Studii pentru pian op 8

From DIMA

TEXT

	Anatomia şi biomecanica aparatului pianistic
	Mijloace de consolidare a tehnicii pianistice
	Dezvoltarea stilului pianistic skriabinian
	Studii pentru pian op. 8
	Concertul pentru pian în fa # minor op. 20
	Observaţii particulare asupra unor aspecte de scriitură pianistică
	Sonata pentru pian nr. 4 op. 30
	Tabelul semnelor dinamice şi agogic-expresive
	Repere organologice
	Aspecte ale interpretării

Autor: Csiki Boldizsar Tamas

1 Studiul nr.1 în Do diez major
2 Studiul nr. 2 în fa diez minor
3 Studiul nr. 3 în si minor
4 Studiul nr.4 în Si major
5 Studiul nr. 5 în Mi major
6 Studiul nr.6 în La major
7 Studiul nr.7 în si bemol minor
8 Studiul nr. 8 în La bemol major
9 Studiul nr.9 în sol # minor
10 Studiul nr. 10 în Re bemol major
11 Studiul nr.11 în si bemol minor
12 Studiul nr.12 în re # minor

Cicluri de lucrări există încă din vremurile muzicii gregoriene, apoi, marii maeştri s-au angajat să creeze astfel de serii cu intenţia clară ca aceste lucrări să aibă o anumită unitate şi coeziune internă. Această preocupare pentru unitate poate fi exprimată prin tematică, formă sau genuri, în care ciclul respectiv şi-a găsit matca sa firească. Criteriile sunt multiple, deseori şi aspectul organic a fost asigurat în mai multe privinţe. Este clar că seria de motete Canticum canticorum de Giovanni Pierluigi da Palestrina este o singură unitate nu numai prin tematică, având la bază textul biblic al regelui David, dar şi prin alegerea unui singur gen de exprimare, genul polifonic al motetului.

Privind de exemplu sonatele de Domenico Scarlatti (peste 500 de lucrări) ele formează o unitate clară numai prin forma aleasă, fără să aibă o oarecare tematică, denumirile eventuale ale unor sonate nu joacă aici nici un rol. În muzica barocă apar apoi cicluri de trio-sonate, suite, partite, concerti grossi, variaţiuni de coral etc., indiferent de natura formaţiei de interpretare. Ciclurile ample de variaţiuni (la Beethoven), divertimenti (la Haydn), canoane vocale (la Mozart) preiau ştafeta în epoca clasică, continuând apoi în romantism, unde chiar şi simpla lor enumerare ar umple câteva pagini. Pot fi citaţi aici câţiva dintre cei mai reprezentativi compozitori ai genului, cum este Robert Schumann cu Carnavalul, Kreisleriana, Novelette, Papillons, Johannes Brahms cu intermezzi, rapsodii, sau Frederic Chopin cu nocturne, mazurci, balade, valsuri etc.

Studiul instrumental a apărut, desigur, cu scopul de a soluţiona problemele tehnicii instrumentale. Autorii studiilor sunt compozitori care şi-au destinat creaţiile acestui gen cu finalităţi pedagogice, atacând la rândul lor treptat şi de obicei separat problematica variată a tehnicii instrumentului respectiv. Astfel, în pedagogia violonistică, Kreutzer, Dont, Rode, Dancla, Gaviniès etc. tratează în studii special diferenţiate problemele arcuşului, legato-ului, staccato-ului, dublelor, triplelor etc., sistemele lor devenind apoi „metode” caracteristice autorului respectiv.

Generaţii întregi de artişti ai secolului trecut s-au format cu studiile lui Czerny sau Kramer, care au abordat la rândul lor, în sute şi sute de studii diferitele probleme tehnice ale pianului. Conţinutul muzical al studiilor este în general modest, dar oricum nu au avut pretenţia unui calificativ superior din acest punct de vedere. Au fost compuse în mod corect din punct de vedere armonic, cu o formă muzicală corespunzătoare, de obicei bi- sau tripartită, scopul principal fiind în mod declarat acela al tehnicii instrumentale, fără o prioritate declarată a valorii artistice.

Cum s-a născut bogata literatură a studiilor romantice? Promovarea pianului modern? Invidia faţă de demonstraţiile violonistice? Chemarea noilor posibilităţi muzicale? Ne pare verosimil că oricare constatare ar putea fi un punct de plecare valabil: inventica, tehnica, rivalitatea, demonstraţia, crearea unui gen nou ... Şi sursa descoperită s-a dovedit nesecată: Chopin a creat un întreg sistem, Liszt a acceptat inspiraţia momentului, Rachmaninov a oferit un tablou complex şi plastic.

Sub mâna unor genii ale literaturii romantice, studiul a devenit apoi un gen muzical care a întrunit atât dezideratul tehnic, cât şi un conţinut muzical de înaltă ţinută. Pianul fiind cu certitudine regele instrumentelor din romantism, aproape toţi marii compozitori (majoritatea lor au fost pianişti consacraţi sau au vrut să aibă şi o activitate concertistică) s-au angajat să creeze în acest gen atât serii reduse, cât şi ample. Dar ciclul cel mai popular, tehnic multilateral, de atmosfere muzicale diferite, este constituit de cele două cicluri de studii ale lui Chopin, care şi-au pus amprenta asupra majorităţii creatorilor care au avut curajul să abordeze acest gen, după cele 24 de studii compuse de el.

Privind lista cronologiei creaţiei lui Alexandr Skriabin, se poate observa că pe primul loc în ordinea preferinţelor compozitorului se află preludiile, iar după acestea urmează studiile. Se pare că aceste două genuri preluate de la Chopin străbat toate etapele de creaţie ale lui Skriabin. Preludiul este utilizat ca denumire generică pentru diferite piese de caracter (nu de mare dimensiune) şi studiul ca şi lucrări ce sintetizează întreaga gamă a problematicii tehnicii şi interpretării pianistice. De-a lungul activităţii sale creatoare Skriabin a realizat 26 de studii de o mare varietate a expresiei şi a problematicii de tehnică pianistică, cu un conţinut muzical profund, înscriidu-şi astfel numele alături de cei mai de seamă pianişti-compozitori ai genului, ca Chopin, Liszt şi Debussy.

Majoritatea studiilor sunt grupate în trei cicluri de studii: 12 Studii op.8 (1895), 8 Studii op.42 (1903) şi 3 Studii op.65 (1912), reprezentând tot atâtea stadii ale evoluţiei stilistice skriabiniene, de la lirismul năvalnic şi strălucirea virtuozităţii de factură chopiniană din opus 8 la complexitatea poliritmică şi dificultatea tehnică din opus 42 şi ajungând la expresia fantastică şi stranie din opus 65. Pe lângă acestea, mai există alte trei studii cuprinse în opusuri diferite, alături de alte piese. Primul, cu numărul de opus 2/1, a fost compus la vârsta de 14 ani este celebrul Studiu în do # minor, în care se întrezăresc deja germenii viitoarelor particularităţi stilistice ale limbajului compozitorului, ce se vor cristaliza cu fiecare etapă de creaţie. Celelalte două sunt: prima piesă din op.49/1 respectiv ultima din op.56/4.

Alexandr Skriabin a fost un mare compozitor, valorile sale devin din ce în ce mai cunoscute în epoca contemporană. Creaţia sa este şi azi tema unor discuţii controversate (lumea armonică, structurile polifonice, tipologia ritmică, stileme melodice-ritmice şi mai târziu estetica mistică etc.), dar constatarea că îndrăzneala sa de a scrie cicluri de studii cu succes după Chopin, că reuşeşte să ofere noutăţi în acest gen atât din punct de vedere tehnic, cât şi muzical, este unanimă. (De altfel, în desfăşurarea stilului său este mereu prezent genul şi evoluţia studiului.) Nu numai din acestea putem urmări schimbările limbajului său de la atmosfera post-chopiniană până la fantasmagoriile de la apusul vieţii sale.

Îmbinarea fanteziei extreme cu o disciplină de fier a construcţiei – iată o posibilă caracterizare a studiilor skriabiniene. Ironia subtilă a lui Debussy în Doctor Gradus ad Parnassum atrage atenţia asupra pericolului soluţiilor doctrinare. Simplitatea divină a allegro-ului cantabil mozartian nu are egal şi ea a devenit germenele naşterii unor studii cu valenţe artistice, nu doar tehnice. Pasajele repetate în game la Mozart niciodată nu sunt doar mecanice, ci au o expresivitate firească, mai târziu fiind întâlnite în studiile lui Chopin în aproape acelaşi context. În acest sens, apariţia studiului pentru pian romantic ne apare ca o necesitate firească.

În umbra creaţiei lui Chopin, Skriabin avea două opţiuni:

a) mai bine nu se poate, deci evită problematica tehnică a terţelor, sextelor, octavelor, cromaticii etc. şi caută lucruri inedite sau

b) nu se fereşte de lumina arzătoare a marelui idol şi, în cadrul tematicii respective descoperă noi posibilităţi tehnice şi muzicale. Credem că nu greşim dacă considerăm că Skriabin a optat pentru cea de-a doua tendinţă, deşi printre studiile sale vom descoperi o serie de abordări inedite. Simultaneitatea fanteziei creatoare cu cele mai exigente soluţii armonic-contrapunctice va fi o caracteristică permanentă a pieselor.

În anii de călătorie (1885-1887) au fost compuse şi prezentate publicului lucrări importante pentru pian, precum cele 12 Studii op.8, Preludiile op.11, op.13, op.15, op.16, op.17, Allegro de concert în si minor op.18 şi Sonata nr.2 op.19. Mai ales în studii şi preludii, Skriabin şi-a însuşit ideea ciclului de miniaturi, fiind deja un maestru consacrat al formelor miniaturale pentru pian. Deşi aceste lucrări au fost compuse în timpul călătoriilor şi notate provizoriu în caiete care se aflau la îndemână, ele se subordonează în mod evident unor principii ciclice. Aici trebuie amintită şi contribuţia pe care trebuie s-o fi avut editorul compozitorului, Beliaev, care, ca bun cunoscător a problematicii editării miniaturilor, l-a îndemnat pe Skriabin să-şi grupeze ciclic lucrările. Beliaev a încercat să-l elibereze pe Skriabin de faima de miniaturist genial şi l-a „obligat” să-şi organizeze fantezia în cicluri concepute sistematic, cu atât mai mult cu cât şi piaţa publicaţiilor muzicale era inundată de miniaturi de sine stătătoare.

Planul tonal al întregului ciclu de 12 Studii op.8 pune în lumină principiul ordonator al acestora. Logica prevalentă este ordinea cvintelor (aici descendente), preluată din succesiunea tonalităţilor în cadranul tonal, ca şi cum întreaga atmosferă tonală a unui studiu, fixată prin funcţiunea de tonică a acordului final îl transformă într-o amplă dominantă pentru spaţiul tonal al următorului studiu. Apar însă şi relaţii de inversiune modală (omonime sau relative), combinate sau nu cu interpretarea enarmonică a tonicilor, într-o imprevizibilă şi inedită alternanţă de lumini şi umbre adică major – minor şi alte tonalităţi cu colorit modal sau hexatonal, deja în această primă perioadă de creaţie.

Structurarea planului tonal al ciclului celor 12 Studii op.8 configurează şi posibilitatea compunerii acestora în două sub-cicluri de câte şase studii fiecare. Primele şase urmează cadranul tonal din cvintă în cvintă descendentă, oscilând între major şi minor: Do #, fa #, si, Si, Mi, La, cu o centrare pe axa sunetului Si. Succesiunea următoarelor şase studii nu mai prezintă aceeaşi logică consecventă, dar totuşi trebuie menţionat că există o ruptură sesizabilă, având în vedere că începând cu Studiul nr.7 majoritatea sunt scrise în tonalităţi cu bemoli la armură, pe când între primele şase predomină tonalităţile cu diezi. (a se vedea tabelul)

Studiul	Forma	Nr.măs.	Măsura	Tempo, caracter	M.M.
Nr.1 Do #	A B A1	52	3/4	Andante	= 168
Nr.2 fa #	A A1 Av	26	4/4	A capriccio, con forza	= 92
Nr.3 Si	A B A	122	6/8	Tempestoso	= 80-92
Nr.4 si	A B A	24	4/4	Piacevole	= 100
Nr.6 La	A A1 Av	65	3/4	Con grazia	= 44
Nr.7 si b	A B A	77	4/4	Presto tenebroso, agitato	= 132
Nr.8 La b	A B Av	60	3/4	Lento (tempo rubato)	= 52
Nr.9 sol#	A B A1	103	4/4	Alla ballata	= 120-136
Nr.10 Re b	A B A	122	3/8	Allegro	= 184
Nr.11 si b	A B A	54	3/4	Andante cantabile	= 63
Nr.12 re #	A A1 A	55	4/4	Patetico	= 100-112

În mod evident, sensul celor 12 studii nu se află în evoluţia consecventă a cercului cvintelor, la fel de puţin ca şi în ciclurile de studii chopiniene, pe care Skriabin le împrumută de la idolul său, cu evoluţia tonală semi-sistematică în cadrul ciclului. La fel de interesant este şi raportul de egalitate între tonalităţi: 6 majore şi 6 minore.

Sensul studiului „romantic” pe care se bazează Skriabin în Studiile op.8 se află în legătură cu scopul didactic, cu ţinuta muzical-lirică - dar într-o altă viziune decât în Studiile transcendentale ale lui Liszt -, pentru că acestea nu sunt programatice, excepţie făcând eventual caracterul programatic al titlului din Studiul op.8 nr.9 „Alla ballata”. Concepţia lui Skriabin asupra genului este diferită şi de cea a Studiilor simfonice schumanniene, pentru că studiile op.8 nu tind către o iluzie orchestrală finisată, ca la Schumann şi nici către coerenţa dată de o „supra-temă”. În cele 12 Studii op.8 Skriabin recurge la evitarea formelor complicate, abordând cu predilecţie formele tristrofice mici, exceptând câteva studii de mai mare anvergură.

Varietatea stilistică a acestui ciclu este probabil mai mare decât la orice alt ciclu pentru pian al lui Skriabin. La polul opus se situează, de exemplu, cele 24 Preludii op.11, compuse în 1889, create după modelul chopinian al genului. În acest caz, deşi fiecare piesă îşi are propria individualitate, caracter şi expresivitate, ciclul este omogen.

Studiul nr.1 în Do diez major

Ciclul opus 8, compus în 1894, debutează cu Studiul nr.1 în Do diez major, cu contururile clare ale unei forme tristrofice cu repriză. Unitatea piesei este asigurată de izoritmia pulsaţiei de triolet care curge neîntrerupt de la început şi până la acordul final. Formula ritmică a trioletului devine celula figurată armonico-ritmică ce dezvoltă în planul acompaniamentului, care circulă de la mâna dreaptă la cea stângă, o polifonie latentă dată de repartizarea scriiturii astfel: 2-3 sunete suprapuse şi repetate pe primele două optimi din triolet, urmate de un salt ascendent pe un singur sunet, al ultimei optimi din formulă.

EX.1 m.15-20 :

Prima secţiune suprapune o formulă ostinată de triolet unei linii melodice în bas, care apoi se inversează în secţiunea mediană: linia melodică în discant este secondată de ostinato-ul figurat. Retranziţia la motivul de debut se va realiza în cadrul acestei melodii din urmă într-o manieră ce trădează o mare sensibilitate de formă, moştenită de la marii clasicii, în special de la Mozart. Vom putea observa pe tot parcursul creaţiei skriabiniene cum această capacitate fermecătoare a compozitorului va răzbate din mai toate lucrările în care repriza va fi un element de construcţie.

Repriza este concisă, iar inversarea rolurilor planurilor sonore (şi a mâinilor) nu se va produce, incipitul motivului α se reia, cu caracter concluziv, de adio.

Finalul lucrării conturează o scriitură pianistică într-o desfăşurare aproape stereotipă, ea fiind întâlnită în numeroase lucrări ale compozitorului, dar deopotrivă şi la contemporanii săi – mai ales la Rachmaninov. Aceste încheieri specifice au funcţia de a sublinia centrul tonal al lucrărilor, parcurgând aproape toate registrele pianului, în general în sens ascendent.

EX.2

a) Studiul nr. 1 m.49-52 :

b) Studiul nr. 5 m.55-58 :

c) Studiul nr. 10 m.118-122 :

d) Studiul nr.12 m.52-55 :

Din punctul de vedere al expresivităţii caracteristice, acest studiu pune într-o complementară opoziţie liniile melodice lirice ce sunt prezente în ambele planuri şi motorica dinamică a trioletelor ce realizează punctarea armonică în alternanţă. Ca imagine generală studiul nr.1 tinde către un graţios diafan de mare fineţe.

Studiul nr. 2 în fa diez minor

Rigurozitate şi poliritmie, capriciozitate şi disciplină, avânt însufleţit şi intermitenţe – iată antagonismele dialectice ce caracterizează studiul nr. 2 în fa diez minor. Alături de combinaţiile poliritmice cele mai frecvente posibile în măsura de 4/4, adică 5 : 3, 6 : 4, 5 : 4, 2 : 3, mai apar melodii şi micro-polifonii latente întreţesute subtil în scriitura pianistică începând cu măsura 9, ce complică şi mai mult problematica tehnică a studiului.

Aceste combinaţii apar aproape în fiecare studiu, inclusiv în cele din op.42, op.56 sau op.65, ba chiar mai mult, în aproape întreaga creaţie a compozitorului. Rezultatul sonor, în cazul în care nu cunoaştem bine lucrarea, pare unul simplu, firesc, ceea ce demonstrează încă odată măiestria compozitorului, pentru care – în afara rezultatului sonor -, celelalte elemente legate strict de tehnica instrumentală, devin doar mijloace de exprimare. Ne atrage compararea acestei gândiri stilistice cu evocarea tehnicii contemporane de compunere computerizată, dar aici ne convinge muzicalitatea veritabilă a lui Skriabin, un tablou-monolit plin de culori şi armonii de mare fantezie şi sensibilitate.

De remarcat este în acest sens Studiul op.42 nr.8 în Mi bemol major, unde confruntarea formulelor metro-rtimice este exploatată la maxim.

EX. 3

a) Studiul op.8 nr.2 m.1-4 :

b) Studiul op.42 nr.8 în Mi bemol major m.1-4 :

Repriza, începând cu măsura 17, readuce primele două motive identice din strofa întâi, dar în continuare intervine o surpriză: următoarele două măsuri corespund din punctul de vedere al configuraţiei cu măsurile 7-8, păstrând tonalitatea fa # minor. Ultimele 6 măsuri au funcţie de lărgire, codetta, datorită pedalei pe tonica majora de fa# (deşi terţa minoră este mereu prezentă în planul melodic!, fiind urmată de sol becar, aducând astfel iluzia unei cadenţe frigice).

EX.4 m.21-26 :

Evoluţia formei urmează aici un model nobil şi ancestral: sonata scarlattiană. Având la bază dezvoltarea motivică, bineînţeles monotematică, evoluţia tratării ajunge la o scurtă retranziţie, urmărind apoi repriza, care încă mai are noutăţi faţă de debutul piesei. Repriza devine continuarea culminaţiei, totul fiind construit pe un punct de orgă, obicei ce devine aproape un stereotip, mai multe studii din op.8 (nr.1, 2, 3, 8, 10, 12) având culminaţia sonoră pe un punct de orgă, plasat nu neapărat pe tonică, aşa cum suntem obişnuiţi (poate fi plasat pe treapta I, a V-a sau a VI-a).

EX.5

a) Studiul nr.1 m.41-42 pedală pe dominantă :

b) Studiul nr.2 m.13-14 pedală pe tr.VI :

c) Studiul nr.10 m.89-95 pedală pe tonică :

Studiul, foarte concis de altfel, se prezintă ca o suită de „mici explozii” de mare energie, polarizate intens de contrastele poliritmice specifice autorului. Ca expresivitate el este de o exuberantă grandoare, - mobilizând sonorităţi de mare eficienţă - , asemeni unei revelaţii neaşteptate.

Studiul nr. 3 în si minor

Expune problematica tehnicii octavelor asincrone, demonstrând că această dificultate mai are multe de rezolvat, chiar şi după Chopin şi Liszt. Succesiunea de octave executate alternativ de ambele mâini asigură coeziunea celular-motivică a studiului, dar Skriabin nu se dezice stilului şi concepţiei sale componistice: suprapune linii melodice în duolete faţă de izoritmia ternară a optimilor în măsura de 6/8, ce transformă 6/8 în 3/4, în timp ce duoletele se desfăşoară nestingherite.

Toată motorica studiului este întreruptă abia înainte de trecerea spre secţiunea mediană: ea durează două măsuri, în care predomină pauza, dar un efect în plus este parcurgerea aproape a întregului ambitus al pianului – de la re 4 până la Si din contraoctavă.

EX.6 m.27-29 :

Secţiunea mediană este contrastantă, dar obsesia optimilor în octave va fi prezentă în permanenţă. Acest studiu pune la punct la ambele mâini utilizarea unei digitaţii corecte în cazul degetelor 2 şi 3 în cadrul unei octave. Între do1, do2, pe cvartă, fa vine cu degetul 2, pe sol degetul 3 în dreapta, pe fa 3, sol 2 , în cazul mâinii stângi. De multe ori, fără să fie obligaţi, pianiştii folosesc în cadrul octavei, pe cvartă sau cvintă, acelaşi deget, poate din neatenţie. În cazul acestui studiu, nerespectarea acestei reguli pune interpretul în dificultate, deoarece într-un tempo mai mişcat este imposibilă executarea textului muzical.

Revine apoi ideea iniţială, mult transformată, mai ales în înveşmântarea sa armonică. Ca formă, piesa reaminteşte spiritul şi construcţia toccatei baroce, determinată de tehnica instrumentală a lovirii clapelor.

Forma tristrofică mare se articulează astfel: secţiunea 1 - bistrofic monotematic (A A1, 16+24); secţiunea 2 (de la măsura 41) – bistrofic mic cu repriza B (două perioade cu material contrastant în vocea superioară, dar păstrându-se celula iniţială din A în acompaniament), urmat de B1 (de la măsura 57, prima perioadă este contrastantă, iar a doua readuce materialul din B; fraza a doua este lărgită cu încă 8 măsuri, pregătind repriza); secţiunea 3 (de la măsura 81) bistrofic mic (Av – două perioade amplificând A-ul din secţiunea 1, A1v – reia amplificat A1, modificând şi ultima frază din punct de vedere tonal pentru că rămâne în si minor).

Trebuie remarcat un lucru aparent fără însemnătate, în ceea ce priveşte structurarea celor trei secţiuni ale formei tristrofice mari, în mod perfect simetric ca număr de măsuri (40+40+40), un fapt ce pentru limbajul muzical al timpului său este total nespecific şi surprinzător.

Studiu masiv, - aparţinând clasei studiilor de mari dimensiuni din ciclul op. 8 -, are o netă configurare dramatică ce tinde uneori chiar spre demonic. Necesită un mare consum de energie psihică şi fizică din partea interpretului, acest lucru se reflectă empatic asupra auditorilor.

Studiul nr.4 în Si major

Este poate cel mai „transparent” studiul al ciclului, ca şi scriitură şi dimensiuni (24 măsuri). Discursul muzical evoluează pe două planuri sonore, corespunzând la două voci care se inversează în contrapunct dublu la fiecare articulaţie formală dată de tiparul tristrofic mic cu repriză (8+7+9).

Apare din nou, stilema poliritmică combinând pe verticală triolete, cvintolete, grupuri de 4 şaisprezecimi, care se regăsesc deopotrivă şi în plan orizontal, într-o succesiune mai mult sau mai puţin simetric ordonată, generată de cele trei celule ritmice amintite.

EX.7 m.1-3 :

În cazul acestui studiu trebuie acordată o atenţie specială şi vocii ascunse în planul median al ţesăturii figurate (notată uneori cu marcato) – ce descrie tetracorduri sau diferite permutări tricordale sau tetracordale, care pot fi urmărite şi în strofa mediană.

Structurarea este pe tiparul unui tristrofic mic: A (perioadă de 4+4 măsuri, într-o scriitură la două voci, în ritm complementar, unde apare din nou stilema ritmică skriabiniană ce constă din poliritmia pe verticală şi pe orizontală: suprapuneri respectiv succesiuni variate de triolete, cvintolete, grupuri de 4 şaisprezecimi); - B (de la măsura 9), nu prezintă un foarte mare contrast, deoarece celula ritmică de cvintolet este păstrată, dar la mâna stângă). Această strofă poate fi interpretată şi ca o perioadă de 7 măsuri, indivizibilă frazeologic. Din punct de vedere tonal, strofa mediană este instabilă, dar se încheie pe un acord major de Fa # major, ca dominantă a lui Si major, tonalitatea de bază. Repriza este dinamizată (A1). Ea repetă prima fraza din A cu o mică modificare în final (măsura 19), după care fraza a doua reprezintă o altă variantă a consecventei, care va cadenţa în tonalitatea de bază.

În esenţă acest studiu, deşi cuprinde acele contraste poliritmice specifice (3-5; 4-5) generează mai curând o atmosferă eterată, ceţoasă, ce aparţine domeniului reveriei. Este o graţioasă amintire cu nuanţe senine şi melancolice, configurată în sonorităţi discrete, punctând delicate arabescuri.

Studiul nr. 5 în Mi major

Problema tehnică de bază este din nou cea a realizării a două planuri sonore cu o scriitură acordică, ce evoluează tot într-o formă tristrofică cu repriză, în care prima secţiune expune două perioade înrudite, aflate în relaţie de tip bistrofic cu repriză, repriza constând în reluarea frazei antecedente şi nu a celei consecvente (A = 8+8).

În cadrul graniţei unităţilor de formă, rolul mâinilor nu se inversează, în A mâna stângă are rolul de acompaniament. Vedem totuşi o structură foarte interesantă, ambele mâini având menirea de a forma o polifonie latentă: dreapta produce pe fiecare timp o întârziere (ca în prima măsură), pe două planuri sonore. Stânga, de asemenea evoluează pe două planuri sonore, având pe timp tare în bas funcţia de bază, rareori fiind în răsturnări.

Skriabin foloseşte în acest studiu piloni armonici în general în stare directă, pe timp slab umplând armonia. O scurtă analiză armonică a timpilor accentuaţi metric ne arată faptul că Skriabin rămâne în acest studiu fidel universului armonic convenţional al epocii.

EX.8 m.1-16 :

Secţiunea mediană, din cauza inversării rolului mâinilor, a nuanţării timpilor tari şi a formulelor ritmice aduce iluzia unei tratări, mai ales având în vedere construcţia culminaţiei iarăşi pe o pedală (fa diez), în fortissimo.

Are aceeaşi structurare bistrofică, ce debutează la măsura 17 (B = 8+8). Se poate observa continua fragmentare a materialului spre final, pregătind repriza. Materialul motivic contrastant faţă de A este formula ritmică de optime cu punct urmată de şaisprezecime cu oprire pe parte de timp accentuată, formulă ritmică despre care am mai menţionat că reprezintă o stilemă a limbajului skriabinian din prima perioadă de creaţie.

EX.9 :

a) m.16-23 :

b) m. 1-6 :

c) m.1-2 :

Din exemplele de mai sus se poate observa că această formulă ritmică este independentă de tempo, fiind valorificată de către compozitor în orice context expresiv.

Repriza (A1) este dinamizată prin înlocuirea pulsaţiei de optimi din planul acompaniamentului, cu cea de triolet şi adăugarea unei lărgiri exterioare de 10 măsuri, ea fiind o încheiere specifică, aşa cum apare în mai multe studii ale ciclului (nr. 1, 4, 10, 12).

Cu avânturi secvenţate şi întrerupte prin explorarea diverselor planuri de ambitus acest studiu creează o punctare eroică pe parcurs mereu reluată spre a ajunge la împlinire în finalul părţii mediene. Este o muzică ce ar trebui să comunice înfrigurate nehotărâri, căutări, frământări.

Studiul nr.6 în La major

Acest studiul este primul în creaţia skriabiniană în care compozitorul abordează tehnica intervalistică a sextelor, aşa cum le întâlnim la Chopin în Studiul op.25 nr.8 şi cum vor apărea apoi şi în Studiul op.4 nr.3 de Karol Szymanowsky (1902). Acesta este unul dintre exemplele din care se poate vedea clar filiaţia Chopin – Skriabin – Szymanowsky, în ceea ce priveşte influenţele stilistice.

EX.10 :

a) Szymanovsky m.1-3 :

b) Skriabin m.1-2 :

Studiul este o nouă ilustrare a măiestriei cu care compozitorul creează o miniatură pianistică cu maximă economie de mijloace de exprimare (în special motivice, ritmice şi formale). Laconismul nu este în detrimentul expresivităţii, aceasta focalizând atenţia – deopotrivă a interpretului şi a ascultătorului – spre o singură imagine artistică prevalentă, asemeni unicităţii clipei.

Este prezent din nou dualismul ritmic binar/ternar, în combinaţia grupului de două optimi cu trioletul, conferind întregului discurs sonor o anumită unduire, fluiditate, cursivitate.

Forma este cea preferată de compozitor: tristrofic cu repriză (A A1 Av), în care toate cele trei articulaţii au la bază acelaşi material motivic, asupra căruia compozitorul acţionează printr-o varietate largă de procedee de dezvoltare.

În strofa a treia (de la măsura 33) variaţia se datorează modificărilor structurale şi tonal-armonice. Repriza prezintă interesante dinamizări la nivelul configuraţiei interne a frazelor, dar şi la nivelul structurării perioadei, care prin lărgire devine tripodică.

Poate, ca intenţie specifică, cel mai „aplicat” studiu pe o idee tehnică (sextele paralele) el realizează o performanţă şi un paradox. Sonoritatea sextelor este de aşteptat să fie plină, masivă, ori aici avem o sonoritate „aerată”, delicată. Este o explorare continuă a subtilităţilor armonice cu vădită tentă impresionistă, fără a avea nevoie de o concretă culminaţie. Parcă ar fi mai curând unică pată complexă de culoare sub diverse irizări.

Studiul nr.7 în si bemol minor

Forma tristrofică a acestui studiu are strofa mediană bine diferenţiată şi contrastantă cu extremele. Prima secţiune A – expune o succesiune de 3 perioade foarte înrudite motivic (interesant conflictul metric cu frazarea mâinii stângi), unde fiecare frază are 4 măsuri – a av1 b c av2 av3.

Acestora li se adaugă două măsuri care răresc fluxul melodico-ritmic şi pregătesc tempo-ul strofei mediene – Meno vivo.

EX.11 m.1-3 :

Strofa mediană (B) contrastează cu prima din punct de vedere motivic, tonal, ca tempo şi caracter. Este constituită dintr-o succesiune de 4 fraze a câte 4 măsuri, ultima având o lărgire similară strofei A.

Repriza este statică, dar şi aici suntem martorii unei lărgiri finale de trei măsuri, cu funcţie de adevărat semn de punctuaţie al structurării sonore a piesei.

De o mare dificultate prin deplasarea planurilor ritmice, acest studiu comunică o febrilă nelinişte în strofele ce flanchează atmosfera sumbră, morbidă a părţii mediene.

Este o explorare a zonelor întunecate (presto tenebroso, agitato), misterioase ale vieţii psihice în care Skriabin trăia creaţia în majoritatea timpului.

Studiul nr. 8 în La bemol major

Studiul nr.8 aduce un contrast binevenit în vârtejul frenetic al Studiilor op.8. Nu este vorba despre acea atmosferă mistică a părţilor lente, des întâlnite în sonatele pentru pian ale lui Skriabin, atmosfera acestui studiu fiind mai clară, mai senină. Simplitatea este însă aparentă, fiindcă autorul nu se dezminte şi adoptă în prima secţiune o construcţie omofonică dominată de armonii conduse consecvent în portativul superior.

În deja caracteristicul tipar tristrofic, prima secţiune a piesei debutează într-o scriitură acordică ce impune ca problemă de tehnică realizarea simultană a opoziţiei între staccato şi legato expresiv, repartizate fiecare la o mână. Devine apoi clar că cele două planuri sonore formează de fapt un tot unitar pe verticală. Discantul propune o melodie cu un ambitus mai restrâns, iar basul expune o contramelodie bine individualizată, condusă cu perseverenţă. Vom descoperi şi un al treilea element orizontal, ascuns în vocile mediene ale acordicii de la mâna dreaptă, intens cromatizate. Trei elemente contrapunctice suprapuse, o conduită rafinată într-o construcţie omofonică, precum într-un coral de Bach!

Urmează o parte mediană – Poco piu vivo -, dominată de un element melodic cu o mai mare deschidere, plină de soluţii enarmonice ale modulaţiilor, folosind deseori posibilitatea metamorfozei acordului de în septima de dominantă. Melodia discantului permite conturarea în planul doi a unei structuri acordice, care va folosi în complementaritate (sub notele lungi ale melodiei discantului) un răspuns melodic reliefat pe alocuri.

Repriza dinamizată a primei secţiuni – Tempo I - aduce surprize armonice şi ritmice, doar basul păstrându-şi profilul iniţial aproape neschimbat. Melodia iniţială a discantului se dizolvă într-o variaţiune în şaisprezecimi, cele trei elemente suprapuse dobândind un nou caracter. În ultimele măsuri, scriitura iniţială a piesei revine, cu un clar caracter concluziv.

Coral senin şi „eliberator” în contextul ciclului, acest studiu nr. 8 este şi el prins în complicata şi inedita evoluţie armonică ce cuprinde permanente alunecări, devieri cromatice tipic skriabiniene.

Studiul nr.9 în sol # minor

Analizând Studiul nr.9 în sol diez minor, nu trebuie să ne ascundem de inevitabil: comparaţia între acest studiu cu cel în si minor de Chopin. Privind din exterior, comparaţia este simplă : ambii atacă problematica octavelor, ambele sunt scrise în formă tristrofică cu repriză, folosesc omonima majoră în secţiunea mediană, atacă formula de octavă de la alfa la omega. Dar substanţa se ascunde întotdeauna în detalii.

Să urmărim desfăşurarea piesei. Linia grandioasă a studiului este străbătută de un caracter tragic, uşor şi rusesc, prin folosirea unor armonii caracteristice. Motivul de debut poartă deja acest caracter, chiar în mod declarat (alla ballata), formula are rădăcini îndepărtate în literatura pianistică (poate sub influenţa beethovenian), dar conturul tematicii din Sonata în La bemol major de Beethoven, partea lentă în la bemol minor (!) este un document elocvent. Faptul că şi Ceaikovski a patronat cariera motivului în Simfonia nr.4 , confirmă notorietatea acestuia (foarte interesant şi Ceaikovski scrie la bemol!!, iar în primele două măsuri nimeni - necunoscând simfonia - nu poate constata că acest la bemol nu este dominanta sau tonica, ci terţa tonalităţii propuse!). Datorită sensibilei coborâte, nici la Skriabin nu se conturează tonalitatea de bază în momentele de debut. Din perioada clasică de 8 măsuri ale temei, lipseşte cezura tipică a primei fraze. Reluarea tematicii primei perioade într-o perioadă de 8 măsuri în continuare, ne sugerează prezenţa dublei perioade clasice. Modulaţia la paralela majoră Si major este realizată printr-o incursiune la Fa diez major, retrăgând apoi mi diez–ul pentru acordul de septimă de dominantă al tonalităţii Si major (nici în saltul la dominantă în măsura 3 sau 11 nu apare sensibila indicată, iar la becar-ul prezent în măsurile 3, 11, 14 nu este sextă napolitană pentru tonalitatea de bază, ci treapta a VI-a a tonalităţii subdominantei, folosită cu rol modulatoriu).

Acesta este al treilea studiu de dimensiuni importante al ciclului, alături de Studiul nr.3 (122 măsuri) şi Studiul nr.10 (tot 122 măsuri), având o extindere de 103 măsuri. Problematica de tehnică pianistică abordată aici este pe măsura dimensiunilor: execuţia în octave la ambele mâini, combinată cu succesiunile de coloane acordice de 3 şi 4 sunete, tot pe spaţiul unei octave, totul într-un tempo foarte rapid.

Forma tristrofică complexă cu repriză se delimitează uşor în partitură, din punct de vedere tonal – sol diez minor / La bemol major / sol diez minor, metric – 4/4, 12/8, 4/4 -, ca tempo şi caracter – Alla ballata MM=120-136 / Meno vivo / a tempo – şi nu în ultimul rând ca scriitură pianistică, în ceea ce priveşte ipostazele extrem de variate în care compozitorul plasează aparent banala execuţie la pian a octavei.

plasează aparent banala execuţie la pian a octavei. Revine obsesia ritmică a compozitorului, suprapunerea binar/ternar a trioletului cu grupul de două optimi, din nou fără ca trioletul să fie notat în partitură. Combinaţia poliritmică devine parcă o formulă ritmică de sine stătătoare, cu varianta 3 : 4 (triolet combinat cu grupul de patru şaisprezecimi).

În mai multe momente textura poliritmică este întreruptă de apariţia meteorică a ritmului punctat, în momentele corespondente ale secţiunilor extreme de formă.

EX.12 m.1-8 :

Secţiunea întâi evoluează pe traseul schemei unei forme tristrofice mici cu repriza dinamizată, etalând aceeaşi - binecunoscută deja - economie de mijloace. Structurarea perioadelor şi a frazelor este una cvasi-simetrică, de tipul A (8+8) - A1 (8+10) - Av (8+5).

În strofa mediană A1 (de la măsura 17) discursul muzical este generat de acelaşi motiv α (vezi ex.), dar sunt inversate planurile melodice, care ulterior alternează de la o mână la alta. Se articulează astfel două perioade, prima tipică de 8 măsuri, iar a doua de 10 măsuri, structurată mai puţin obişnuit: 2+4+4, lărgire prin repetiţie variată.

Repriza primei secţiuni este dinamizată tonal şi structural: prima perioadă are o altă cadenţă şi e urmată de 5 măsuri care au mai degrabă funcţia de tranziţie către secţiunea mediană a formei mari, decât de o a doua perioadă a unui bistrofic mic.

Secţiunea a doua este puternic contrastantă cu prima, aşa cum am arătat mai sus. Ea este plasată în omonima tonalităţii de bază, adică în La bemol major. Din punctul de vedere al formei, această secţiune e un bistrofic cu repriză (prin reluarea frazei antecedente în final)., în care fiecare perioadă este tipică.

La măsura 60 ambele mâini trebuie să execute simultan 3 : 2, o dificultate foarte rar întâlnită până în 1894, anul compunerii studiului.

EX.13 m.60 :

Secţiunea a treia, adică repriza formei tristrofice complexe constă din două perioade: prima e o reluare variată a corespondentei sale din secţiunea întâi. Urmează o tranziţie de patru măsuri cu material înrudit cu finalul reprizei primei secţiuni (compară măsurile 43 şi 93), spre ultima apariţie a motivului generator al studiului, încadrat într-o frază concluzivă de 6 măsuri.

Studiu tehnic dedicat octavelor paralele şi de mari dimensiuni, este singurul care realizează un discurs „epic” (Alla ballata) într-o virtuoză evoluţie. Partea mediană însă cuprinde o sugestivă anticipare în bas a armoniei ce crează o tensiune permanentă între planuri.

Studiul nr. 10 în Re bemol major

Despre studiul nr. 10 în Re bemol major suntem obligaţi să vorbim dintr-un alt punct de vedere decât cel sub care am abordat celelalte studii. În mare, despre forma sa putem afirma că şi această piesă are o repriză clară de la măsura 61, monotonia şaisprezecimilor fiind întreruptă în mod nesemnificativ doar cu câteva idei episodice, care nu influenţează forma. Jocurile polimetrice atât de caracteristice celorlaltor studii apar, tot nesemnificativ, numai în ultimele măsuri, transformând măsura 3/8 în binar.

Acel „alt punct de vedere” cu care am început această analiză constă în elementul armonic declinat din gama folosită de autor în această piesă. Cine a mai scris lucrări folosind exclusiv terţe mari în orice gen muzical? Poate doar Messiaen, Debussy sau Liszt la bătrâneţe au descoperit instabilitatea tonală a terţei mari în serii, din care rezultă nişte trisonuri mărite, ceea ce a provocat apoi dispariţia muzicii tonal-funcţionale clasic-romantice. Nimeni nu a compus însă lucrări compuse exclusiv din terţe mari. (În ultima perioadă de creaţie, scrie un studiu din ciclul op.65, în care utilizează exclusiv cvinte, septime sau none mari, atingând o dimensiune, unde normalitatea este imposibil de definit, din toate punctele de vedere, fie pe plan componistic, interpretativ, sau estetic).

EX.14 :

a) m.1-4 :

b) Studiul op. 65 nr.3 :

c) Studiul op.65 nr.2 :

d) Studiul op.65 nr.1 m.1-2 :

Faptul că apar cvarte micşorate are doar o importanţă grafică, pentru uşurarea citirii, eventual pentru logica scriiturii. Terţa mare (fie şi în ipostază enarmonică) stă exclusiv la baza studiului, lucru care credem că este o performanţă, mai ales considerând că scările hexatonale şi teoria lor urmau să fie descoperite mai târziu. Şi totuşi, în permanenţă, epicentrul tonal rămâne acel re bemol minor declarat la cheie prin armură!

De o atmosferă originală, stranie, acest studiu reflectă cel mai bine idiosincraziile tipice ale lui Skriabin, ulterior accentuate şi amplificate în cea de a treia perioadă a creaţiei sale. Lumea romantică până acum omniprezentă în acest ciclu a „dispărut” făcând loc unei noi viziuni moderne de un impresionism fără referinţă fiind însă absolut skriabinian.

Studiul nr.11 în si bemol minor

Străbătut de o nostalgie nobilă, Studiul nr.11 în si bemol minor se distinge printr-un ton pătrunzător, o melodie infinită de maximă intensitate. Tema iniţială evocă – prin primul motiv punctat, dar chiar şi prin tonalitatea similară – partea a doua a Sonatei în si bemol minor de Chopin, dar structura polifonică depăşeşte acest model-idol.

Printr-un gest subtil, formula acordică de acompaniament pune nota superioară a octavei din mâna stângă peste vocea inferioară a portativului superior, declarând prin această mişcare rafinată că va urma un discurs intens polifonizat. Merită să urmărim această realizare de „simfonizare” a partiturii pianistice, ce se desfăşoară în vocile mediene sau inferioare, dar elementul dominant rămâne totuşi, în permanenţă melodia expresivă a discantului. Comparaţia cu tematica chopiniană are o scurtă valabilitate. Melodia are accente declamative, parcă ar urma accentele prozodice ale unui text poetic, subliniat de cezurile diferite ale măsurilor 2 respectiv 10. Formula sincopată care debutează în m.3 întăreşte senzaţia unui text – umbră, invizibil. Pedala de tonică persistă peste 7 măsuri, schimbarea sa are loc în mod spectaculos cu acordul de IV⁷ în măs.10, cu un accent neaşteptat pe mi bemol în bas. Terţa micşorată încadrată între m. 4-5 provoacă o construcţie asimetrică a perioadei clasice de 8 măsuri, schiţând o componentă ciudată de 6+2 măsuri. Reluarea perioadei formează o perioadă dublă, dar cea de a doua va avea doar 6 măsuri, prescurtarea fiind compensată printr-o structură de maximă densitate a heterometriei din măs.13-14. Aici vor fi suprapuse 4 formule ritmice: într-o manieră absolut firească.

EX.15 m.13-14: :

Prima secţiune a formei tristrofice va avea astfel 14 măsuri, modulaţia spre Re bemol major este realizată de o coborâre cromatică condusă perseverent până la anacruza dublă de dominantă (La bemol major) în bas , în discant o ultimă optime. Urmează secţiunea mediană plină de surprize armonice geniale.

Ceea ce urmează poate fi o privire retrospectivă spre Brahms, sau prospectivă către Debussy. Modulaţiile enarmonice cu acordul de fapt împrumutat din gama re bemol minor, exploatează profilul duplicitar (si dublu bemol – re bemol – fa bemol – sol) ce ascunde dominanta mi dublu bemol minor, enarmonizat cu Re major (V⁷). În măsura 16 retrage modulaţia cu la=si bb şi rămâne scurtă vreme în Re bemol major, dar demonstrează fantezia (şi ştiinţa) armonică cu o singură măsură în Re major, dar cei 4 diezi ai armurii trădează viaţa efemeră a tonalităţii Re major; de aici, tot cu treapta IV, dar cu sensibila coborâtă, se orientează spre mi minor prin acordul comun al treptei a II-a în terţcvart, oprindu-se apoi în Mi major. Aceeaşi logică ne conduce la dominanta lui Fa diez major (enarmonizat în Sol bemol major), iar tot printr-un terţcvartacord (dar mărit! Sol b – si b – do - mi) ajunge în fine la dominanta tonalităţii de bază.

Urmează o parte retranzitivă de mare tensiune, provocând un sentiment intens de aşteptare a temei – repriză. Măsurile 23-28 (retranziţia propriu-zisă) evocă lumea transcendentală a intermezzo-urilor brahmsiene, într-o nouă ediţie mai fantezistă. Dar această adevărată demonstraţie a fanteziei armonice este subordonată unei atmosfere specifice în care unitatea piesei este asigurată de reapariţia într-un context total diferit a tematicii primei strofe. Motivul punctat de triolet în bas, sextoletul din discant, ostinato-ul acordic din vocile mediene sunt împrumutate din tema principală. Sub atmosfera misterioasă şi instabilitatea armonică, se ascunde fundalul incandescent al raţiunii.

După ultima sclipire a acordului de treapta a II-a în terţcvart, cu sexta coborâtă, în gestul retranzitiv al măsurii 28, repriza aduce o contramelodie în vocea mediană şi mişcarea optimilor iniţiale este dizolvată în şaisprezecimi schiţând armonii latente, circumscrie un mare rafinament bazându-se pe capacitatea de rezonanţă a pianului dirijat şi cu o tehnică aparte a pedalei. Melodia întreruptă din măsura 45 întăreşte impresia unei melodii vocale. Jocul între mi becar şi fa bemol devine serios când sexta napolitană din măsura 45 devine o realitate tonală nerezolvată în tonalitatea si bemol minor. De data aceasta, terţcvartul mărit apare din umbră, iar această nestemată muzicală se va încheia cu ritmul punctat preluat din măsura 1, aflat aici în bas.

În literatura postromantică pianistică întâlnim multe situaţii în care scriitura pare şi este foarte dificil de descifrat. Deja în acest studiu apare încrucişarea degetelor 1 de la ambele mâini în acompaniament, procedeu des întâlnit mai târziu la Skriabin (cum ar fi imediat următorul studiu nr.12) şi mai ales la Rachmaninov.

EX.16 :

a) Studiul op.8 nr.11 m.1-3 :

b) Studiul op.8 nr.12 m.46-47 :

Dimensiunile reduse ale piesei (doar 54 măsuri) se articulează pe aceeaşi binecunoscută schemă tristrofică, în care segmentul median este într-un oarecare contrast cu extremele, rezultând tiparul: A (A-Av1 8+8+2) – B (8+2) – A (A-Av2 8+8+1) - Coda (8)

Fiind o meditaţie sobră, de o profundă reculegere, expresia acestui studiu realizează o adâncime încă nemaiîntânită în acest ciclu evocând abstracţia ideii filosofice şi prevestind lumea din ce în ce mai stranie spre care Skriabin va evolua. Este în mod sigur în conştiinţa creatorului o ultimă oază de linişte ce tinde către sublimul acceptării inevitabilului.

Studiul nr.12 în re # minor

Lucrare simbolică pentru muzica revoluţionară a lui Skriabin, Studiul nr.12 în re # minor încheie ciclul op.8. În Rusia, piesa era asociată cu dramaturgia lui Gorki şi se numea şi Pasărea de foc. Muzicologul rus Drozdov îşi aminteşte de o interpretare a acestei opere în 1902: „Un element muzical nou, neobişnuit, o furtună care se stârneşte, se ridică din părţile instrumentului, ne trage în vâltoarea ei. Erau sunetele şi zgomotele unei bătălii. Te aliai sentimentelor eroului întemniţat care îşi rupe lanţurile pentru a se distruge într-o ultimă bătălie, dar care nu se predă: asta este ceea ce ne-a spus Skriabin în Studiul nr.12.”

Este mai mult decât atât: este o fuziune între cele două studii chopiniene „Revoluţionarul” op.10 nr.12 şi „Furtuna” op.25 nr.11, ca şi tensiune dramatică, nu neapărat şi ca scriitură. Este o părere personală, subiectivă, din viziunea unui pianist care a interpretat frecvent aceste lucrări în acelaşi program de concert.

Conceput într-un singur suflu uriaş, un arc melodic monumental şi tensionat, studiul se angajează în tratarea unui nucleu de un caracter dramatic, care reeditează într-o manieră skriabiniană tema de notorietate a Studiului în do minor „Revoluţionarul” de Chopin, angajându-se chiar în dezvoltarea motivică a tiparului marelui înaintaş.

Forma tripartită va avea o parte mediană, care se alimentează din nucleul de debut, un pseudo-B, transformând totuşi caracterul furtunos al secţiunii A într-atât încât monotematismul urmărit consecvent trece aparent neobservat, iar revenirea melodiei în forma sa iniţială, ne sugerează o repriză în toate drepturile sale, raportat parcă la un material contrastant şi nu transformat din propriile sale celule.

Această secţiune mediană, pe lângă susţinerea melodiei infinite, are gesturile unor tratări de sonată, plină cu modulaţii ingenioase, din care nu rezistăm să nu cităm măcar una, care rezultă din secvenţe modulatorice caracteristice autorului: ajuns în fa diez minor, cu sensibila coborâtă, coboară şi cvinta (do becar), devenind astfel – mi minor, apoi nimic nu este mai logic decât ⁷₅ cu o singură mişcare: do-si.

S-ar putea stabili deci o formă tripartită, concepută monotematic sau o formă monotematică cu contururi tristrofice, aşa cum compozitorul tratează mai multe din piesele ciclului opus 8. Repriza dinamizată expune melodia iniţială cu acorduri repetitive în locul arpegiilor capricioase din secţiunea întâi, crescând şi mai mult tensiunea şi monumentalitatea materialului muzical, iar o codă reminiscentă pune capăt piesei, intensificând până la obsesie nucleul chopinian de bază.

O amprentă stilistică importantă apare în acest studiu, care constă în salturi mari în poziţii ultra-largi a figuraţiilor din bas, atingând uneori pragul imposibilităţii de a fi realizate.

EX.17 m.10-12 :

Această tehnică de virtuozitate a mâinii stângi caracterizează ulterior aproape toate piesele pentru pian, ajungând câteodată să depăşească dificultăţile mâinii drepte. Virtuozitatea mâinii stângi pe termen „lung” după părerea mea ar putea rezulta şi proveni şi din cauza perioadei grele din viaţa compozitorului-interpret, când cariera pianistică i-a fost periclitată datorită îmbolnăvirii mâinii drepte, aşa cum am arătat anterior.

Apogeu paroxistic al întregului ciclu, studiul final apare ca tribut suprem faţă de idealul chopinian, dar şi asumare a destinului eroic şi patetic (patetico) către care îl îndeamnă concepţia sa creativă. Este de o inegalabilă grandoare, forţă şi hotărâre a cărei energie constituie un flux neîntrerupt, copleşitor.