Repere organologice
From DIMA
| 
|
| TEXT | PARTITURI | AUDIO | VIDEO |
Autor : Horvath Edit
|
Despre instrumentele cu claviatură din secolul al XVIII-lea
Secolul al XVIII-lea reprezintă o perioadă aparte în istoria creaţiei pentru pian, datorită coexistenţei şi coabitării a patru instrumente cu claviatură: orga, clavicordul, clavecinul şi pianofortele. Această gamă largă de instrumente constituia mediul inspiraţiei şi destinaţia creaţiilor pentru instrumente cu claviatură, oferind majorităţii compozitorilor, printre care şi Haydn, beneficiile unei posesii aproape continue. Orizontul larg al creaţiei haydniene din acest domeniu se extinde din anii 1750 – prima perioadă de creaţie – până în 1797, anul compunerii versiunii pentru pian a părţii lente din Cvartetul de coarde Emperor. Pe parcursul acestor patru decenii are loc acceptarea de către compozitori, interpreţi şi public a pianofortelui, ca principalul instrument cu claviatură, preluând treptat locul clavecinului şi al clavicordului.
Toate cele patru instrumente mai sus menţionate s-au impus cu anumite caracteristici individuale, definind şi îndeplinind roluri diferite în instituţiile şi locuinţele claselor sociale ale secolului al XVIII-lea.
Orga a fost instrumentul indispensabil în practica muzicală a bisericilor, oferind o prezenţă sublimă, maiestuoasă, şi menţinând totodată ordine în ţesătura muzicală prin sunetul susţinut. Modul de producere a sunetului nu permitea variaţii dinamice gradate. Majoritatea orgilor din (spaţiul geografic ce defineşte astăzi) Austria aveau un singur manual, astfel schimbarea culorii sau a volumului sunetului se realiza prin schimbarea, adăugarea, sau „anularea” unor registre.
Clavicordul era instrumentul cel mai potrivit pentru scop didactic, datorită afinităţii lui de a reda cele mai subtile intenţii expresive. Cu o scară dinamică restrânsă, cu mecanică foarte simplă şi, nu în ultimul rând, cu un cost de producţie relativ scăzut s-a impus ca instrumentul preferat al clasei de mijloc, fiind ideal pentru spaţiile nu prea largi ale unei camere din locuinţele burgheze. Mulţi compozitori, printre care şi Haydn, au compus la acest instrument.
Clavecinul, mai ales varianta cu coada lungă în formă de aripă [Flügel], dispunea de cel mai impunător sunet şi o mecanică egală. Ambianţa predilectă a acestui instrument au fost teatrele şi capelele curţilor, oferind valenţe ideale pentru muzica de cameră şi acompaniamentul operelor.
În domeniul instrumentelor muzicale, inventarea, dezvoltarea şi acceptarea unui nou instrument se cristaliza ca rezultatul interferenţei mai multor factori, printre care cel mai important a fost, mai în toate cazurile, o necesitate muzicală. Apariţia pianofortelui se plasează într-o astfel de perioadă de căutări: depăşirea idealului estetico-muzical al barocului şi începutul cristalizării limbajului clasic.
La mijlocul secolului al XVIII-lea, muzica laică se apropia de o turnură stilistică mult influenţată de bel canto-ul italian, în care melodia, preluând rolul principal, a declanşat nevoia de o expresivitate mai pronunţată, de o sensibilă nuanţare dinamică. Această nevoie intrinsecă a muzicii a dus la dezvoltarea instrumentelor, la invenţia şi acceptarea unor instrumente cu un potenţial nou de expresivitate. Sunetul blând, flexibil, dar foarte restrâns al clavicordului nu putea fi folosit decât în încăperi mici, iar clavecinul, deşi avea un sunet pregnant din punct de vedere acustic, nu făcea faţă noilor cerinţe, din cauza inflexibilităţii dinamice.
În căutarea unor sonorităţi variate, a urmat o perioadă de tatonare a instrumentelor cu claviatură, rezultând naşterea anumitor variante experimentale, cum ar fi clavecinele cu schweller, clavecine cu adaos de manuale şi pedale schimbătoare de registre. Aceste încercări erau menite să acopere deficienţa organică a clavecinului, dar nu au satisfăcut nevoia de un instrument cu un sunet melodios, cu flexibilitate dinamică şi expresivă.
Imboldul determinant, venit nu în mod întâmplător din tărâmul bel canto-ului, invenţia lui Bartolomeo Cristofori (la turnura secolelor XVII-XVIII), Gravicembalo col piano e forte, a rămas ca punct de reper indispensabil pentru întreaga istorie ulterioară a instrumentelor cu claviatură.
În 1711 pe paginile ziarului Giornale dei letterati d’Italia Scipione Maffei relatează astfel: „Este binecunoscut pentru toţi melomanii faptul, că principalul mijloc al artei interpretului, pentru o deosebită încântare a auditorului, este urmat de o reîntoarcere bruscă a volumului, un procedeu folosit des şi cu efect prodigios la concertele din Roma.[…] În această diversitate şi nuanţare gradată, în care excelează în special instrumentele cu arcuş, clavecinul este întru totul privat, şi ar fi părut până acum o stăruinţă zadarnică şi vanitoasă a aspira la acest potenţial. Printr-o invenţie plănuită şi realizată cu multă cutezanţă, acest lucru s-a înfăptuit totuşi la Florenţa, […] datorită domnului Bartolommeo Cristofali [sic]. Producerea unui sunet, mai mult sau mai puţin voluminos, depinde de mărimea forţei cu care degetul instrumentistului atacă clapa, mijlocind astfel nu numai distingerea între forte şi piano, dar şi o gradaţie şi diversitate de nuanţe, ca la violoncel.[…] Acesta e un instrument potrivit muzicii de cameră, şi nu este potrivit pentru muzica bisericească, sau pentru o orchestră mare… Cu siguranţă s-ar preta cu succes la acompaniamentul unui cântăreţ sau al unui alt instrumentist, sau poate chiar pentru un concert cu acompaniament restrâns, deşi nu aceasta este vocaţia lui primordială; mai degrabă e destinat unui rol solitar, ca şi lăuta, harpa, violele cu şase corzi şi alte instrumente delicate.”
Articolul lui Scipione Maffei, apărut în 1725 în limba germană, în revista lui Johann Mattheson Critica musica, i-a atras atenţia constructorului de orgi Gottfried Silbermann, care a început să construiască instrumente asemănătoare în anii 1730.
Din cauza imperfecţiunilor mecanice din primele decenii şi a sonorităţii instrumentului, ce nu diferea substanţial de cea a clavecinului, pianofortele va rămâne în umbră până în anii 1770.
După munca de deschizător de drumuri a lui Gottfried Silbermann şi, mai târziu, a nepotului acestuia, Johann Heinrich Silbermann din Strassburg, dezvoltarea pianofortelui a ajuns la o treaptă însemnată atât pe continent, cât şi în Anglia. Personalităţile proeminente ale acestei perioade, care prin munca lor inovativă au contribuit cu noi perfecţionări şi cizelări, au fost pe de o parte Johann Andreas Stein în Augsburg, iar pe de altă parte Robert Stodart, Americus Backers şi John Bradwood în Anglia, care vor contribui la configurarea tot mai clară a două tipuri de mecanici: mecanica germană şi, respectiv, cea engleză, care vor juca un rol important în ultimele două decenii ale creaţiei pentru pian a lui Haydn.
Terminologie
Cu toate că deosebirile muzicale, sociale şi expresive ale instrumentelor cu claviatură erau clar definite în secolul al XVIII-lea, în terminologia timpului întâlnim totuşi numeroase formulări ambigue. Richard Maunder, în cartea sa intitulată Keyboard Instruments in Eighteenth-Century Vienna, rezervă un capitol întreg elucidării problemei terminologiei, bazându-se pe documente din epocă, cum ar fi anunţuri din ziare(*), manuale şi cărţi scrise în germană, precum şi datele din arhivele Esterházy. Termenii vehiculaţi la Viena nu coincideau în totalitate cu cei folosiţi de exemplu la Berlin sau la Leipzig, şi nici n-au rămas constanţi pe durata întregului secol. Unii termeni, cum ar fi Clavicord, Spinet, sau Pianoforte sunt specifici, cu o notare clar determinată, alţii în schimb, ca Flügel, Instrument şi mai ales Clavier pot crea confuzii. O dezlegare circumspectă, atentă, bazată şi pe aspecte ale contextului dat, pot înlesni definirea corectă a instrumentelor în chestiune.
Johann Georg Walter în Musicalisches Lexicon, apărut în 1732 în Leipzig foloseşte denumirile: Positiv pentru orgă mică, Clavicymbel pentru clavecin şi sinonimele Clavicordo şi Clavichordium pentru clavicord. Cuvântul Clavier este folosit pentru claviatură în general.
În elucidarea dilemelor noastre în domeniul terminologiei instrumentelor cu clape, vom găsi o îndrumare şi în tratatul lui C. Ph. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, accesibil încă din 1763 în Viena, fiind studiat şi de către Haydn. Aici găsim o delimitare clară între termenii care denumesc un instrument aparte – cum ar fi Clavicord, Flügel (pentru clavecin) şi Forte piano – şi termenul Clavier, care probabil ca o prescurtare a lui Clavierinstrument, a fost vehiculat ca o formulă generală pentru toate instrumentele cu claviatură.
Mai târziu (din anii 1780) Clavier va fi folosit într-un sens restrâns, doar pentru clavicord. În cartea sa intitulată Anleitung zum Klavier für musikalische Lehrstunde, publicată în 1779, Franz Rigler este printre primii care pare să fixeze înţelesul cuvântului exclusiv pentru clavicord. Această lucrare, poate prima publicaţie vieneză despre interpretare la instrumente cu claviatură, foloseşte exclusiv termenul Klavier, dar afirmând că „’Tragen der Töne’ [portamento] şi ’Bebung’ [vibrato] se pot obţine ’numai la Klavier’, atunci ne dăm seama că se referă mai degrabă la clavicord, decât la instrumente cu claviatură în general.”
În tratatul lui Daniel Gottlob Türk, intitulat Klavierschule, apărut la Leipzig în 1789, termenul general rămâne Klavierinstrument, clavicordul este numit Klavier sau Klavichord, clavecinul Flügel sau Klavicymbel, descrie Spinet-ul ca un mic Flügel, iar Pianoforte-ul poate să aibă forma unui Flügel mic, sau pe cea a unui Klavier.
Corespondenţa familiei Mozart ne poate oferi de asemenea unele indicii pentru identificarea denumirii instrumentelor. Astfel, Flügel este folosit pentru ilustrarea clavecinului, cu excepţia unui caz, când, într-o scrisoare din 12 martie 1785, Leopold Mozart foloseşte denumirea Pianoforte Flügel pentru un pian cu coadă(*). Ei folosesc Clavier în sens general pentru toate instrumentele cu claviatură, totuşi odată apare la amândoi, tatăl şi fiul, clavicordul denumit Clavierl, în scrisorile din 20 august 1763 şi 3 octombrie 1778(*). Altfel acest instrument îl numesc Clavicord.
Chitanţele reparaţiilor de instrumente, păstrate în arhivele Esterházy, conţin de asemenea termeni, ce trebuie interpretaţi în funcţie de context. Cuvintele Flügel (cu variantele Flüg, Flig şi Flich), Cembalo şi Instrument sunt substituibili cu clavecinul. De exemplu în luna mai a anului 1761, Joseph Zirengast, constructorul de orgi din Wiener Neustadt, a fost răsplătit pentru repararea a trei ’Instrumenten oder Flügln’, iar în luna aprilie a anului 1764, pentru hochfürstlichen Cembalo. O singură dată găsim referire la Klavikordi şi de mai multe ori la Spinet. De multe ori, când trebuiau achiziţionate coarde, întâlnim termenul Clavier, sugerând folosirea în sens general a acestui cuvânt. Alte ocazii izolate cer totuşi o înţelegere restrânsă a termenului Clavier. În luna decembrie a anului 1764, când s-a plătit pentru „4 mahl das Clavier bekühlet und gestimmet” (înlocuirea penelor şi acordaj), contextul indică clavecin. Chitanţa din 3 martie 1781, pe baza căreia constructorul vienez de orgă şi instrumente [Orgel und Instrument] Anton Walter a reparat instrumente denumite ’Clavier und Flügel’, a fost interpretată în diferite feluri: Robbins Landon înţelege prin cuvântul Clavier pianoforte(*), dar această variantă este contrazisă de László Somfai şi de Richard Maunder, susţinând că termenul Clavier se referă la clavicord (*).
Clavicordul
Alături de orgă, clavicordul este cel mai vechi instrument cu claviatură, fiind un descendent direct al monocordului grecesc. Instrumentul, prevăzut cu corzi din metal, întinse deasupra unei cutii de rezonanţă dreptunghiulare, are un mecanism prevăzut cu tangente (limbi metalice), care, prin apăsarea clapelor, lovesc uşor corzile, divizându-le lungimea într-o parte sonoră şi în una mută.
Vibraţiile secţiunii mute ale corzilor sunt oprite de fâşii de pânză, ţesute între corzi, care au şi menirea de a amortiza vibraţiile ulterioare căderii tangentei de pe coardă (momentul abandonării clapei), sunetul fiind imediat întrerupt. Partea care vibrează din coardă, produce un sunet variabil în intensitate, în funcţie de forţa de apăsare a clapei. O presiune prea mare asupra clapei ridică coarda prea mult, intensificând tensiunea ei, rezultând un sunet fals intonat şi denaturat.
Particularitatea clavicordului, care-l singularizează între toate instrumentele cu clape, este posibilitatea influenţării felului vibrării coardei, după emisia sunetului. Pentru aceasta există două procedee de bază: unul, pentru efectuarea unui vibrato, numit Bebung, executat printr-un uşor tremur pe verticală al degetului pe clapă, iar celălalt, Tragen der Töne sau portamento după terminologia italiană.
Mărind gradul de apăsare al clapei se poate produce chiar şi iluzia unui sunet crescând în intensitate, desigur într-un cadru dinamic restrâns. Toate aceste procedee sunt posibile datorită contactului dintre tangente şi corzi, menţinută până la eliberarea clapei. Astfel se poate menţine durata exactă a valorii sunetului şi se înlesneşte cantabilitatea şi nuanţarea expresivă a cântatului. Clavicordul excelează printr-un sunet gingaş, plin de graţie şi delicateţe, permiţând în acelaşi timp nuanţarea dinamică, controlată de tuşeul interpretului, incluzând crescendo-uri, decrescendo-uri şi accente.
Aproape invariabil clavicordurile au fost construite cu corzi duble pentru fiecare sunet, divizând tensiunea necesară şi permiţând folosirea unui oţel mai subţire, mult mai bogat în armonice. Existau două tipuri de mecanisme:
- cel legat [gebundenes], la care numărul clapelor depăşea numărul corzilor (la o coardă fiind repartizate cel mult cinci clape, care o acţionau în puncte diferite), şi
- mecanismul „fără legături” [ungebundenes], la care fiecare clapă avea o coardă proprie.
În timpul vieţii sale, Haydn a fost martorul evoluţiei acestui instrument. Până la mijlocul secolului al XVIII-lea a fost o raritate; dar în ultimele două decenii ale vieţii sale s-au fabricat doar clavicorduri fără legături.
Octava scurtă era o uzanţă de la sine înţeleasă în aceea vreme, ambitusul acestor instrumente de la începutul secolului era într-un fel standardizat – Do/Mi-do´´´ (Do sau Mi din octava mare – do din octava a treia), care s-a extins până la sfârşitul veacului la Fa1–fa (Fa din contraoctava – fa din octava a treia).
Mecanismul „legat” presupunea la fiecare octavă „împerecherea” la o singură coardă a clapelor corespunzătoare notelor: do/do#, mib/mi, fa/fa#, sol/sol#, sib/si. Dezavantajul clavicordurilor legate consta în faptul că o pereche de corzi (la care era repartizat cel puţin două, cel mult cinci taste) nu putea produce mai multe sunete simultan. Astfel se excludea efectuarea anumitor acorduri, care implicând sunete învecinate, tangentele lor ar fi lovit aceeaşi perechi de corzi. În asemenea situaţie, dintre cele două note învecinate ar fi sunat doar cea superioară, cu un zgomot neplăcut provocat de tangenta notei inferioare. În cazul gamelor descendente cu sunete învecinate având aceleaşi corzi, era necesară o uşoară detaşare între sunete pentru execuţia gamei. Avantajul acestui mecanism consta în numărul mic al corzilor, care permitea o construcţie mai uşoară şi mai simplă, datorită tensiunii mai mici ce trebuia suportată de carcasă, ca să nu mai vorbim de timpul redus al acordajului.
Germanii aveau încă din secolul al XV-lea acest instrument, dar de-abia la mijlocul secolului al XVIII-lea a fost folosit cu precădere în Germania de Nord. Acest lucru nu înseamnă că ar fi rămas străin de viaţa muzicală vieneză, sau în alte zone ale spaţiului lingvistic german. Multe clavicorduri fuseseră fabricate chiar şi până în anii 1790 şi au rămas instrumente preferate în spaţiile locative încă mult timp după apariţia pianului.
Opţiunea preferenţială pentru clavicord al Germaniei de Nord se datora în mare măsură autorităţii şi reputaţiei lui Carl Philipp Emanuel Bach, un mare virtuoz al acestui instrument, a cărui opinie favorabilă, exprimată în tratatul său(*), a influenţat multe decenii gândirea muzicală. Scriitura idiomatică a celor 18 Probestücke, apărute ca anexă la Versuch, evocă cu desăvârşire clavicordul, (conţinând nu numai indicaţiile pentru Bebung şi Tragen der Töne, mai sus descrise, ci şi o largă scară dinamică, de la pp la ff) fiind, după opinia lui Katalin Komlós, „arhetipul scriiturii acestui instrument, un prevestitor al unei lumi artistice excentrice”.
Clavicordul ocupă un loc însemnat între instrumentele cu claviatură încă din anii de ucenicie ai lui Haydn, învăţând să cânte, mai târziu dând lecţii şi compunând lângă acest instrument. El şi-a păstrat propriul clavicord şi l-a folosit chiar şi după ce pianofortele a luat locul clavecinului.
Primul instrument, care era proprietatea lui Haydn, a fost un clavicord, acel clavier vechi, mâncat de carii, folosit de compozitor în perioada în care locuia la Viena în Michaelerhaus. În deceniile în care Haydn a fost în slujba prinţilor Esterházy, a avut acces la diferite şi numeroase instrumente cu claviatură, printre care cu siguranţă şi clavicoarde, însă nici unul dintre aceste instrumente, folosite pentru muzică de cameră, sau la spectacolele de teatru şi operă, nu a supravieţuit. Cauzele acestei lipse le datorăm incendiilor, care au făcut ravagii în casa lui Haydn (în anul 1768 şi în 1776) şi la teatrul de la Eszterháza, precum şi faptului că instrumentele secolului al XVIII-lea nu se bucurau nici măcar de o preţuire muzeală în veacul următor, pianul modern fiind considerat superior celor ce au existat înainte.
Singurul instrument, despre care avem indicii relevante, că i-ar fi aparţinut lui Haydn, este un clavicord din atelierul lui Johann Bohak (1755-1805), construit în 1794, care se regăseşte astăzi în colecţia Royal College of Music din Londra (A se vedea figura 3 din anexă, p 318). Din 1795, reîntors la Eisenstadt din Londra, Haydn a folosit în travaliul componistic acest clavicord, oratoriul Creaţiunea fiind probabil compus lângă acest instrument. Are mecanism fără legături, adică fiecărei clape îi corespunde o coardă, iar ambitusul se extinde de la Fa1–fa (Fa din contraoctava – fa din octava a treia), având standardul de cinci octave. Richard Maunder, în cartea sa despre instrumentele cu claviatură ale secolului al XVIII-lea din Viena, ne oferă o descriere detaliată a acestui instrument(*). Mărimile clavicordului: lăţime 145 cm, adâncime 47 cm, înălţimea cutiei de rezonanţă 17 cm, înălţime totală 78 cm. Este unul dintre clavicoardele ultimului deceniu al veacului al XVIII-lea, care reflectă influenţa constructorilor Hieronymus Albrecht Hass şi I. C. Gerlach din Hamburg şi Christian Gottfried Friederici din Gera de la mijlocul secolului, constructori care au promovat fabricarea unor instrumente mai mari, expresive şi relativ puternice.
În ultimii ani de viaţă, în locuinţa din Gumpendorf, unul dintre cele patru instrumente ale lui Haydn era un Klavier mic, însă nu avem date concludente dacă era un clavicord sau un Tafelklavier (pian mic cu ciocănele, în engleză square piano). Haydn a fost nevoit să cumpere acest instrument în anul 1803, când pianoforteul vechi, de care s-a folosit atâţia ani, devenise prea gălăgios pentru nervii săi din ce în ce mai slăbiţi. Cu câteva zile înainte de moarte, Haydn a cântat la acest Klavier imnul Gott erhalte.
Clavecinul
Clavecinul este un instrument cordofon cu claviatură, având ca strămoş îndepărtat probabil clavicordul fără legături (*), cu acţionarea clapelor printr-un mecanism de ciupire, analog cu tangenta clavicordului. Această metodă de producere a sunetului cauzează stingerea rapidă a acestuia după ciupirea corzii, favorizând cântatul pasajelor rapide, strălucitoare, dar împiedicând nuanţarea dinamică gradată. Schimbarea dinamicii şi culorii sunetului se realizează, la instrumentele cu o singură claviatură, prin schimb de registre. În cazul clavecinelor cu două claviaturi juxtapuse, este posibilă folosirea concomitentă a două culori timbrale, sau schimbarea rapidă a dinamicii, schimbând claviatura. Această metodă de schimbare a sunetului produce un contrast imediat, numit dinamică în terasă, folosită pentru a evidenţia arhitectura formei.
Urmărind modelul italian, clavecinele din Austria aveau un ambitus de Fa1–fa´´´ (Fa din contraoctava – fa din octava a treia), un singur manual şi două registre de 8' (opt picioare), fără registru de 4' (patru picioare) şi fără manetă pentru schimb de registru la îndemâna interpretului. Claviatura clavecinelor vieneze, fabricate aproximativ până în anii 1770, avea în registrul grav o particularitate, numită octava scurtă ’vieneză’ multiplu-divizată (Vienesse multiple-broken short octave), în care tasta corespondentă celui mai grav sunet, aparent Do (din octava mare), reproducea de fapt Fa1 (din contraoctava). Următoarele două clape albe (diatonice) erau divizate în felul următor: prima în trei, pentru înălţimile Sol1, La1 şi Sib1 (din contraoctava), a doua în două, pentru Do (octava mare) şi Si1( din contraoctava). Clapele negre pentru Fa# şi Sol# (octava mare) erau la rândul lor divizate, pentru a obţine şi notele Re şi, respectiv, Mi (din octava mare). Schema arătând astfel:
]
Clapele albe diatonice divizate erau decorate pentru a atrage atenţia asupra divizării. În conceperea octavei scurte vieneze (vezi schema de mai sus) – cu clape naturale diatonice divizate în bas – clavecinele italiene s-ar putea să fi avut o anumită influenţă, dar R. Maunder, pe baza lucrării lui Michael Praetorius, intitulată De Organographia, atrage atenţia asupra posibilităţii folosirii clapelor naturale divizate (în contextul claviaturii enarmonice) încă de dinaintea apariţiei acestora din Italia. Din anunţurile din ziare pentru vânzarea clavecinelor, care specificau în mai toate cazurile dacă este sau nu vorba de un instrument cu octavă lungă, ne putem da seama de faptul că instrumentele cu octavă scurtă ’vieneză’ erau o alternativă folosită până la sfârşitul secolului (*).
Din lucrările datate în jurul anilor 1765-66, putem trage concluzia, că Haydn dispunea de un asemenea instrument cu octavă scurtă. Compasul intervalelor din Sonata în mi, Hob. XVI: 47 (partea I, măsura 11 şi 47), din Arietta con Variazioni, Hob. XVII: 2 (Variaţiunea a IX-a), respectiv din Capriccio în Sol Hob. XVII: 1 (măsurile 25-26 şi ultimele două măsuri) confirmă această ipoteză.
- Ex :
]
Toate aceste decime scrise pentru mâna stângă pot fi executate pe o claviatură cu octava scurtă vieneză, permiţând în acelaşi timp interpretarea aproape a tuturor sonatelor din anii 1750 şi 1760, compuse de Haydn. László Somfai regretă faptul că o asemenea claviatură regăsim doar pe instrumentele considerate o curiozitate muzeală, dar Tom Beghin, un interpret activ al instrumentelor istorice, declară că astăzi, având deja din nou asemenea instrumente sub mâinile noastre, aceste momente nu mai prezintă probleme excepţionale, ci o latură a normei interpretative a muzicii vieneze din anii 1760 (*).
În cartea sa intitulată The Present State of Music in Germany, Charles Burney ne oferă o descriere detaliată a instrumentelor folosite în capitala Imperiului Habsburgic. În capitolul despre Viena tragem concluzia, că din rândul instrumentelor cu claviatură întâlneşte aproape în exclusivitate clavecine, cum ar fi cele aparţinând lui Ch. W. Gluck, compozitorul şi cântăreţul Johann Adolf Hasse, G. Ch. Wagenseil, Metastasio (pseudonimul lui Pietro Antonio Domenico Trapassi) şi protejata sa (eleva lui Haydn) Marianne Martinez, viitoarea protectoare a lui W. A. Mozart, prinţesa Thun, compozitorul Florian Leopold Gassman şi ambasadorul britanic Lord Stormont. O singură dată a amintit de un clavicord, pe care Johann Baptist Vanhal a cântat sonate, iar la un concert organizat în locuinţa medicului L’Augiers a ascultat un copil de 8-9 ani cântând câteva sonate grele de Domenico Scarlatti şi Ignaz Franz von Beecke, pe un „pianoforte mic şi necorespunzător”.
Tot pe baza anunţurilor din ziare, R. Maunder realizează o statistică, în urma căreia a ajuns la concluzia că numărul de vânzare a clavecinelor a crescut treptat până în anul 1785 şi a fost depăşit de numărul pianelor abia în anul următor (*). Astfel, în anii 1780 s-a pus în vânzare o mare varietate de instrumente cu claviatură, printre care şi clavecine şi spinete. Doar în deceniul următor pianul va cuceri popularitate, fără să detroneze însă numărul spinetelor şi clavecinelor din topul vânzărilor. În acelaşi timp, din scrisoarea din 27 iunie 1790, adresată doamnei Genzinger, aflăm că Haydn, fiind deja total dezobişnuit de clavecin (*), recomandă cedarea vechiului instrument şi cumpărarea unui pianoforte de la Wenzel Schanz. În terminologia scrisorii, cu toate că cele două referiri la instrumentul din posesia doamnei Genzinger sunt contradictorii – Flügel şi Clavier –, mai toţi cercetătorii au căzut de comun acord că acesta nu putea fi decât un clavecin (*).
În jurul anului 1796, constatând că atributele instrumentelor mai vechi au devenit restrânse, Johann Ferdinand von Schönfeld a afirmat despre clavecin: „[Clavecinul]: folosit mai ales pentru acompaniamentul vocii umane, pentru dirijarea ansamblului orchestral, în special în opere. (…) Mai de mult avea o mai largă varietate de funcţiuni. (…) De când s-a inventat pianofortele, rolul lui s-a restrâns la cele sus amintite. Cu certitudine nu va mai apărea la concerte [aici termenul Konzerten folosit în sensul genului muzical]”. Clavecinele performante englezeşti, cu două manuale şi cu sistem de jaluzele, au pătruns treptat şi în Viena, începând din anul 1773, anul când Frideric al II-lea al Prusiei a trimis cadou Mariei Tereza un astfel de instrument. Clavecinul fabricat de Shudi şi Broadwood (Burkat Schudi, John Broadwood) dispunea de un dispozitiv de amplificare treptată a intensităţii sunetului în sistem de jaluzele, numit venetian swell. (A se vedea figura 4 din anexă, p. 318). La această dată clavecinele englezeşti erau încă o raritate în Viena, numărul lor crescând în anii 1780.
Clavecinele performante englezeşti, cu două manuale şi cu sistem de jaluzele, au pătruns treptat şi în Viena, începând din anul 1773, anul când Frideric al II-lea al Prusiei a trimis cadou Mariei Tereza un astfel de instrument. Clavecinul fabricat de Shudi şi Broadwood (Burkat Schudi, John Broadwood) dispunea de un dispozitiv de amplificare treptată a intensităţii sunetului în sistem de jaluzele, numit venetian swell. (A se vedea figura 4 din anexă, p. 318). La această dată clavecinele englezeşti erau încă o raritate în Viena, numărul lor crescând în anii 1780.
Clavecinul, ca şi clavicordul, a fost prezent în viaţa lui Haydn încă din perioada uceniciei şi a jucat un rol important, până ce pianofortele a pătruns în spaţiul activităţii lui, la curtea Esterházy. Datele despre reparaţia instrumentelor de la curtea Esterházy, din anii 1760 şi 1770, parvenite din Acta Musicalia, converg în marea lor majoritate spre instrumente cu claviatură, cu sunetul obţinut prin ciupirea coardei (Kielklavier). După 1776, opera constituind miezul activităţii muzicale din curtea princiară, sarcina principală pe care Haydn trebuia să o îndeplinească era conducerea muzicală a ansamblului operei, dirijarea repetiţiilor şi a spectacolelor, susţinând orchestra cu continuo-ul de la clavecin. În urma incendiului din 18 noiembrie 1779, care a devastat clădirea teatrului, s-a nimicit în flăcări – după mărturia presei (Pressburger Zeitung) – inclusiv „minunatul clavecin [Flieg (sic!)] al celebrului Kapellmeister”.
Părerile sunt împărţite în ceea ce priveşte identitatea instrumentelor de la care acompania cu prilejul primei călătorii la Londra. Totuşi, se pare că la începutul primei şederi, până în luna iunie al anului 1791, Haydn a susţinut concertele de lângă clavecin (*).
Pianofortele
Secolul al XVIII-lea este perioada inventării şi perfecţionării pianofortelui, un veac în care suntem martorii unui proces îndelungat, în care apare o mare varietate de modele, datorită fanteziei fără limite a constructorilor de piane. Din această multitudine de invenţii, treptat se configurează două tipuri de mecanică: una germană, numită prellmechanik, trăgându-şi rădăcinile din şcoala strassburgheză şi perfecţionată de Andreas Stein, iar cealaltă engleză, numită stossmechanik, folosind principiul cristoforian (mecanică cu ciocănele), care s-a cristalizat prin contribuţia lui Robert Stodart, Americus Backers şi John Broadwood.
Cele două tipuri de mecanică se diferenţiază prin două concepţii diferite în construcţia pianelor, născute din două idealuri muzicale aparte. Pe de o parte muzica teritoriului lingvistic german, cu o manieră interpretativă asemănătoare vorbirii umane, caracterizată printr-o accentuată predispoziţie pentru retorică, se putea desfăşura doar printr-o articulaţie minuţioasă.
Pe de altă parte stilul concertant, gândirea şi proiecţia muzicală în linii mari a şcolii pianistice londoneze (Muzio Clementi, Jan Ladislav Dussek, Johann Baptist Cramer, John Field) s-a întruchipat într-o muzică extravertită, care necesita un sunet voluminos şi efectul de legato.
Această diferenţă de bază o surprindem deja în natura celor două limbi vorbite: cea germană şi cea engleză.
Diferenţa esenţială, pur tehnică, dintre cele două tipuri de mecanică, constă de fapt în natura relaţiei fizice a clapei – directă sau indirectă – cu ciocănelul ce-i aparţine.
Marea parte a creaţiei pentru pian a lui Haydn a fost compusă în ambianţa oraşului imperial austriac, dar între anii 1791-1795 a avut prilejul să cunoască şi viaţa muzicală londoneză, cu instrumentele cu claviatură ale acestui mare centru de construcţie a pianofortelui.
Pianofortele cu mecanică vieneză
Până la sfârşitul anilor 1770 Viena a rămas mult în urma marilor oraşe europene în ceea ce priveşte construcţia pianofortelui. Ideea existenţei construcţiei pianofortelui în deceniile şase şi şapte ale secolului al XVIII-lea este puţin probabilă şi încă nedovedită. Cu toate acestea există opinii care susţin faptul că primele exemplare vieneze ar data în jurul acestor decenii, iar lipsa unor dovezi care să ateste existenţa pianofortelui din această perioadă ar fi justificată prin ambiguitatea termenilor atribuiţi instrumentelor cu claviatură, ca Flügel sau Instrument (*), sau prin invocarea fragilităţii instrumentelor, care ar fi condus la deteriorarea lor rapidă (*) ".
Cotitura hotărâtoare, care a determinat „convertirea” Vienei într-un important centru de construcţie a pianofortelui, a fost vizita în anul 1777 a constructorului de instrumente augsburghez Johann Andreas Stein în capitala imperială. Terenul fiind pregătit, în 1780 Anton Walter (1752-1826) se stabileşte la Viena, şi astfel va începe producţia primelor instrumente. Într-un deceniu şi jumătate, acestuia din urmă i se vor alătura o sumedenie de constructori, dintre care îi amintim pe fraţii Johann şi Wenzel Schanz, originari din Boemia, Johann Jakesch, Walter Nickl, Stein-Streicher şi Joseph Brodmann.
Începând din anii ’80 pianofortele va fi folosit cu regularitate la concertele organizate la Viena şi, datorită dezvoltării rapide a concepţiei instrumentului şi a pieţei de desfacere, capitala imperială va deveni, în ultimele două decade ale secolului, o rivală însemnată a manufacturilor din Londra.
În pofida faptului că din 1794, odată cu mutarea definitivă a manufacturii Stein din Augsburg la Viena (a se vedea nota de subsol nr. 113), acel Prellmechanik german dezvoltat de aceştia va fi botezat ’mecanică vieneză’, trebuie să menţionăm faptul că nu toate instrumentele din Viena erau concepute după această tehnologie. Se pare că la început singura modificare a fost aceea de a adapta mecanismele clavecinelor: de la ciupirea corzilor s-a trecut la acţiunea ciocănelelor. Abia apoi s-a născut şi o variantă intermediară, în care exista încorporat un eşapament primar, varianta ’anglo-germană’.
Caracteristica mecanicii lui Johann Andreas Stein, Prellmechanik, constă în faptul că tija (braţul) ciocănelului este direct conectată cu clapa de care îi aparţine, printr-o furcă din lemn sau alamă, [Kapsel]. Rândul de ciocănele este direcţionat cu capul către claviatură. La apăsarea clapei, capătul (coada) braţului ciocănelului se loveşte de un braţ boltit fix, ciocănelul fiind aruncat să lovească coarda. Acest mecanism, asociat cu simplitatea generală a construcţiei, produce o mişcare rapidă (a ciocănelelor) şi un sunet deschis, luminos, uşor, strălucitor şi „dansant”. Schemă simplificată, secţiune laterală:
La începutul aniilor 1770 a fost adăugat un sistem de eşapament: un declanşator flexibil, menit să elibereze coarda de ciocănelul ce a produs sunetul, împiedica ciocănelul să lovească din nou, şi-l obliga să recadă în poziţia de repaus, gata pentru o nouă acţiune. A. Stein a fost singurul dintre toţi constructorii germani de atunci, care folosea eşapamentul, deosebind instrumentele lui de toate celelalte.
Performanţa mecanicii a mai fost îmbunătăţită cu un sistem de amortizoare din piele, care se intercala rapid între corzi, imediat după momentul abandonării clapei, întrerupând tăios şi clar sunetul propagat. Şi acest detaliu important a fost conceput tot în slujba gândirii retorice a muzicii vieneze/germane, mijlocind executarea întocmai a pauzelor, servind, prin stoparea totală a vibraţiei, interpretării articulaţiilor minuţios stabilite în scriitură.
Cea mai grăitoare şi competentă descriere din epocă a pianelor Stein ne-a parvenit din celebra scrisoare a lui W. A. Mozart, care poate nu întâmplător în octombrie 1777 se afla la Augsburg şi relata astfel tatălui său: „Înainte de a fi văzut ceva din munca lui Stein, îmi erau Clavier-ele lui Späth cele mai dragi, acum însă trebuie să le dau întâietate celor ale lui Stein; căci ele amortizează mult mai bine decât cele din Regensburg. Când lovesc tare, fie că las degetul pe clapă sau îl ridic, sunetul dispare imediat. Oricum aş voi să atac clapele, sunetul va fi întotdeauna egal, el nu zăngăneşte, nu va deveni nici mai slab, nici mai tare, sau chiar să lipsească de tot, într-un cuvânt totul este egal. (...) Instrumentele lui sunt superioare celorlalte, pentru faptul că sunt făcute cu eşapament. Dintre o sută de constructori, doar unul se preocupă de aşa ceva. Dar fără eşapament nu este posibilă stoparea, ca pianofortele să nu zdrăngăne sau să reverbereze. Ciocănelele lui, când atingi clapele, recad imediat după ce au lovit coardele, fie se ţine, sau nu, apăsată clapa.”
Anton Walter, deschizând porţile manufacturii sale din Viena în jurul anilor 1780, a devenit foarte repede constructorul preferat al marilor interpreţi, premiera concertelor de maturitate ale lui Mozart fiind interpretate pe instrumentele sale. După caracterizarea consemnată în Jahrbuch der Tonkunst von Wien 1796 de J. F. Schönfeld, instrumentele lui aveau o sonoritate plină, răsunătoare, cu un discant remarcabil de curat şi un registru grav plin de vigoare. Dacă uzura deteriora calitatea sunetului, devenind metalic şi ciocănit, inconvenienţa se putea uşor remedia prin înlocuirea cuverturii de piele de pe ciocănele.
Chiar dacă după părerea lui Horst Walter fraţii Schantz (Johann şi Wenzel) nu puteau fi consideraţi constructori originali de pianoforte, datorită faptului că ar fi copiat instrumentele lui A. Stein, aspect remarcat şi de J. F. Schönfeld în Jahrbuch 1796, instrumentele lor au fost apreciate pentru uşurinţa atacului, mijlocit de clapele mai înguste şi de un curs de atac mai adânc.
Iată, în sfârşit, scurta caracterizare a instrumentelor vieneze din Metoda de pian (1828) a lui Johann Nepomuk Hummel, un mare adept şi susţinător al mecanicii germane/vieneze, care a constatat superioritatea acustică a instrumentelor continentale faţă de instrumentele londoneze în momentul în care acestea erau alăturate orchestrei: „Cele vieneze, se lasă mânuite de cele mai delicate mâini. Ele îngăduie celui care cântă să dea interpretării sale toate nuanţele posibile, vorbesc clar şi promt, au un ton rotund, asemănător celui al flautului, care contrastează bine cu orchestra acompaniatoare în sălile mari, şi care nu îngreunează agilitatea printr-un efort prea mare; ele sunt mai rezistente şi aproape la jumătate de preţ faţă de cele engleze.”
Pianele cu mecanică vieneză ale lui Haydn
În perioada scurtei sale şederii (1759-1761) în slujba contelui Ferdinand Maximilian Morzin, una dintre sarcinile sale plăcute era să acompanieze vocea frumoasă a contesei. Helen Rice Hollis presupune că acest iubitor de muzică, contele, deţinea un pian mic de tipul Tafelklavier-ului. Pianofortele cu coada lungă n-a apărut în Germania decât în jurul anului 1773 (*). Această ipoteză ridică serioase semne de întrebare, având în vedere că producţia pianofortelui din Viena nu a demarat încă în anii respectivi, şi nici instrumentele insulare nu aveau încă o piaţă de desfacere pe continent.
Primele dovezi referitoare la o indubitabilă existenţă a vreunui pianoforte în viaţa lui Haydn din timpul şederii sale la curtea princiară din Eszterháza, apar doar în 1788. Până la această dată avem doar câteva informaţii sporadice şi neconcludente, documente incomplete şi ambigue, care ne lasă în incertitudine: oare chiar nu s-a bucurat Haydn până în 1788 de beneficiile noului instrument? Studiul lui Horst Walter, ’Haydns Klaviere’ despre sursele documentare păstrate până în zilele noastre, rămâne cea mai mare autoritate în acest domeniu.
În memoriile lui G. F. von Rotenstein, publicate în Sammlung kurzer Reisebeschreibungen, apărute în 1783, se menţionează faptul că în a doua zi a vizitei împărătesei Maria Tereza la Eszterháza în 1773, în programul concertului un muzician a cântat pe un pianoforte (liess sich ein Musikus auf einem Piano-forte hören). Desigur nu putem da credibilitate acestei informaţii apărute cu zece ani în urma evenimentului, aşternute deja în voga pianofortelui. Este puţin probabilă şi presupunerea lui H. C. Robbins Landon, care interpretează identitatea acestui instrument ca un square-piano englezesc, deoarece nici un instrument de acest gen din anii 1770 nu a supravieţuit. Acta Musicalia nu-l confirmă, şi nici un indiciu nu ar indica larga lui răspândire pe întregul continent european.
Contractele de recepţie (chitanţele de reparaţii) din 3 martie 1781, întocmite cu prilejul reparării instrumentelor cu claviatură, executate de Anton Walter şi luate în primire (contrasemnate) de Haydn, amintesc de Clavier und Flügel Instrumenten. H. C. Robbins Landon vede în această distincţie o clară delimitare între pianoforte (Clavier) şi clavecin (Flügel), cu toate că în terminologia vremii aceasta putea însemna şi clavicord sau clavecin în formă de aripă. În orice caz, în Acta Musicalia nici de data aceasta nu vom găsi detalii îndrumătoare, doar siguranţa existenţei clavecinelor şi clavicordurilor din curtea princiară. Totuşi, referinţa negativă ulterioară a lui Haydn în ceea ce priveşte instrumentele lui A. Walter – „doar unul din zece este într-adevăr bun, şi pe deasupra şi foarte scump” –, precum şi supravieţuirea unui exemplar (al cărui sunet confirmă opinia lui Haydn), cu o directă legătură cu oraşul Eisenstadt, păstrat astăzi în colecţia Burgenländisches Landesmuseum, ne lasă cu speranţa nedovedită a existenţei pianofortelui la Eszterháza înainte de 1788.
Cele două portrete autentice, înfăţişându-l pe Haydn în faţa unor instrumente cu claviatură, le putem considera indicii irelevante în ceea ce priveşte asocierea compozitorului cu un instrument anume. În primul portret nedatat (aproximat la începutul anilor 1770), realizat de pictorul Ludwig Guttenbrunn – fostul iubit al soţiei lui Haydn, angajatul familiei Eszterházy până în 1772 – compozitorul apare lângă un instrument ce seamănă cu un square-piano englezesc [Tafelklavier] (A se vedea figura 5 din anexă, pagina 319). După părerea lui L. Somfai (*) pictorul a aplicat un şablon de portret de compozitor din moda timpului, Paisiello fiind la rândul lui înfăţişat lângă un astfel de instrument (*).
Al doilea portret, gravura lui Johann Neidl, după pictura realizată de Johann Zitterer, a fost publicat de Artaria în 1800 în două versiuni (A se vedea figura 6 din anexă, p. 319). Instrumentul din această imagine, care pare tot un square-piano, este unul pur convenţional şi stilizat, fără nici o valoare organologică. De exemplu, clapele negre nu se conformează succesiunii 3-2-3-2, ci sunt reproduse continuu (*).
Aşadar primul document, cu referire echivocă la un pianoforte, apare doar în 1788, în mod surprinzător, nu din arhivele Esterházy, ci din corespondenţa personală a compozitorului. Din scrisoarea adresată editurii Artaria din 26 octombrie (*), Haydn îi cere editorului, sub forma unui împrumut, plata sumei de 31 de ducaţi de aur (aprox. 139½ f) către constructorul Wenzel Schanz, pentru un pianoforte nou. Preţul acestui instrument lasă un spaţiu larg de interpretare în ceea ce priveşte identitatea lui: cei 31 de ducaţi reprezenta o sumă prea mare pentru un Tafelklavier, dar mai puţin de jumătate pentru un pianoforte cu coadă lungă. Cert este că Haydn a îndrăgit şi a păstrat până la bătrâneţe acest instrument, folosindu-l mai mult pentru lecţii de pian. A devenit o comoară de nepreţuit în casa din Gumpendorf, ajungând să-l vândă doar în 1809, pentru un prieten al muzicii în schimbul sumei de 200 (!) de ducaţi. Soarta instrumentului a rămas necunoscută, fapt regretabil mai ales că nici un pianoforte cu coadă lungă fabricată de Wenzel Schanz nu a parvenit posterităţii.
Aceste instrumente – ’cu un atac deosebit de uşor, şi cu un mecanism agreabil’ în caracterizarea lui Haydn – aveau un ambitus standardizat de cinci octave Fa1–fa (Fa din contraoctava – fa din octava a treia), ciocănele acoperite cu piele şi două sisteme de pârghii acţionate de genunchi: unul pentru ridicarea amortizoarelor, iar celălalt pentru registrul de piano, realizat prin intercalarea între ciocănele şi corzi a unei tangente din piele. Aceste instrumente în general nu erau prevăzute cu sistemul una corda.
Preţul de 200 de ducaţi de aur cu care s-a vândut ulterior acest instrument, precum şi călduroasele şi insistentele recomandări adresate doamnei Genzinger, pentru cumpărarea unui asemenea model, ne sugerează posibilitatea ca Haydn să fi fost cooptat ca un fel de agent de vânzare al manufacturii W. Schanz. Altfel nu s-ar justifica rabatul mare la preţul de achiziţionare (31 ducaţi) (*). Cealaltă versiune susţinută de Richard Maunder ni se pare prea întortocheată şi puţin probabilă. El, având dubii serioase referitoare la rabatul deosebit de mare oferit de W. Schanz (mai mare decât la preţul promoţional cu care Leopold Mozart a achiziţionat un instrument de la Johann E. Schmid), susţine că acest instrument era de fapt un Tafelklavier [square-piano]. Iar comentariile cu privire la atacul deosebit de uşor şi mecanismul agreabil, făcute de Haydn, se referă nu la un Prellmechanik cu sistem de eşapament – neadaptat până în anii 1790 la Tafelklavier [square-piano] – ci la varianta vieneză a unui Stossmechanik folosit şi de constructori ca Franz Xaver Christoph, Ignaz Kober şi Johann Jakob Seydel (*).
Pianofortele cu mecanică engleză
Ecoul invenţiei lui Bartolomeo Cristofori a ajuns în Anglia la mijlocul secolului al XVIII-lea prin intermediul unor constructori continentali, în special emigranţi germani, ca şi Johannes Pohlmann, Frederick Beck, Christopher Ganer, o primă generaţie de constructori, dintre care s-a evidenţiat printr-o activitate deosebit de fructuoasă Johannes Zumpe. Deschizând porţile manufacturii sale din Londra în 1761, el a devenit pe parcursul a două decenii un important producător de square-piano [Tafelklavier] – cu primul opus în 1761 [English single action], învestit cu titlul „inventatorul pianofortelui de mică dimensiune, şi constructorul de instrumente al Alteţei Sale şi al familiei regale”. Răspândirea instrumentelor sale a fost facilitată şi prin preferinţa exclusivă a lui Johann Christian Bach de a propaga aceste instrumente ca şi soliste pe podiumul concertelor.
Cea de-a doua generaţie de constructori, făuritorii adevăraţi ai mecanicii engleze [English grand action], s-a alcătuit din nume sonore ale istoriei pianoforteului insular: Americus Backers, John Broadwood, Robert Stodart. De numele primului se leagă şi patentarea primei mecanici engleze în 1777, urmată de cea a lui John Broadwood în 1783.
În continuare vom încerca o scurtă incursiune în detaliile tehnice ale mecanicii insulare. Spre deosebire de varianta continentală, unde ciocănelul era direct legat de acţiunea clapei, în mecanismul englez, precum la prototipul silbermanno-cristoforian, ciocănelul – cu capul spre coada instrumentului – se lansa dintr-o stinghie („scăunel”) separată, acţionată indirect prin intermediul unei limbi mobile, de unde provine şi denumirea de Stosszungenmechanik [mecanică de împingere (a ciocănelului) cu ajutorul unei limbi]. Schemă simplificată, secţiune laterală:
Acestui mecanism a fost aplicat cu succes pentru prima dată un sistem de eşapament – un declanşator flexibil, cu rolul de a elibera coarda de ciocănelul care tocmai o lovise – de către Americus Backers în 1771. Un asemenea instrument este păstrat şi astăzi în muzeul Russel Collection of Early Keyboard Instrumnets din Edinburgh, dotat fiind deja cu cele două pedaliere în concepţia modernă a instrumentului (mecanismul due corde / una corda pentru pedala stângă, şi ridicarea amortizoarelor pentru pedala din dreapta) constituind probabil pentru contemporanii timpului – J. Broadwood şi R. Stodart – un model demn de urmat. Broadwood va patenta la rândul lui propriul sistem bipedalic aplicat unui pian cu coadă lungă în 1783. Datorită conformaţiei instrumentelor engleze, cu corzi mai puternice, ciocănele mai largi cu mai multe straturi de piele (şi cu puncte de lovire bine calculate), cu ramă (cadru) confecţionată din fier, rezulta o construcţie mai solidă şi mai robustă decât cea vieneză.
Un alt aspect deosebit de important în ceea ce priveşte latura fizică a cântatului propriu-zis, este dimensiunea clapelor şi adâncimea cursului acestora. Şi în funcţie de acest parametru instrumentele insulare se deosebeau de cele continentale, după cum putem observa în tabelul reprodus din lucrarea lui Katalin Komlós: valori exprimate în mm.
| Diferenţa lungimii dintre clapele „albe” şi „negre” | Lungimea totală a clapelor „albe” | Lăţimea clapelor „albe” | Cursul clapelor | |
| Steinway modern | 50 | 150 | 22 | 11 |
| G. Silbermann 1749 | 34 | 120 | 20 | 4 |
| Zumpe 1767 Tafelklavier | 41.5 | 127 | 21 | 7.5 |
| Backers, 1772 | 40.5 | 125 | 22 | 7.5 |
| Broadwood, 1787 | 43 | 132 | 23 | 7.5 |
| Stein, 1788 | 35 | 124 | 19 | 6 |
| Walter, 1790 | 41 | 142 | 22 | 5 |
Faţă de cursul mai puţin adânc şi acţiunea deosebit de uşoară şi agilă a mecanicii vieneze, mecanica engleză, ce avea un curs profund şi mai „leneş”, coroborat cu detaliile tehnice mai sus menţionate, rezulta un sunet plin, sonor, nu neapărat mai voluminos, dar cu o scară dinamică mai extinsă, şi predestinat interpretării unei texturi mai ample. Sistemul de amortizoare funcţiona cu o eficienţă mult mai redusă decât cel al mecanicii vieneze, tot în slujba unei idei preconcepute de a asigura o „fluiditate moale” a liniei melodice şi o întrerupere cât se poate de scurtă între sunete. Astfel, instrumentele insulare au creat posibilitatea naşterii unei noi maniere de interpretare, cu predispoziţia expunerii unui arc melodic-vocal neîntrerupt, un cantabile de nedespărţit de conformaţia şi concepţia mecanicii.
Primul virtuoz al acestei noi maniere a fost pianistul de origine cehă Ian Ladislav Dussek (1760-1812), o stea în sensul modern al cuvântului, care a propagat noul instrument în marile săli de concerte ale Europei, îmbinându-se în mod fericit în interpretarea lui potenţialul pianofortelui insular cu conformaţia şi fantezia personalităţii sale artistice. El a fost primul compozitor care, anticipând estetica romantică, a introdus în notarea muzicală semnele pentru folosirea pedalei şi, tot în urma sfaturilor lui, Broadwood a extins ambitusul claviaturii în 1790 la 5 octave ½, de la Fa1–do( Fa din contraoctava – do din octava a treia), iar din anul 1794, la şase octave, de la Do1-do (Do din contraoctavă – do din octava a treia) – probabil tot la solicitarea lui I. L. Dussek (*).
Tot în contextul constructorilor londonezi, trebuie să pomenim şi numele lui Sébastien Erard (1752-1831). Fiul unui tâmplar din Strassbourg (cu numele original Erhard), el se stabileşte la Paris împreună cu fratele lui, Jean-Baptiste, în 1768, construind primul lui pianoforte-carré [Tafelklavier, square-piano] după modelul lui Johannes Zumpe în 1777, sub oblăduirea ducesei de Villeroi. Datorită succeselor cucerite de instrumentele sale, se va bucura şi de protecţia regelui Ludovic al XIV-lea, reuşind deschiderea unui atelier propriu în 1780.
În 1783, simţind venirea unor vremuri tulburi, nefavorabile din cauza implicării sale politice, va pleca la Londra, dornic să-şi perfecţioneze cunoştinţele la faimoasa şcoală londoneză. Perioada de peste zece ani petrecută în capitala Angliei s-a dovedit a fi fructuoasă şi benefică, urmărind idealul propriu de a realiza o sinteză a mecanicii engleze cu cea continentală (în special A. Stein), şi experimentând neîncetat îmbunătăţirea vigorii atacului şi sporirea rapidităţii acţiunii ciocănelelor (*).
Marele merit al acestui constructor, de fapt cel mai important pas după momentul cristoforian, este experimentarea şi realizarea invenţiei tehnice numite dublul eşapament, o necesitate imperativă a interpreţilor, dornici de un instrument maleabil, care să răspundă tuturor cerinţelor rafinate ale unei palete coloristice din ce în ce mai vaste.
Pianele cu mecanică engleză ale lui Haydn
Pe parcursul primei sale şederi în capitala britanică, Haydn a avut norocul, ca locuinţa sa – de fapt casa impresarului său Johann Peter Salomon – să fie vis-á-vis de magazinul de instrumente al lui J. Broadwood, pe Great Pulteney Street. Dispunând de o cameră separată în casa Broadwood pentru liniştea compoziţiei, el a profitat din plin de această ocazie pentru depistarea posibilităţilor pianelor ieşite din atelierul celebrului constructor, iar în perioada mai-august 1791, în lunile de vară petrecute pe Lisson Grove, I. L. Dussek, aflat în turneu în Scoţia, i-a împrumutat un Broadwood de concert .
Haydn se va mai cunoaşte la Londra cu încă doi constructori: Charles Clagget, care deţinea şi un mic muzeu, vizitat în 1791 de compozitor, dispunând de cele mai noi invenţii în domeniul instrumentelor cu claviatură, şi William Stodart, care tocmai experimentase un nou model, în formă verticală (de dulap) (*).
Cu puţin timp înaintea sosirii lui Haydn la Londra, Broadwood a adăugat îmbunătăţiri substanţiale instrumentelor sale. În 1788, dând seama de carenţa şi inegalitatea sunetului, datorită punctelor nefixe de impact ale ciocănelului pe coardă, precum şi tensiunii neechilibrate a corzilor, cu ajutorul unor oameni de ştiinţă de la British Museum (Signor Cavallo şi Dr. Gray), a experimentat cea mai optimă variantă, rămasă universală de atunci, fixând la a 9-a parte lungimea în vibraţie a coardei. Această invenţie, numită belly-bridge [pod-concav], a adus o egalitate timbrală a registrelor extreme, apropiindu-se de idealul pianului modern, dar şi o uniformizare poate nu pe deplin binevenită (*). Pentru corzile pianelor s-au comandat oţel englez din ce în ce mai rezistent, pielea de pe capul ciocănelelor era învelită şi cu un strat de postav. Ch. Clagget a stabilit la 0, 42 cm distanţa între clape, uşurând executarea trilurilor şi a formulelor rapide, iar din 1793 pianele J. Broadwood, la recomandarea lui Dussek, au atins ambitusul de şase octave: Do1–do (Do din contraoctavă – do din octava a treia).
În anul 1795, la cea de-a doua sa reîntoarcere din Londra, Haydn era în posesia unui instrument construit de manufactura-editura Longman & Broderip, foarte apropiat de instrumentele lui J. Broadwood. Probabil editura, la care publicase între anii 1794 şi 1797 mai multe triouri în prima ediţie, i-a dăruit acest instrument. Cu două pedaliere şi cu un ambitus de 5 octave ½, de la Fa1–do (Fa din contraoctavă – do din octava a treia), instrumentul este menţionat şi în Testamentul lui Haydn – care amintea şi instrumentele din casa Gumpendorf, aflat în suburbia Vienei. După anul 1829, data la care era încă în posesia lui Maximilian Stadler, soarta acestui instrument este necunoscută (*).
Tot în casa din Gumpendorf, Haydn se bucura din 1801 şi de darul firmei Erard, o adevărată bijuterie, un pianoforte din mahon cu intarsie metalică. Cu toate că nici acest instrument nu a supravieţuit, sfârşind foarte trist în podul casei, ca şi spaţiu de depozitare a cerealelor, era mai mult ca probabil identic cu cel trimis lui Beethoven, păstrat astăzi la Kunsthistorisches Museum din Viena. Cu un ambitus standard de 5 octave ½, de la Fa1–do (Fa din contraoctavă – do din octava a treia), pianofortele avea patru pedaliere şi un sistem de pârghii acţionat cu ajutorul genunchiului. Pedalierele din stânga spre dreapta serveau pentru următoarele: primul, pentru registrul de fagot sau lăută, al doilea pentru estompare, urmat de registrul de piano sau moderator, şi ultimul, mecanismul de mutare a claviaturii [due corde]. Sistemul de pârghii realiza efectul de una corda. (A se vedea figura 11 din anexă, pagina 322)