Mijloace de consolidare a tehnicii pianistice

From DIMA

TEXT

PARTITURI

AUDIO

VIDEO

	Anatomia şi biomecanica aparatului pianistic
	Mijloace de consolidare a tehnicii pianistice
	Dezvoltarea stilului pianistic skriabinian
	Studii pentru pian op. 8
	Concertul pentru pian în fa # minor op. 20
	Observaţii particulare asupra unor aspecte de scriitură pianistică
	Sonata pentru pian nr. 4 op. 30
	Tabelul semnelor dinamice şi agogic-expresive
	Repere organologice
	Aspecte ale interpretării

---

Autor: Adriana Lucia Neculai

---

Contents 1 Mijloace specifice de consolidare a tehnicii pianistice – game, exerciţii, studii 1.1 Studiul gamelor în învăţământul pianistic preuniversitar 1.1.1 Modul de execuţie şi distribuţia gamelor pe ani de studiu 1.1.2 Obiective urmărite prin studiul gamei 1.2 Dezvoltarea funcţiilor fiziologice ale degetelor 1.3 Perfecţionarea abilităţilor pianistice 1.4 Gama cromatică 1.5 Exerciţii de degete 1.6 Studiile 1.6.1 Studii cu caracter declarat didactic 1.6.2 Studii cu caracter artistic precumpănitor 2 Dezvoltarea tehnicii pianistice pe baza lucrărilor din repertoriu 2.1 Asimilarea şi consolidarea deprinderilor tehnice elementare 2.1.1 Dezvoltarea psiho-fizică a copilului în jurul vârstei de 6-7 ani 2.1.2 Formarea deprinderilor pianistice în primul an de studiu 2.1.3 Dezvoltarea tehnicii pianistice în învăţământul muzical primar 2.2 Relaţia repertoriu – consolidare a tehnicii pianistice la nivel gimnazial şi liceal 3 Bibliografie

---

Abordarea tehnicii pianistice ca suport material al re-creării, prin actul interpretativ, a operei de artă, presupune observarea şi depăşirea dificultăţilor tehnice întâlnite pe parcursul dezvoltării pianistice. Tinzând spre realizarea acestui deziderat, pedagogul-pianist se va servi atât de lucrările din literatura pianistică didactică, cât şi de cele din repertoriul propriu-zis al elevilor săi, pentru a clădi pe baze bine consolidate tehnic, formarea lor ca pianişti-muzicieni. Argumentăm astfel faptul că formarea unui muzician-interpret pianist este un proces complex, în care munca asupra tehnicii instrumentale este strâns împletită cu cea asupra esenţei muzicii.

Mijloace specifice de consolidare a tehnicii pianistice – game, exerciţii, studii

Procesul dezvoltării tehnicii pianistice beneficiază de mijloace specifice, cu adresabilitate directă. Ne referim, în acest sens, la studiile şi exerciţiile de degete cuprinse într-o vastă literatură pianistică didactică. Acestea, împreună cu studiul gamelor, constituie un suport preţios de exersare şi consolidare a cerinţelor în planul tehnicii pianistice, din primii ani ai instruirii şi până la încheierea studiilor liceale.

Bazându-ne pe datele pedagogiei pianistice contemporane româneşti şi pe experienţa noastră didactică, vom încerca, în demersul nostru, să atingem câteva aspecte esenţiale, referitoare la utilizarea acestor mijloace în instruirea pianistică de nivel preuniversitar.

În realizarea analizei noastre vom folosi ca suport “Programa analitică şcolară” pentru şcolile şi liceele de muzică a disciplinei “Pian principal”, programă alcătuită pe două nivele – cea destinată anilor de studiu I-VIII şi programa pentru învăţământul pianistic liceal, respectiv clasele IX XII.

Cele două programe sunt alcătuite pe baza principiilor sistematizării şi gradualităţii dificultăţilor tehnice, pe de o parte, şi a accesibilităţii, din punct de vedere al maturizării muzical-artistice, în abordarea lucrărilor din literatura pianistică universală şi românească, pe de altă parte. Se urmăreşte, în acest fel, o dezvoltare paralelă, în comportamentul pianistic, a abilităţilor tehnice şi a evoluţiei din punct de vedere muzical al elevilor. De altfel, în debutul celor două secţiuni ale programei, sunt expuse obiectivele ce urmează a fi atinse şi mijloacele de realizare ale acestora, la nivelul ciclului respectiv, la modul general, urmând ca în cuprinsul programei, indicaţiile să fie detaliate pentru fiecare an de studiu.

Programa are un caracter orientativ, prin indicaţiile sale urmărindu-se evoluţia elevului pianist de tip mediu. Profesorul de pian va trebui ca, servindu-se de programă ca instrument de lucru să-i aplice creator indicaţiile, în funcţie de ritmul propriu de dezvoltare şi de particularităţile fiecărui elev. In acest sens, programa şcolară pentru clasele I-VIII oferă un sprijin în plus, indicând la nivelul fiecărui an de studiu, un program minimal obligatoriu şi un program maximal, acesta din urmă vizând elevii cu un ritm de dezvoltare mai alert şi cu apetenţă spre performanţă.

Vom analiza, în continuare, câteva aspecte referitoare la dezvoltarea tehnicii pianistice prin game, exerciţii şi studii, urmărind pentru fiecare dintre aceste mijloace traseul parcurs pe durata celor doisprezece ani ai învăţământului pianistic preuniversitar.

Studiul gamelor în învăţământul pianistic preuniversitar

Secţiunea programei şcolare referitoare la game cuprinde un complex de exerciţii tehnice menite să dezvolte un larg spectru de abilităţi tehnice la fiecare nivel de studiu. Astfel, alături de studiul gamelor propriu-zise, executate cu ambele mâini la intervale de octave, terţe, sexte şi decime, sunt cuprinse, sub denumirea generică de “game”, studiul acordurilor, arpegiilor şi octavelor din tonalităţile respective.

Studierea gamelor şi a variantelor ei, ce alcătuiesc complexul de exerciţii mai sus amintit, se realizează pe baza principiului sistematizării şi gradualităţii dificultăţilor. Astfel, de la cea mai simplă abordare în clasele mici – game cu 1-2 accidenţi, arpegii de trei sunete şi acorduri mici, cerinţele execuţiei gamelor cresc progresiv în dificultate, ajungându-se în anii de liceu la acoperirea întregului cerc al tonalităţilor, diversificându-se modul de studiere al acordurilor şi arpegiilor, la care se adaugă şi execuţia octavelor simultane. Creşterea gradată a dificultăţilor tehnice în execuţia gamelor ţine cont atât de dezvoltarea fizică cât şi de capacităţile medii de evoluţie tehnică, la nivelul fiecărei vârste şcolare. De asemenea creşte exigenţa în ceea ce priveşte calitatea execuţiei gamelor – precizia articulaţiei, claritatea tuşeului, obţinerea unor tempo-uri din ce în ce mai rapide, etc.

Pentru a reda, în ansamblul ei, imaginea complexului de exerciţii cuprinse de studiul gamelor, exemplificăm cerinţele de execuţie ale acestora la nivelul maxim al învăţământului pianistic preuniversitar.

• Gama Do major. Execuţie pe patru octave în mişcare paralelă şi contrară:

La fiecare dintre aceste patru variante, mişcarea contrară se execută după parcurgerea a două octave în mişcare paralelă.

• Acorduri mari. Execuţie pe două octave în mişcare paralelă şi contrară:

Mişcarea contrară se execută după parcurgerea unei octave în mişcare paralelă.

• Arpegii. Se execută două tipuri de arpegii.

• Arpegii de 4 sunete. Execuţie pe patru octave în mişcare paralelă:

• Arpegiul mare. Execuţie pe patru octave în mişcare paralelă şi contrară, de pe fiecare treaptă a acordului:

Mişcarea contrară se execută, la fiecare dintre aceste trei variante, după parcurgerea a două octave în mişcare paralelă:

• Octave. Execuţia pe două octave în mişcare paralelă şi contrară:

Ca şi la acordurile mari, mişcarea contrară se execută după parcurgerea unei octave în mişcare paralelă.

După cum se poate observa, pentru o singură tonalitate sunt elaborate multiple variante de execuţie tehnică a gamei, pentru a se putea acoperi un larg spectru de dificultăţi tehnice.

Modul de execuţie şi distribuţia gamelor pe ani de studiu

Vom încerca să urmărim abordarea studiului gamelor pe parcursul claselor a II-a – a XII-a a liceelor de muzică, având ca suport general programa şcolară şi particularizând cu cerinţele concrete la nivelul fiecărui an de studiu, cerinţe stabilite în catedra de pian a Liceului de Muzică “Sigismund Toduţă” Cluj-Napoca.

La fel ca şi în orice proces al învăţării ce presupune o evoluţie pe baza acumulărilor treptate, studiul gamelor pe parcursul celor doisprezece ani de instruire pianistică este elaborat pe principiul continuităţii, sistematizării şi gradualităţii dificultăţilor tehnice. Cerinţele concrete în acest sens sunt gândite în evoluţia lor pe două axe. Pe de o parte este vizat parcursul de la simplu la complex, în fiecare an de studiu adăugându-se noi şi mai dificile probleme tehnice, prin lărgirea spectrului variantelor gamei. Această axă implică coordonata cantitativă în abordarea studiului gamei. Pe de altă parte, o a doua axă presupune dezvoltarea calitativă în ceea ce priveşte execuţia gamei. De la an la an cresc exigenţele privind articulaţia, modurile de atac ce determină rafinarea tuşeului, viteza de execuţie etc.

Vom observa că tabloul abordării gamelor, pe perioada vizată, a fost elaborat în cadrul catedrei de pian a Liceului de muzică clujean, urmărindu-se două obiective – un obiectiv în plan general – dezvoltarea tehnică pe baza acumulărilor treptate, şi un alt obiectiv, concret, particular – dezvoltarea capacităţii elevilor pianişti din clasele terminale ale liceului de a putea stăpâni, la un moment dat, toate gamele majore şi minore armonice, în variantele expuse anterior.

Scopul concret urmărit prin acest al doilea obiectiv este motivat de cerinţele în acest sens ale admiterii în învăţământul muzical superior. Se urmăreşte astfel nu doar exersarea în timp a gamelor ci şi dezvoltarea capacităţii de a cuprinde şi stăpâni în momentul examenului de admitere volumul mare de exerciţii implicate de abordarea tuturor gamelor majore şi minore cu diezi şi bemoli şi a variantelor acestora.

Obiective urmărite prin studiul gamei

Studiul gamei vizează în primul rând dezvoltarea activităţii degetelor în plan tehnic-motoric, prin perfecţionarea funcţiilor pur fiziologice ale acestora, proces descris detaliat în capitolul lucrării de faţă referitor la tehnica de degete. Aceste obiective se referă la întărirea vârfului degetelor, creşterea gradului de independenţă şi dezvoltarea agilităţii lor.

În plan superior sunt urmărite obiective privind perfecţionarea unor abilităţi pur pianistice cum sunt dezvoltarea preciziei atacului degetelor, obţinerea acurateţii ritmice, exersarea unui larg spectru dinamic, perfecţionarea tuşeului.

Dezvoltarea funcţiilor fiziologice ale degetelor

Obiectivele urmărite în acest sens se referă la dezvoltarea şi perfecţionarea unor funcţii pur fiziologice ale degetelor, pe care le posedă genetic, în stare latentă, fiecare om. Astfel, pentru dezvoltarea acestor funcţii se vizează atingerea următoarelor obiective:

Întărirea vârfului degetelor, pentru a putea răspunde solicitării maxime de transmitere a greutăţii braţului în vârful degetelor. În vederea atingerii acestui obiectiv se practică studiul gamei în sonorităţi mari – f, ff – obţinute prin combinarea atacului incisiv asupra clapei cu transmiterea greutăţii braţului în vârful degetului. Un rol important în fortificarea musculaturii degetelor şi creşterea rezistenţei lor în susţinerea întregului aparat pianistic îl are studiul acordurilor. Sunt abordate în primii ani de studiu acorduri mici, de trei sunete. Doar în momentul în care dezvoltarea fizică a mâinii permite cuprinderea fără efort a octavei, se poate trece la studiul acordurilor de patru sunete. Pentru atingerea scopului propus – întărirea vârfului degetelor – atacul acordurilor se realizează prin aruncarea braţului din umăr, cu întreaga sa greutate, înspre claviatură, urmărind obţinerea unei mari intensităţi sonore. Acurateţea execuţiei acordurilor este condiţionată de pregătirea degetelor pe profilul acordului, înainte de atac, şi de simultaneitatea percuţiei tuturor degetelor, în momentul atacului.

Totodată, studiul acordurilor contribuie şi la consolidarea bolţii palmare, fără sprijinul căreia degetele nu şi-ar putea îndeplini rolul lor de piloni rezistenţi ai aparatului pianistic.

Creşterea gradului de independenţă a degetelor presupune în primul rând dezvoltarea mobilităţii degetelor, ceea ce duce implicit la dezvoltarea capacităţii lor de a acţiona independent. Cele mai multe probleme apar aici din cauza gradului diferit de independenţă a celor cinci degete, datorat constituţiei anatomice a mâinii. Obiectivul urmărit este acela de a aduce la acelaşi nivel mobilitatea şi independenţa acestora. Dezvoltarea acestor capacităţi va permite ca, acţionând un deget, să intre în contracţie doar muşchii lui, fără a antrena şi grupurile de muşchi învecinate, ceea ce ar duce la crispări inutile. Acest pericol există îndeosebi în relaţia degetelor 3-4, din cauza gradului scăzut de mobilitate a degetului 4. Pentru remedierea acestui neajuns se urmăreşte – prin studiul gamei în tempo-uri moderate, cu mâini separate, la început – uniformizarea atacului tuturor degetelor pentru obţinerea egalităţii de intensitate, a aceleiaşi calităţi sonore.

În aceeaşi idee trebuie abordat şi cazul degetului 1. Deşi prin constituţia anatomică are cel mai crescut grad de independenţă, în plan pianistic mobilitatea lui trebuie în plus dezvoltată pentru a putea trece cu uşurinţă pe sub palmă şi a asigura, în desfăşurarea gamei, deplasarea lină, paralelă cu claviatura, a mâinii.

Creşterea mobilităţii degetului 1 se poate realiza îndeosebi prin studiul arpegiului mare, datorită dificultăţii parcurgerii, pe sub palmă, a intervalelor de terţă şi cvartă.

Dezvoltarea independenţei de atac face posibil controlul asupra fiecărui deget, chiar în pasagii foarte rapide, aducând claritate maximă jocului pianistic.

Dezvoltarea agilităţii degetelor. Acest obiectiv poate fi atins, prin studiul gamei, crescând treptat viteza de execuţie a tuturor variantelor acesteia. Primele abordări ale gamei, în clasele primare, se realizează în tempo-uri lente sau moderate pentru ca elevul să se poată concentra asupra digitaţiei, modului de atac, poziţiei corecte a mâinii etc. Treptat, odată cu creşterea cerinţelor în plan tehnic, se solicită elevului execuţia gamei în tempo-uri din ce în ce mai rapide, ceea ce va duce la dezvoltarea agilităţii degetelor. Este foarte important ca această creştere a vitezei de execuţie a gamei să se facă “pas cu pas”, pentru a nu se altera egalitatea ritmică, egalitatea de sonoritate etc.

Perfecţionarea abilităţilor pianistice

Această a doua treaptă a dezvoltării activităţii degetelor prin studiul gamei însumează obiective privind dezvoltarea preciziei atacului, a preciziei ritmice, exersarea paletei dinamic-timbrale, precum şi dezvoltarea sensibilităţii tactile şi, ca urmare a ei, perfecţionarea tuşeului.

Dezvoltarea preciziei de atac a degetelor presupune conştientizarea actului de percuţie asupra clapei. Acest act trebuie urmărit pe două coordonate. Pe de o parte el se referă la controlul vitezei de atac asupra clapei, pe de altă parte la înălţimea de la care degetul acţionează asupra clapei. Diversa combinare a acestor două coordonate permite acoperirea, în plan muzical, a cerinţelor partiturii interpretate, prin asigurarea celor mai adecvate moduri de atac şi culori dinamice.

Vom lua ca exemplu două astfel de cerinţe, complet opuse. Astfel, pentru execuţia unui pasaj într-o mişcare lentă, cu indicaţiile legato şi ppp, degetele atacă cu o viteză minimă, de la suprafaţa clapei, pentru a asigura un parcurs lin şi o sonoritate scăzută desenului melodic cerut. În cazul opus, un pasaj dintr-o mişcare rapidă, cu indicaţiile martellato şi fff, se execută cu o maximă viteză de atac, de la o înălţime deasupra claviaturii care să permită aruncarea cu forţă a degetelor asupra clapei. Desigur că în ambele situaţii se ia în considerare şi aportul braţului – în primul caz – minim, în cazul al doilea – maxim, dar rolul preponderent într-o execuţie justă îl au degetele. Între aceste două extreme există o infinitate de combinaţii a căror experimentare, prin studiul gamei, contribuie la dezvoltarea preciziei de atac.

Un aspect important privitor la atingerea acestui obiectiv – şi în acelaşi timp o problemă tehnică ce poate fi rezolvată prin studiul gamei – se referă la obţinerea simultaneităţii atacului octavelor şi acordurilor de trei şi patru sunete.

De asemenea, prin studiul octavelor şi acordurilor gamei, în sonorităţi şi moduri de atac diferite, se obţine controlul şi conştientizarea relaţiei viteză de atac – rezultat sonor scontat, şi prin aceasta, perfecţionarea preciziei atacului degetelor.

Un alt obiectiv important urmărit prin studiul gamei se referă la realizarea acurateţii şi egalităţii ritmice. În vederea dezvoltării preciziei ritmice, gama este studiată în diverse formule ritmice – triolete, grupe de patru şaisprezecimi, dactil, anapest sau ritm punctat. De asemenea, se urmăreşte obţinerea egalităţii ritmice în cazul execuţiei gamei în valori egale. Pericolul apariţiei inegalităţilor este dat de inegala dezvoltare musculară a degetelor – degetele 4 şi 5 fiind dezavantajate în acest sens. De asemenea, mobilitatea şi abilitatea degetului 1 la trecerea pe sub palmă sunt factori de care depinde desfăşurarea uniform ritmică a gamei, îndeosebi în tempo-uri rapide şi foarte rapide.

Însuşirea deprinderii unei execuţii rapide a gamei, în parametri de maximă egalitate ritmică poate fi aplicată ulterior în pasagiile de mare virtuozitate ale repertoriului abordat.

Prin studiul gamei se urmăreşte, de asemenea, dezvoltarea sensibilităţii tactile, obiectiv ce însumează două direcţii de evoluţie tehnică, ambele conducând spre perfecţionarea tuşeului.

Astfel, dezvoltarea sensibilităţii tactile este înţeleasă într-o primă accepţiune ca însuşirea şi perfecţionarea principalelor moduri de atac – legato, non legato, staccato şi a variantelor acestora. Gama este suportul ideal de exersare a acestor moduri de atac.

O a doua accepţiune se referă la sensibilizarea tactilă a vârfului degetelor, pentru a putea realiza, în relaţie directă cu perfecţionarea auzului, efecte sonore rafinate, fin diferenţiate în plan dinamic şi timbral. În acest scop, pentru îmbogăţirea experienţei tactile şi perfecţionarea tuşeului se practică studiul gamei în diverse sonorităţi – de la pp la ff. Se poate urmări fie egalitatea de intensitate în desfăşurarea gamei, fie execuţia ei în crescendo sau diminuendo.

La execuţia gamei într-o sonoritate constantă, atenţia trebuie sporită îndeosebi în cazul nuanţelor scăzute – p, pp, pentru evitarea accentelor datorate trecerii de la clapele albe la cele negre, sau a trecerii degetului 1 pe sub palmă.

Prin execuţia gamei în crescendo sau diminuendo se exersează capacitatea pianistului de a susţine linii dinamice treptat crescătoare sau descrescătoare, de la minim spre maxim sau invers, fără perioade de stagnare dinamică.

În acelaşi scop, al perfecţionării tuşeului, gama poate fi studiată în diverse combinaţii ale modurilor de atac cu variate nuanţe dinamice (ex. legato – pp, legato – f, staccato – pp, non legato – mf, etc.). Prin aceste modalităţi de abordare ale gamei se exersează şi se perfecţionează sensibilitatea tactilă în vârful degetelor, realizare care, în conlucrare cu dezvoltarea auzului, permite pianistului controlul unor sonorităţi şi timbruri de o mare diversitate şi rafinament.

Acelaşi obiectiv al dezvoltării sensibilităţii tactile poate fi realizat şi prin studiul acordurilor, urmărindu-se detaşarea dinamică a unui element al acestora faţă de celelalte:

File:Pian 026.jpg

În acest fel se dezvoltă capacitatea de dozare dinamică în atacul simultan al mai multor sunete, ceea ce contribuie la conducerea cu uşurinţă, cu aceeaşi mână, a două sau mai multe planuri sonore ce trebuie diferenţiate. Aplicaţia practică a acestui demers este evidentă în interpretarea lucrărilor polifonice şi în execuţia, la aceeaşi mână, a unor planuri sonore suprapuse în care desenul melodic trebuie condus subliniat dinamic.

Cel mai des se cere reliefarea vocii superioare a acordurilor, caz în care degetele care construiesc această linie vor trebui să atace diferenţiat timbral şi dinamic faţă de celelalte. Există, însă, numeroase exemple în care logica textului cere conturarea unor sunete din interiorul acordurilor, lucru mai dificil de realizat, situaţie în care exerciţiul mai sus expus este deosebit de folositor.

Gama cromatică

Raportându-ne din nou la programa şcolară din învăţământul pianistic românesc, observăm că studiul gamei cromatice este prevăzut doar la nivelele gimnazial şi liceal, considerându-se mai dificilă abordarea ei decât gama diatonică, al cărei studiu începe încă din ciclul primar.

Există însă şi raportări opuse acestei concepţii. Astfel, pianista şi pedagoga franceză Marguerite Long recomandă începerea studiului gamelor cu gama cromatică, argumentând: „Nu neglijaţi gama cromatică, cultivaţi-o cu grijă. Ea dezvoltă precizia tuşeului prin aceea că obligă degetele să se mişte în spaţii restrânse şi să manipuleze intervale mai delicate decât acelea ale gamei diatonice. Gama cromatică dezvoltă agilitatea şi supleţea degetului 1, al cărei intervenţie aici este mai frecventă şi mai uşoară. Pentru începători, studiul gamei cromatice trebuie să preceadă pe cel al gamei diatonice” .

Într-adevăr, studiul gamei cromatice contribuie la creşterea mobilităţii degetului 1 şi la obţinerea dezinvolturii jocului pianistic în parcurgerea cromatică a clapelor albe şi negre, în special când se lucrează în tempo uri rapide. Pornind însă de la principiul evoluţiei de la simplu la complex, în pedagogia pianistică românească, gama diatonică, obţinută prin simpla înlănţuire a două tetracorduri, este considerată mai facil de abordat, de aceea studiul gamei cromatice se începe doar de la un nivel de pregătire superior începătorilor.

La fel ca şi gama diatonică, gama cromatică poate servi ca suport al dezvoltării abilităţilor pianistice, prin studierea ei în diverse moduri de atac, nuanţe diferite, etc. Un beneficiu important obţinut prin studiul gamei cromatice se referă la dezvoltarea uniformităţii de atac asupra clapelor albe şi negre şi a velocităţii, realizări care vor putea fi ulterior aplicate în susţinerea pasajelor de mare virtuozitate, specifice îndeosebi repertoriului romantic.

În general, prin studierea gamelor, pe toate treptele instruirii pianistice, se vizează dezvoltarea tehnicii de degete. Cum însă actul execuţiei pianistice implică global aparatul pianistic, şi în studiul gamelor, aportul celorlalte segmente ale acestuia este foarte important. Astfel, odată cu perfecţionarea abilităţilor degetelor, studierea gamelor conduce la obţinerea controlului activităţii întregului braţ. Studiul gamei, şi în deosebi al arpegiilor, contribuie la dezvoltarea siguranţei şi dezinvolturii deplasării braţului deasupra claviaturii. O susţinere corectă din umăr şi deplasarea lui firească, dezinvoltă, vor da libertate degetelor de a ataca precis şi de a desfăşura cu claritate şi acurateţe linia gamei. În acelaşi timp, abordarea gamei în variate nuanţe dinamice duce la diversificarea senzaţiilor de susţinere a braţului din umăr, în vederea folosirii cu discernământ a greutăţii lui.

De asemenea, într-o corectă şi comodă derulare a gamei şi a celorlalte accesorii ale ei (arpegii, acorduri, octave), un rol important îl are şi mobilitatea poignet-ului. Urmărind obţinerea uşurinţei şi firescului desfăşurării acestor variante (în special a octavelor simultane, în staccato), în tempo-uri foarte rapide, se exersează şi se îmbunătăţeşte implicit supleţea şi flexibilitatea poignet-ului.

Gama şi variantele ei trebuie deci studiate ţinându-se cont de implicarea corelată a tuturor segmentelor aparatului pianistic. Neglijarea unuia duce la execuţii defectuoase şi la alterarea activităţii celorlalte segmente.

Contrar unor opinii conform cărora gamele sunt văzute ca exerciţii aride, menite să dezvolte abilităţi pur mecanice, considerăm că studiul acestora îşi va atinge scopul doar dacă abordarea lor se bazează pe calitate şi expresivitate sonoră. Căci, aşa după cum ne îndemna pianistul şi pedagogul rus G. Neuhaus să apreciem şi să iubim, ca pianişti şi muzicieni, chiar şi un singur sunet, acesta deja reprezentând muzică, cu atât mai mult, o înlănţuire de sunete, fie ea şi sub formă de gamă, poate şi trebuie să aibă valenţe expresive.

Exerciţii de degete

Preocuparea pentru dezvoltarea laturii motric-mecanice a execuţiei pianistice a determinat, la începutul secolului al XIX-lea, după eşecul "aparatelor mecanice" de cântat (chiroplastul, dactilionul etc.) apariţia unor culegeri de exerciţii tehnice pentru "gimnastica degetelor şi articulaţiilor". Printre pionierii acestei întreprinderi se numără profesoara A. Zachariae, care propune "[...] un "Handentwickler" – o modalitate de a face degetele leneşe, slabe sau rigide să fie dezvoltate prin exerciţii libere şi sănătoase, fidele sensului unei munci muzical-inteligente" . Apariţia acestor caiete de exerciţii a luat amploare, ele însă nu au rămas doar o caracteristică a epocii respective, ci s-au perpetuat până în zilele noastre – bineînţeles, evoluând odată cu didactica pianistică.

Dintre cei mai cunoscuţi autori de astfel de culegeri îi amintim pe Charles Louis Hanon, Johann Pischna, Aloys Schmitt, Alfred Cortot, Marguerite Long, iar dintre pedagogii români – Ana Voileanu-Nicoară şi Dragoş Tănăsescu. Liszt a fost preocupat, de asemenea, de sistematizarea unor principii tehnice pe care le-ar fi adunat într-o lucrare teoretică, însă manuscrisul s-a pierdut. A rămas, totuşi, de la el o culegere de exerciţii şi studii tehnice sub denumirea de Studii tehnice pentru pian – neînsoţite de explicaţii teoretice, organizate în 12 caiete, fiecare caiet axat pe o anume problematică tehnică. În aceeaşi culegere mai sunt cuprinse un număr de 12 studii tehnice de sine stătătoare (12 Grosse Etüden), conţinând probleme tehnice de mare dificultate.

Exerciţiile de degete îşi dovedesc utilitatea în dezvoltarea tehnicii pianistice, în primul rând, prin faptul că fiecare dificultate tehnică este tratată de la simplu la complex. În culegerile autorilor mai sus amintiţi, acest principiu al acumulărilor treptate de dificultate, pe o problemă anume, este evident.

Un alt beneficiu al acestor exerciţii este acela că pot fi folosite în diferite etape de dezvoltare tehnic-pianistică, exersându-se treptat toate problemele propuse sau extrăgând doar dificultatea tehnică ce trebuie depăşită la un moment dat.

Vom trata, succint, problematica tehnică propusă în câteva din aceste culegeri de exerciţii.

Culegerea lui Hanon, Le pianiste-virtuose, cuprinde 60 de exerciţii, grupate în trei secţiuni. În prima secţiune, Exerciţii preparatorii pentru însuşirea agilităţii, independenţei şi a perfectei egalităţi a degetelor, porneşte în exerciţiul 1 de la poziţia consecutivă a celor cinci degete, pe cinci clape, construind, până la exerciţiul 20, variante ritmice, combinaţii de digitaţie etc. Fiecare exerciţiu-tip are între 8 şi 15 variante şi se execută din treaptă în treaptă pe întindere de una sau două octave.

Partea a doua, Pregătire pentru exerciţii transcendentale ale virtuozilor, propune exerciţii pentru întărirea degetelor, studierea gamei diatonice în diverse variante şi a gamei cromatice.

În partea a treia sunt cuprinse exerciţii de note duble, terţe, sexte, octave, construind diverse variante până la trilul de note duble şi tremolo-ul de note duble şi acorduri.

În lucrarea sa Principes rationelles de la technique pianistique, Alfred Cortot porneşte de la ideea că înlocuind exerciţiul mecanic insistent al unui pasaj dificil printr-un studiu gândit pe dificultatea pe care o conţine, se poate ajunge la principiul elementar al acesteia.

El sintetizează astfel multiplele dificultăţi tehnic-pianistice în cinci categorii pe care le analizează şi le pune în practică prin exerciţii, în cinci capitole.

Preocuparea pedagogică a lui Alfred Cortot s-a îndreptat şi în direcţia oferirii unui instrument de lucru pentru depăşirea dificultăţilor tehnice din lucrări pianistice romantice. Astfel, în editura Salabert au apărut sub semnătura sa ediţiile de lucru (edition de travail) ale operelor lui Chopin, Schumann, Liszt şi ale câtorva dintre lucrările lui Mendelssohn, Schubert şi Weber. Dintre pedagogii români, Ana Voileanu-Nicoară, pianistă şi profesoară la Conservatorul "Gheorghe Dima" din Cluj, a alcătuit, în anul 1963, un caiet de exerciţii de degete intitulat De luni până duminică, destinat elevilor pianişti din clasele VIII-X, bazat pe ideea care constituie şi moto-ul lucrării: "non multa sed multum. Non nova sed nove." Lucrarea este considerată de autoarea sa "un manual tehnic de dificultate medie, care să concentreze într-o formă cât mai concisă şi totodată eficace materia tehnică primordială, fundamentală a pianului într-un mic mănunchi de exerciţii zilnice, indispensabile" .

Se propune pentru fiecare zi a săptămânii rezolvarea unei anumite probleme tehnice, tratată în diverse variante, crescând de la o zi la alta complexitatea şi amploarea dificultăţii.

Dragoş Tănăsescu, profesor la Conservatorul "Ciprian Porumbescu" din Bucureşti, a elaborat în lucrarea Tratat de tehnică pianistică un sistem de exerciţii pentru degete şi braţ, eşalonat pe trei ani de studiu, gândit ca un macrosistem care să cuprindă într-o singură unitate totalitatea problemelor de ordin tehnic.

Studiile

Studiile alcătuiesc un vast material didactic, a cărui valoare şi eficienţă în dobândirea unei solide tehnici pianistice s-a verificat în timp. Datorită sistematizării problemelor tehnice, studiile oferă posibilitatea rezolvării gradate a dificultăţilor, de la simplu la complex. Mai mult, ele îşi dovedesc utilitatea oferind diverse modalităţi de lucru pentru aceeaşi dificultate tehnică, prin abordarea mai multor studii de acelaşi tip. Prin studii se urmăreşte rezolvarea unor probleme tehnice ca: dezvoltarea agilităţii şi preciziei atacului degetelor în desfăşurări de game, arpegii, pasaje cromatice, probleme legate de tehnica notelor duble, a acordurilor, a ornamentelor, probleme ale execuţiei polifonice, probleme ritmice, de tuşei etc.

Denumirea de studiu (etude) a apărut în urmă cu mai bine de 150 de ani, când literatura pianistică a fost inundată de creaţii didactice pur tehnice (exerciţii, studii), conforme cu concepţia epocii, de dezvoltare a tehnicii pianistice pe baza instrucţiei strict mecanice. Compozitorii-pedagogi s-au străduit să sistematizeze problemele de ordin tehnic şi să creeze, pentru rezolvarea lor, culegeri de studii ordonate pe două axe – a problematicii tehnice şi a creşterii gradata e dificultăţilor tehnice în cadrul ei.

Asupra acestui tip de compoziţie şi-au îndreptat atenţia şi compozitorii consacraţi – Chopin, Schumann, Liszt, Debussy, Rachmaninov, Skriabin ş.a. Alături de caracterul de virtuozitate, substanţa muzicală de calitate conţinută în lucrările acestora a cristalizat studiul ca gen miniatural de sine stătător.

Putem astfel grupa studiile din literatura pianistică în două categorii:

• Studii cu caracter declarat didactic
• Studii cu caracter artistic precumpănitor

Ne vom opri asupra aspectelor importante legate de abordarea acestor două categorii de studii, în două capitole distincte.

Studii cu caracter declarat didactic

Literatura didactică pentru pian cuprinde un număr impresionant de culegeri de studii destinate diferitelor etape de instruire pianistică.

Incontestabil, figura centrală, în acest cadru, este reprezentată de pedagogul pianist Carl Czerny, prin vastitatea creaţiei sale didactice şi gradul riguros de sistematizare a ei.

Nu mai puţin valoroşi pedagogi ai pianului şi didacticieni ai epocii au fost Muzio Clementi, Johann Nepomuk Hummel, Jean-Baptist Cramer, Henri Bertini, Ignaz Moscheles ş.a.

Muzio Clementi (1752-1832) este considerat un adevărat făuritor de şcoală pianistică de recunoaştere universală. Foarte apreciat la timpul său, ca pianist şi profesor de pian, Clementi şi-a încununat cariera didactică cu ampla lucrare în trei volume de studii Gradus ad Parnassum, lucrare ce îşi dovedeşte valabilitatea şi în pedagogia pianistică contemporană.

Jean-Baptist Cramer' (1771-1858), elevul lui Clementi, a fost de asemenea un pianist apreciat al vremii şi un bun pedagog. Lucrarea prin care Cramer s-a impus în literatura pianistică didactică este culegerea sa de 60 de studii pentru pian, studii care sunt şi azi cuprinse în programele şcolare ale liceelor de muzică.

Carl Czerny (1791-1857) a fost elevul lui Beethoven, care l-a preţuit deosebit de mult. Deşi apreciat ca pianist al vremii, Czerny a renunţat la cariera de concertist în favoarea acelora de pedagog şi compozitor. Deşi prolific în această ultimă ipostază, el se impune în istoria muzicii prin creaţia sa pianistică didactică. Deosebit de valoroasă, nu doar prin numărul mare de culegeri de studii pentru pian ci şi prin larga adresabilitate spre diverse etape ale instruirii pianistice, creaţia didactică a lui Carl Czerny este sistematizat urmărită în întregul ciclu de pregătire pianistică de nivel preuniversitar. Uimeşte şi astăzi capacitatea lui extraordinară de a ordona riguros problemele tehnice şi de a urmări sistematizat apoi creşterea gradului de dificultate, la un număr atât de impresionant de lucrări.

În cele peste şaptezeci de culegeri de studii, începând cu op. 599, Primul profesor de pian, şi până la op. 365, Şcoala virtuozilor, Czerny tratează şi ordonează, în planul creşterii gradului de dificultate, o mare varietate de probleme tehnice.

Vom încerca să radiografiem, într-o schiţă succintă, câteva dintre aceste activităţi de travaliu digital, urmărindu-le pe diverse niveluri de pregătire pianistică. Ne vom ocupa de probleme privind desfăşurarea de game diatonice şi cromatice, execuţia notelor duble, a octavelor, a arpegiilor, acordurilor, ornamentelor, obţinerea preciziei ritmice şi a siguranţei salturilor, construcţia de planuri sonore suprapuse. Pentru exemplificări am ales studii din culegerile cele mai uzitate în practica pianistică şcolară actuală: Studiile op. 599 – Primul profesor de pian, op. 849 – 30 de studii pregătitoare pentru şcoala agilităţii, op. 299 – Studii de agilitate, op. 365 – Şcoala virtuozilor.

• Game diatonice

Ex. nr. 1, C. Czerny, Studiul op. 849, nr. 8

Ex. nr. 2, C. Czerny, Studiul op. 365 nr. 1, gama diatonică şi cromatică

• Game cromatice

Ex. nr. 3, C. Czerny, Studiul op. 599 nr. 56

Ex. nr. 4, C. Czerny, Studiul op. 299 nr. 31

• Note duble

Ex. nr. 5, C. Czerny, Studiul op. 599 nr. 88

• Octave

Ex. nr. 7, C. Czerny, Studiul op. 740 nr. 49

Ex. nr. 8, C. Czerny, Studiul op. 299, nr. 28, combinarea octavelor simultane cu octave desfăcute

• Arpegii

Ex. nr. 9, C. Czerny, Studiul op. 599, nr. 84, arpegii lungi

Ex. nr. 10, C. Czerny, Studiul op. 299, nr. 12, arpegii lungi

Ex. nr. 11, C. Czerny, Studiul op. 299 nr. 3, arpegii frânte

• Acorduri

Ex. nr. 12, C. Czerny, Studiul op. 599 nr. 35

Ex. nr. 14, C. Czerny, Studiul op. 849, nr. 28

• Ornamente

Ex. nr. 15, C. Czerny, Studiul op. 599 nr. 74

Ex. nr. 16, C. Czerny, Studiul op. 365 nr. 14

• Dezvoltarea preciziei ritmice

Ex. nr. 17, C. Czerny, Studiul op. 849 nr. 5

• Obţinerea siguranţei salturilor

Ex. nr. 18, C. Czerny, Studiul op. 599 nr. 86

• Construcţia planurilor sonore suprapuse

Ex. nr. 19, C. Czerny, Studiul op. 299 nr. 27

• Probleme de coordonare a mâinilor

Ex. nr. 20, C. Czerny, Studiul op. 599 nr. 85

Ex. nr. 21, C. Czerny, Studiul op. 849 nr. 10

După cum se poate observa din exemplele de mai sus, studiile din culegerea op. 599, destinate instrucţiei pianistice elementare, cuprind o mare varietate de dificultăţi tehnice. Elevul are astfel posibilitatea de a se familiariza, de la început, cu multiple aspecte în plan tehnic şi muzical, pe care le va urmări ulterior pe coordonate din ce în ce mai exigente.

De asemenea, exemplificările anterioare au arătat problema tehnică centrală pe care este axat fiecare studiu. Parcurgând însă în întregime piesa, se lucrează implicit şi asupra altor aspecte – moduri de atac, nuanţe etc. În foarte multe studii se împletesc două sau chiar mai multe probleme tehnice cu pondere egală, beneficiul abordării acestora fiind evident.

Este important ca în momentul începerii muncii la un studiu, profesorul să arate elevului scopul ce urmează a fi atins şi mijloacele tehnice cele mai eficiente de atingere a lui. Pentru un progres constant privind problematica tehnică specifică fiecărei trepte de instruire, se lucrează pe parcursul unui an şcolar studii axate pe diferite dificultăţi tehnice. În acest fel se acoperă o arie largă în planul perfecţionării abilităţilor pianistice.

Creaţia pianistică didactică a lui Carl Czerny s-a impus şi a rezistat timpului nu doar prin diversitatea aspectelor tehnice propuse şi rigurozitatea sistematizării lor, ci şi ca valoare artistică în sine. Studiile sale, lucrări cu o construcţie formală clară, logică, cu o melodie expresivă, denotă o surprinzătoare inventivitate în tratarea diferită a aceleiaşi probleme tehnice. Astfel, cu toate acumulările în planul pianisticii contemporane, culegerile de studii ale lui Carl Czerny, abordate sistematic contribuie, alături de celelalte lucrări din repertoriu la formarea tehnic-muzicală a elevilor, pe toate treptele de dezvoltare pianistică.

Dorim să arătăm, în încheiere, că, deşi am detaliat doar aspecte din creaţia pentru pian a lui Carl Czerny, considerăm că abordarea, în plan cât mai divers, a lucrărilor repertoriale didactice are un rol important în progresul real al elevului pianist.

Studii cu caracter artistic precumpănitor

În dezvoltarea tehnicii pianistice, alături de abordarea studiilor cu conţinut didactic declarat, un rol aparte îl are creaţia de acest gen corpusul studiilor cu caracter artistic precumpănitor, aparţinând compozitorilor Felix Mendelssohn Bartholdy, Frederic Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Camille Saint Saëns, Claude Debussy, Alexandr Skriabin, Serghei Rachmaninov, Olivier Messiaen etc.

Beneficiul abordării acestor studii este evident – împletirea aspectelor tehnice cu cele ale unui conţinut muzical valoros.

Dezvoltarea complexă a artei componistice a romantismului şi a curentelor ce i-au urmat impune evoluţia paralelă şi în arta interpretativă. Trebuiau dezvoltate şi perfecţionate resursele tehnic-pianistice pentru a putea răspunde cerinţelor mult amplificate şi diversificate ale creaţiilor romantice, impresioniste etc.

Apariţia acestui tip de studii pare a fi o reacţie a compozitorilor amintiţi, la necesitatea acoperirii problematicii tehnice pe care însăşi opera lor o ridică.

Spre exemplu, în studiile lui Chopin cuprinse în cele două opus-uri – op. 10 şi op. 25 – sunt surprinse o multitudine de aspecte tehnice pe care le regăsim îmbogăţite, prin diverse şi rafinate combinări, în restul creaţiei sale – arpegii, note duble (terţe, sexte, octave), ornamente, cromatisme, planuri sonore distincte, ineditul şi strălucitorul "joc pe clape negre" din studiul op. 10 nr. 5 etc.

În cele Douăsprezece studii de execuţie transcendentală, Şase studii după Paganini şi Studiile de concert, Liszt cuprinde, de asemenea, o paletă largă, aproape indescriptibilă de probleme tehnice de maximă dificultate, reflectate în lucrările sale de mare virtuozitate şi bravură pianistică.

În cele douăsprezece Studii pentru pian dedicate "memoriei lui Frederic Chopin", grupate în două caiete, Debussy îşi propune, pentru fiecare studiu în parte, tratarea exclusivă a unei probleme tehnice. Primul caiet cuprinde studiile pentru cele "cinci degete", pentru terţe, cvarte, sexte, octave şi pentru "opt degete". În caietul al doilea sunt tratate aspecte tehnice legate de cromatisme, ornamente, note repetate, arpegii şi acorduri. Toate acestea, pătrunse de inconfundabila aură impresionistă, le regăsim în creaţia sa pentru pian.

Pe aceleaşi coordonate se poate vorbi, făcând paralela între studii şi ansamblul creaţiei, şi în cazul celorlalţi compozitori amintiţi.

Deşi reperele creaţiei acestor compozitori sunt ferm individualizate stilistic, găsim în studiile lor o serie de jaloane comune. Un exemplu, în acest sens, îl constituie abordarea în plan pianistic, a virtuozităţii din Capriciile lui Paganini. Regăsim această temă în studiile lui Schumann şi Liszt. Vom exemplifica tratarea pianistică de către cei doi compozitori, a capriciului nr. 5:

Ex. nr. 22, N. Paganini, Capriciul nr. 5

Ex. nr. 23, R. Schumann, Studiul după Paganini op. 3 nr. 1

Ex. nr. 24, F. Liszt, Studiu după Paganini nr. 1

O altă trăsătură comună ce leagă studiile compozitorilor în discuţie, fără a afecta distincţia stilistică, este abordarea aceloraşi tipuri de probleme tehnice – arpegii, note duble, octave, cromatisme etc. Vom exemplifica, în acest sens, modul de tratare al cromatismelor în studiile lui Chopin, Debussy şi Skriabin (acesta din urmă, adăugând aspectului cromatic problema notelor duble):

Ex. nr. 25, F. Chopin, Studiul op. 10 nr. 2

Ex. nr. 26, Cl. Debussy, Studiu cromatic

Ex. nr. 27, A. Skriabin, Studiul op. 8 nr. 10

Un aspect tehnic total inedit este adus de Olivier Messiaen, în studiul nr. 2 din cele Patru studii ritmice ale sale, studiu în care foloseşte principiul serial la nivelul ritmicii, al dinamicii şi al modurilor de atac. Este o lucrare interesantă dar deosebit de dificil de executat, datorită suprapunerii cerinţelor seriale ale celor trei nivele – ritmic, dinamic şi de tuşeu.

Ex. nr. 28, O. Messiaen, 4 Studii de ritm, nr. 2

În general, datorită dificultăţilor în planul tehnic şi al conţinutului muzical, studiile din creaţia lui Chopin, Liszt, Skriabin, Rachmaninov, Debussy, se recomandă a fi abordate începând doar de la nivelul liceal al instruirii pianistice. Este momentul care permite, ca urmare a atingerii unui grad mai evoluat al maturizării artistice, execuţia lor în parametrii calităţii stilistic pianistice. Spre exemplu, studiile de Debussy sunt accesibile elevilor pianişti numai în măsura în care rafinamentul tuşeului, alături de suficienta îmbogăţire a imaginaţiei sonore şi dezvoltarea auzului interior, pot conduce la materializarea "impresiilor" vizuale şi emoţionale ale conţinutului intim al acestora. Referindu-se la relaţia dintre abordarea "didactică" a problemelor tehnice pe care Debussy le propune în studiile sale şi fantezia rafinată cu care el înveşmântează realizarea virtuozităţii lor, Alfred Cortot remarcă: "[...]din fiecare din aceste argumente şcolare deci, el extrage o asemenea varietate de efecte, foloseşte atât de ingenios muzicalitatea acestor succesiuni de intervale sau de formule voit identice, le face să evolueze cu o asemenea independenţă de scriitură, un simţ atât de fin al poeziei naturale a pianului, încât, departe de a părea să rezolve o problemă determinată, aceste studii dau fiecare impresia că traduc, fără constrângere, o inspiraţie ce nu putea să-şi găsească un mod mai natural de exprimare" .

Abordarea studiilor de Liszt în instruirea pianistică preuniversitară trebuie, de asemenea, făcută cu precauţie. Accederea tot mai pronunţată spre performanţă şi, ca urmare a ei, efervescenţa competitivă la acest nivel, au determinat, în ultimii ani, o apetenţă crescută pentru includerea în repertoriul elevilor de liceu a acestor studii. Sunt abordate îndeosebi Studiile după Paganini şi Studiile de concert. Studierea acestor lucrări contribuie hotărâtor la dezvoltarea virtuozităţii pianistice, în măsura în care pregătirea tehnic-muzicală a elevului permite preluarea dificilelor sarcini impuse de acestea. Se întâmplă însă, destul de des, să se supraestimeze disponibilităţile tehnice ale elevilor şi din dorinţa de performanţă cu orice preţ, să se abordeze aceste studii fără a fi asigurat terenul tehnico-muzical al susţinerii lor. Sunt situaţii care, în cele mai multe cazuri, generează suprasolicitări şi evoluează spre afectări musculare sau chiar îmbolnăviri ale aparatului pianistic. Acesta este sensul referirii noastre anterioare la "precauţiile" abordării studiilor de mare dificultate tehnică ale lui Liszt. Sarcina de a evalua corect capacităţile pianistice, la un moment dat, ale elevilor, revine pedagogului, la fel ca şi răspundere pentru o dezvoltare firească, fără stagnări dar şi fără incidente de acest fel.

Dintre studiile lui Liszt de dificultate medie, accesibile la nivel gimnazial, amintim cele douăsprezece "Studii op. 1". Teme ale acestor studii au fost ulterior complex dezvoltate prin amplificare, la nivele maxime, a dificultăţilor tehnice şi aprofundarea sensului poetic, fiind cuprinse în ciclul Studiilor transcendentale. Redăm mai jos această relaţie, prin exemplificarea fragmentului introductiv din Studiul op. 1 nr. 9 şi a Studiului de execuţie transcendentală nr. 9, "Ricordanza":

Ex. nr. 29, F. Liszt, Studiul op. 1 nr. 9

Ex. nr. 30, F. Liszt, Studiul de execuţie transcendentală nr. 9, "Ricordanza"

Abordarea, în instruirea pianistică, a studiilor marilor compozitori amintiţi, are o dublă valenţă – aceea a evoluţiei în plan tehnic-instrumental, pe de o parte, iar pe de altă parte, evoluţia în planul maturizării artistice, latură ce prevalează în progresul pianistic real.

Dezvoltarea tehnicii pianistice pe baza lucrărilor din repertoriu

Dacă lucrările muzicale cu caracter didactic – exerciţii de degete, studii – au un incontestabil aport la dezvoltarea tehnicii pianistice, o contribuţie cel puţin egală, în acest sens, o are repertoriul parcurs în instruirea pianistică. În studierea unei piese, elementele tehnice se întrepătrund cu cele ale realizării muzicale. De multe ori, chiar, conştientizând logica şi sensul unei fraze, se depăşeşte implicit şi dificultatea tehnică inclusă. Referindu-se la acest aspect, Neuhaus afirmă: "cu cât executantul va fi mai stăpân pe sine din punct de vedere muzical, cu atât va fi mai puţin nesigur din punct de vedere tehnic" . Este argumentul pentru care vom încerca să surprindem, în continuare, aspecte referitoare la dezvoltarea tehnicii pianistice prin parcurgerea lucrărilor din repertoriu.

Asimilarea şi consolidarea deprinderilor tehnice elementare

Una dintre condiţiile indispensabile ale desfăşurării unui proces educaţional eficient este cunoaşterea de către pedagog a tuturor datelor despre elevii pe care îi îndrumă - stadiile de dezvoltare fizică şi psihică, structura personalităţii, particularităţile individuale etc. Ştiinţele psihologice şi pedagogice au constatat faptul că elevi aparţinând aceleiaşi vârste, diferă mai mult sau mai puţin sub aspectul dezvoltării intelectuale, al aptitudinilor, al capacităţii generale de învăţare, al motivaţiei învăţării, ş.a. La modul general, fiecare individ reprezintă, în ultimă instanţă, un unicat al colectivităţii. Dacă această cunoaştere globală a elevului este imperios necesară în învăţământul de masă, ea ne apare cu atât mai evident necesară în cadrul învăţământului muzical instrumental, unde lecţia - ca formă de bază a procesului instructiv-educativ - se desfăşoară cu un singur elev.

Acest caracter individual al procesului de învăţământ presupune preocuparea constantă a pedagogului de a cunoaşte atât particularităţile generale, de vârstă, cât mai ales particularităţile individuale ale elevilor săi, pentru a putea acţiona diferenţiat în îndrumarea lor. Experienţa pedagogică a dovedit că, în materie de instrucţie şi educaţie, metode sau procedee identice pot da rezultate diferite, în funcţie de particularităţile individuale a elevilor. Referindu-ne concret la învăţământul muzical pianistic constatăm în acest sens multiplele posibilităţi pe care le are profesorul de a acţiona direct, nemijlocit, asupra individualităţii fiecărui elev, adaptându-şi permanent metoda de lucru în funcţie de evoluţia şi dezvoltarea proprie acestuia. În acest caz putem vorbi despre o "individualizare a predării" înţeleasă ca modalitatea cea mai aprofundată a predării diferenţiate, prin care fiecare elev este tratat separat.

Din cele afirmate mai sus, se impun, cel puţin, două concluzii:

• necesitatea diagnosticării exacte a particularităţilor de vârstă şi individuale a elevilor
• pe baza acestora, desfăşurarea unui proces instructiv-educativ diferenţiat, vizând dezvoltarea la nivel maximal a capacităţilor fiecărui elev.

Dezvoltarea psiho-fizică a copilului în jurul vârstei de 6-7 ani

În învăţământul muzical românesc debutul instruirii pianistice, în cadrul şcolilor de muzică, coincide cu începutul şcolarităţii. Pentru desfăşurarea în bune condiţii a educaţiei muzical-pianistice, pedagogul va trebui să aibă conturat tabloul dezvoltării psiho-fizice a copilului în vârstă de 6-7 ani, să cunoască deci, datele generale ale particularităţilor de vârstă ale elevilor mici. Cunoaşterea particularităţilor de vârstă este importantă în stabilirea conţinutului învăţământului (volumul şi nivelul cunoştinţelor, priceperilor şi deprinderilor) şi în alegerea metodelor şi procedeelor didactice celor mai adecvate. Desigur, pasul următor va fi cunoaşterea particularităţilor individuale, grefate pe fondul trăsăturilor specifice ale vârstei, care îi vor permite să acţioneze diferenţiat în procesul predării.

În jurul vârstei de 6-7 ani în dezvoltarea psiho-fizică a copilului se produce un salt care permite integrarea acestuia în noul context de activitate - activitatea şcolară.

Dezvoltarea fizică la această vârstă se caracterizează prin creşterea atât în înălţime cât şi în greutate. Aparatul locomotor cunoaşte de asemenea o importantă dezvoltare. Saltul produs în dezvoltarea fizică poate conduce, în anumite condiţii, la apariţia unor deformări osoase. Acestea se instalează îndeosebi la nivelul coloanei vertebrale (cifoze, scolioze, lordoze) şi apar fie din cauza creşterii accentuate în înălţime şi nedezvoltării pe măsura acesteia a musculaturii de susţinere, fie din cauza fragilităţii sistemului osos datorată lipsei de fosfor şi calciu, fie din perseverarea în poziţii vicioase.

Acest ultim aspect trebuie avut în vedere de către pedagogul pianist care va trebui să urmărească atent orice abatere, de la consolidarea unei poziţii corecte la pian. Cele trei curburi fiziologice ale coloanei (curbura cervicală, dorsală şi lombară) pot degenera dacă nu sunt observate şi corectate la timp poziţiile vicioase la pian, în manifestări patologice. Cea mai frecventă deviere de la ţinuta firească la pian este aceea a spatelui rotunjit. De cele mai multe ori aceasta reprezintă doar o "atitudine cifotică" şi nu o cifoză propriu-zisă, dar care, prin permanentizare, duce la apariţia problemelor de patologie a coloanei vertebrale şi la limitarea posibilităţilor de dezvoltare a tehnicii pianistice.

Referindu-ne în continuare la dezvoltarea fizică a şcolarului mic, semnalăm inegala dezvoltare a musculaturii la această vârstă. Mobilitatea accentuată la această vârstă se datorează dezvoltării întregului aparat motric. Există însă o discrepanţă în dezvoltarea muşchilor - muşchii lungi se dezvoltă înaintea celor scurţi, elevul mic reuşind executarea unor mişcări largi, dar eşuând în cazul mişcărilor mărunte care necesită precizie. La nivelul elevului pianist începător se manifestă deci o anumită dificultate de realizare a sintezei senzorio-motrice, care, treptat, pe parcursul evoluţiei sale pianistice se va diminua.

De asemenea, o mai slabă dezvoltare prezintă oasele mici ale mâinii, precum şi muşchii mici ai acesteia, ceea ce determină o destul de pronunţată inabilitate în rezolvarea primelor mişcări pianistice. La această vârstă, coordonarea mişcărilor în cadrul unor activităţi complexe este greu de realizat. Ori, aşezarea firească a mâinii pe claviatură, legarea primelor note necesită asocierea mai multor mişcări de pronunţată fineţe, mişcări ce nu au fost întâlnite în experienţa anterioară a micului pianist. În această etapă este deosebit de importantă perseverarea în obţinerea unei articulaţii fireşti, naturale a degetelor, eliminându-se treptat crisparea cauzată de noutatea şi dificultatea sarcinii impuse.

Din punct de vedere psihic, vârsta şcolară mică se caracterizează în primul rând prin receptivitatea la noul gen de activitate - învăţarea. Gândirea elevului mic are un caracter intuitiv, se bazează pe date concrete, pe descrieri de fapte şi imagini. Noţiunile abstracte îi sunt încă străine. De aceea, în predarea primelor cunoştinţe muzicale teoretice, pe care profesorul de pian le introduce paralel cu primele deprinderi pianistice, trebuie să se facă cât mai des referiri şi asociaţii cu lucruri concrete, la nivelul puterii lor de reprezentare (de exemplu, noţiunile legate de diviziunea normală a valorilor - pornind de la nota întreagă până la optimi - sunt mai uşor înţelese dacă se asociază cu imaginea unui măr împărţit în jumătate, apoi fiecare jumătate din nou împărţită în două, etc.). Uneori mici desene sugestive în caiet sau în partitură dau rezultate mult mai bune şi mai rapide decât cele mai căutate explicaţii.

De asemenea, în asimilarea primelor deprinderi pianistice, datorită caracterului intuitiv al gândirii elevului mic şi a receptării cu predilecţie a informaţiei concrete, metoda didactică cea mai eficientă este demonstraţia. Elevul va deprinde noul limbaj - limbajul pianistic, mai degrabă pe baza imitării mişcărilor profesorului, mişcări însoţite de explicaţii în care acesta face apel la comparaţii plastice cu imagini familiare micului pianist (braţul susţinut din umăr şi suspendat deasupra claviaturii este asociat cu braţul unei macarale; braţul sprijinit pe clapă pe vârful degetului este comparat cu un pod, cu cele două capete fixe - umăr, deget, ca pilonii podului, etc.).

Treptat, pe baza predării sistematice a cunoştinţelor se va trece de la formele intuitive ale gândirii la cele conceptuale, se vor consolida deprinderile de învăţare logică, se vor dezvolta creativitatea şi independenţa gândirii elevului.

Formarea deprinderilor pianistice în primul an de studiu

Cele mai recente cercetări ale pedagogiei pianistice contemporane insistă tot mai mult asupra primatului auzului intern, creator, în instruirea pianistică. Acest aspect este vizat chiar de la începutul educaţiei muzicale a elevilor. Micul pianist trebuie să se familiarizeze şi să perceapă mai întâi frumuseţea universului sonor şi abia apoi să se preocupe de latura tehnică, a mişcărilor pianistice în sine. El trebuie îndrumat astfel încât să poată imagina, cu ajutorul auzului interior, orice linie melodică, respectându-i nu numai coordonatele de ritm şi melodie ci şi gradaţia dinamică. Reuşita acestor reprezentări auditive va fi deplină în momentul în care, impulsionat de dorinţa de materializare sonoră, elevul se va apropia cât mai mult de idealul sonor prefigurat. În această nouă viziune a pedagogiei pianistice referitoare la învăţământul începătorilor, studiul mişcărilor pianistice propriu-zise, al formării primelor deprinderi de tehnică pianistică, va fi abordat într-un mod inedit: "... Învăţarea unor mişcări va trebui să se transforme dintr-un punct de vedere, într-un mod de rezolvare pianistică a unor idealuri sonore prefigurate, fie şi sub formă rudimentară (în fazele incipiente)" , spune M.D. Răducanu în prefaţa Metodei de pian, destinată începătorilor.

Chiar de la primele exerciţii la pian, binecunoscutele "căderi de braţ", profesorul va cere elevului să se preocupe de obţinerea unei anumite calităţi a sunetului. Bineînţeles, întâi se va cultiva auzul extern, pentru perceperea şi aprecierea diferitelor calităţi sonore. Abia apoi se va cere elevului să imagineze o anumită sonoritate pe care va trebui să o obţină. Ulterior, prin auzul corectiv de control, elevul va trebui să aprecieze dacă sonoritatea obţinută coincide cu imaginea sonoră prefigurată. În acest fel, mişcarea în sine trece pe plan secund, fiind subordonată căutării unei anumite calităţi sonore.

Munca de sensibilizare a auzului extern şi de formare şi dezvoltare a auzului intern anticipativ, se va realiza pe baza exemplificării de către profesor, mai întâi a unor sonorităţi contrastante, apoi a sonorităţilor din ce în ce mai apropiate. El va stimula elevului dorinţa de a realiza o anumită culoare sonoră, pe care acesta va trebui să o contureze în imaginaţia sa, înainte ca sunetul să fie emis.

• Primele exerciţii – căderi de braţ

În însuşirea unor mişcări naturale de aşezare a mâinii pe claviatură, în învăţământul pianistic românesc, se practică, cu elevii începători, exerciţiile elementare denumite "căderi de braţ".

Prin aceste exerciţii sunt vizate obţinerea libertăţii de mişcare a braţului şi consolidarea forţei şi rezistenţei degetelor.

Înainte de efectuarea căderilor de braţ cu sprijin pe claviatură, se vor practica exerciţii pentru obţinerea senzaţiei de susţinere a braţului din umăr şi a senzaţiei de greutate naturală a braţului.

Pentru obţinerea senzaţiei de susţinere din umăr a întregului braţ se cere elevului ridicarea braţelor la nivelul pieptului, într-o poziţie asemănătoare imaginii dirijorului pregătit pentru a da intrarea orchestrei. Se menţine această poziţie câteva secunde şi se cere elevului să observe şi să descrie senzaţia la nivelul umărului. În menţinerea, chiar şi numai câteva secunde, a braţului susţinut din umăr, elevul va resimţi o uşoară oboseală la nivelul musculaturii umărului şi va conştientiza efortul de a-şi susţine propriul braţ.

Mai dificilă este obţinerea senzaţiei de greutate naturală a braţului. Din poziţia mai sus descrisă, de susţinere a ambelor braţe din umăr, se cere elevului să le lase brusc jos, în cădere liberă. Deşi pare simplu, majoritatea elevilor nu reuşesc prea repede dobândirea acestei senzaţii. Aceasta datorită înlocuirii mişcării involuntare cerute (mişcare de cădere a braţului sub acţiunea gravitaţiei, prin simpla încetare a musculaturii umărului de a-l susţine), cu o mişcare voluntară, de aruncare a braţului. În cazul elevilor cu o anumită stângăcie a mişcărilor se va insista, prin aceste exerciţii, pentru obţinerea unei maxime lejerităţi a mişcărilor braţului.

Căderile de braţ, cu sprijin pe claviatură, prin intermediul cărora se va urmări consolidarea poziţiei corecte a mâinii, se vor efectua la început pe degetul 3, acesta fiind mai puternic. Profesorul va demonstra repetat mişcarea şi în acelaşi timp va cere elevului să asculte cu atenţie sunetul emis si să-l urmărească până la stingerea completă. El va încerca obţinerea unui sunet plin, generos. În acest fel va conduce atenţia elevului mai mult spre perceperea auditivă decât spre mişcarea în sine, dezvoltând acestuia capacitatea de ascultare conştientă. În continuare profesorul va cere elevului repetarea întocmai a exerciţiului, insistând în legătură cu calitatea sonoră a sunetului emis. El va stimula elevul în dorinţa de a obţine un sunet cald, plin, formându-i astfel primele deprinderi auditive anterioare, anticipative. Astfel, preocupat de obţinerea unei sunet de calitate se va sensibiliza auzul interior al elevului şi în acelaşi timp, mişcările vor deveni mai naturale prin eliminarea excesului de conştientizare a lor. Atenţia elevului se va concentra în special asupra frumuseţii sunetului ce urmează a fi emis, anticipându-l interior, aceasta conducând spre realizarea optimă a mişcării de cădere a braţului. Profesorul va acţiona şi în vederea dezvoltării auzului extern, ca instanţă de control, cerând permanent elevului compararea sunetului emis cu imaginea sonoră prefigurată interior.

După obţinerea unei anumite siguranţe în căderea de braţ pe degetul 3, se vor lucra cu elevul, treptat, căderi de braţ pe celelalte degete.

Studierea căderilor de braţ nu se va abandona, chiar dacă, prin asimilarea de noi cunoştinţe, se pot aborda deja mici piese sau studii foarte uşoare. Pe parcursul primului an de studiu, practicarea acestor exerciţii consolidează poziţia mâinii pe claviatură şi dezvoltă firescul mişcărilor braţului.

Pe baza exerciţiilor de căderi de braţ, pentru dobândirea unei dezinvolturi a deplasării braţului, se pot utiliza exerciţiile denumite "transporturi". Acestea sunt căderi de braţ, din octavă în octavă, parcurgându-se întreaga întindere a claviaturii. Braţul va descrie traiectorii arcuite, nefragmentate, mişcarea desfăşurându-se într-un tot unitar de la o clapă la următoarea. Aceste exerciţii se vor executa, cu fiecare mână, mai întâi pe degetul 3, apoi şi pe celelalte, parcurgând claviatura în ambele sensuri.

• Dezvoltarea articulaţiei degetelor

O problemă tehnică imediat următoare aşezării corecte a mâinii pe claviatură şi obţinerii senzaţiei de greutate naturală a braţului, o constituie articulaţia precisă a degetelor. Profesorul va explica în ce constă atacul fiecărui deget, insistând asupra mobilităţii primei falange de la baza degetului (la degetul 1, falanga a doua).

Dezvoltarea mobilităţii acestei falange duce nemijlocit la obţinerea independenţei degetelor în jocul pianistic. De asemenea, profesorul va urmări sensibilizarea tactilă a vârfului degetelor, încă de la primele exerciţii. Elevul va trebui să obţină senzaţia atacului pe perniţele degetelor şi senzaţii diferenţiate la nivelul acestora, raportate la variaţiile de nuanţe şi timbruri prefigurate în auzul interior.

Realizarea preciziei atacului, întărirea şi sensibilizarea vârfului degetelor constituie primele obiective în laborioasa activitate de dezvoltare a tehnicii de degete. Cele mai multe probleme le ridică, în acest sens, mobilitatea articulaţiei dintre prima falangă (falanga proximală) şi oasele metacarpiene. Pentru realizarea atacului digital cei mai mulţi elevi sunt tentaţi să efectueze o mişcare a întregii mâini - de apăsare sau împingere a degetului spre tastă, şi nu o mişcare a primei falange din articulaţia sa cu metacarpul. O primă consecinţă a acestei greşite înţelegeri a articulaţiei degetelor o constituie slaba dezvoltare a independenţei lor, cu toate implicaţiile sale ulterioare (imprecizia atacului, împiedicarea dezvoltării agilităţii degetelor etc.). Pentru evitarea acestei situaţii profesorul va mobiliza elevul în vederea "activării" permanente a degetelor în cântatul la pian. Este chiar indicat, la elevii cu această tendinţă de pasivitate a degetelor, realizarea unei articulaţii exagerate - o perioadă de timp - până la instalarea obişnuinţei de mobilizare efectivă a fiecărui deget în cântat.

Profesorul va trebui de asemenea să insiste în vederea apariţiei, la elevi, a unor senzaţii kinestezice în vârful degetelor, fin diferenţiate, în legătură cu aplicarea diferenţiată a greutăţii braţului pe claviatură. Aparatul pianistic mic, şi în special vârful degetului, având rolul de transportor ultim al energiei transmise din braţ, va fi în măsură să trimită, pe baza experienţei acumulate, informaţii restului aparatului pianistic în legătură cu greutatea necesară obţinerii sonorităţii anticipate mental. Este vorba de aşa-numita conexiune invers-anticipativă, care pe baza unei experienţe anterioare, informează asupra particularităţilor acţiunii viitoare. În acest proces un rol important alături de auzul anticipativ îl deţine auzul de control. Elevul va trebui să ajungă să-şi regleze singur activitatea întregului aparat pianistic în funcţie de imaginea sonoră prefigurată interior şi să corecteze eventualele abateri de la ea.

În legătură cu dezvoltarea timpurie a auzului şi sensibilizarea tactilă a vârfului degetelor - a condiţionării analizatorilor kinestezic şi motric de stimulul auditiv - o importanţă deosebită o are introducerea nuanţelor, a scării dinamice de sonorităţi, încă de la primele lecţii. Pe lângă îmbogăţirea experienţei auditive şi tactile în sine, acest lucru va stimula imaginaţia copiilor, conducându-i spre realizarea expresivă, colorat-dinamică a pieselor studiate.

De asemenea, principalele modalităţi de atac, legato, non legato, staccato, vor putea fi asimilate încă din primul an de studiu, făcând apel la dezvoltarea auzului şi a sensibilităţii tactile.

Dezvoltarea tehnicii pianistice în învăţământul muzical primar

În primul an de studiu al pianului, după însuşirea primelor noţiuni teoretice şi familiarizarea cu claviatura, se urmăreşte, de obicei, dezvoltarea mijloacelor tehnice de exprimare pianistică de obicei prin parcurgerea metodelor de pian. Acestea sunt culegeri didactice care urmăresc acumularea treptată de noi cunoştinţe şi deprinderi pianistice, pe baza principiilor continuităţii şi gradaţiei cunoştinţelor.

Cele mai cunoscute astfel de metode de pian sunt cele alcătuite de Maria Cernovodeanu, Alma Cornea Ionescu, Maria Jidav, M.D. Răducanu, Alexandru Dumitrescu. Ele cuprind exerciţii ale autorilor dar şi lucrări mici din literatura pianistică universală.

Remarcăm că ultimii doi autori, din dorinţa de a stimula interesul micilor pianişti, au inclus în culegerile lor lucrări la patru mâini din literatura pianistică universală şi românească. Parcurgerea acestora dezvoltă elevilor, deja la acest nivel, capacitatea de a cânta într-un ansamblu şi de a deosebi, cu uşurinţă, planurile sonore ale liniei melodice şi acompaniamentului. În acelaşi scop, alegând cu umor teme din lumea copiilor, Alexandru Dumitrescu îşi ilustrează şi pune versuri exerciţiilor sale din culegerea La pian:

Ex. nr. 31, Alexandru Dumitrescu, Ariciul

Pe lângă exerciţiile cuprinse în aceste culegeri didactice, profesorul va putea să adauge în repertoriul elevului începător mici piese de Telemann, Purcell, Ph. Em. Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Maikapar, Grecianinov şi de compozitori români, care vor contribui atât la acumulări în planul tehnicii, cât şi la iniţierea formării lor muzicale.

Din acest material el va selecta, în funcţie de capacitatea fiecărui elev, piesele şi exerciţiile pe care le va considera cele mai potrivite pentru dezvoltarea tehnic-muzicală a elevilor săi. El va trebui să dozeze volumul de piese şi ritmul asimilării în aşa fel încât, fără a supraîncărca elevul, să îi asigure un progres constant.

În concluzie, la sfârşitul primului an de studiu, elevul pianist va trebui să posede tehnica necesară abordării unor piese mici cu acompaniament simplu, a unor mici piese polifonice, să dispună de naturaleţe şi siguranţă a mişcărilor pianistice, să stăpânească principalele modalităţi de atac.

În al doilea an de studiu vor fi amplificate şi aprofundate problemele studiate anterior. Elevii dotaţi peste medie, cu o dezvoltată motricitate manuală, cu supleţe şi elasticitate a articulaţiilor, pot aborda lucrări de întindere mai mare, cu conţinut complex.

Din repertoriul preclasic elevii pot studia piesele mici din Album pentru Anna Magdalena Bach de J.S. Bach, şi chiar unele lucrări mai uşoare din Preludii mici. Parcurgerea lor vizează conştientizarea şi urmărirea liniar orizontală a celor două planuri sonore de importanţă egală.

Repertoriul clasic poate fi abordat prin sonatine de Clementi, Kuhlau, Diabelli, Mozart, Beethoven, lucrări cuprinzând multiple probleme de ordin tehnic şi muzical. Studiul lor contribuie la dezvoltarea agilităţii degetelor, a preciziei atacului şi a clarităţii susţinerii liniei melodice. Se conturează mai precis relaţia melodie-acompaniament, prin dezvoltarea sensibilităţii tuşeului şi realizarea capacităţii de a conduce diferenţiat dinamic cele două planuri sonore.

O bogăţie de formule ritmico-melodice, contururi expresiv-cantabile, specifice lucrărilor romantice, vor da posibilitatea evoluţiei pianistice în plan tehnic, dar mai ales muzical. Din repertoriul romantic, la acest nivel de studiu, se poate aborda Album pentru tineret de Schumann (Siciliana, Ţăranul vesel, Călăreţul sălbatic etc.), Album pentru copii de Ceaikovski (Melodie germană, Vals, Mazurca, Polca, cu o melodică particulară suprapusă ritmurilor specifice de dans), piese mici de Schubert, Mendelssohn, Grieg etc.

De asemenea, pot fi parcurse lucrări mici din literatura pianistică românească de M. Jora, C. Silvestri, T. Ciortea, N. Chief, D. Popovici, M. Marbé, F. Lazăr, L. Comes ş.a., care vor familiariza elevul cu aspecte tehnic muzicale inedite – clustere, planuri sonore cu armuri diferite, efecte sonore inedite etc.

Începând cu clasa a treia şi până la ultima clasă de liceu, repertoriul este structurat pe cinci categorii de lucrări: studii, piese preclasice polifonice, sonatine (sonate) clasice, lucrări romantice (moderne sau contemporane) şi piese româneşti.

Urmărind această schemă de repertoriu, clasele a treia şi a patra de instruire pianistică cuprind lucrări de nivel sporit în planul exigenţelor tehnice şi muzicale. În abordarea lucrărilor preclasice polifonice se impune, central, creaţia lui J.S. Bach. Sunt însuşite piesele din cele două caiete de preludii mici şi chiar invenţiuni la două voci. De altfel, creaţia lui J.S. Bach, imaginată ca un filon polifonic de inestimabilă valoare, străbate întreg ciclul preuniversitar (şi universitar) de instruire pianistică.

Prin studierea repertoriului clasic, reprezentat de sonatine şi variaţiuni uşoare de Clementi, Diabelli, Mozart, Beethoven, se consolidează abilităţile tehnice privitoare la agilitatea degetelor, claritatea tuşeului şi se însuşesc primele noţiuni de forme. Elevul va fi familiarizat cu logica organizării materialului sonor în vederea înţelegerii sensului muzical al lucrărilor interpretate.

Progresul tehnic, în această perioadă, se realizează şi pe baza lucrărilor din repertoriul romantic, contemporan şi românesc, repertorii ce oferă o mare varietate de lucrări potrivite acestui nivel de studiu.

Dezvoltarea tehnică în această primă etapă de instruire pianistică – ciclul primar – este hotărâtoare pentru evoluţia ulterioară a elevului pianist. Deja de la acest nivel însă, se observă diferenţe ale ritmului de progres, de la un elev la altul. De aceea, înaintarea în problematica tehnicii pianistice se va face conform cunoscutului principiu al gradaţiei cunoştinţelor, "pas cu pas". Acest "pas", această dificultate în plus peste care posibilităţile, la un moment dat, ale elevului, diferă mult de la un elev la altul. A respecta şablonizat un anume ritm de predare a cunoştinţelor, de formare a priceperilor şi deprinderilor, înseamnă a nedreptăţi atât elevul supradotat – care îşi formează mai uşor automatismele necesare execuţiei pianistice – stagnându-i dezvoltarea firească, cât şi elevului cu disponibilităţi mai modeste, care nu va reuşi să ţină pasul cu cerinţele impuse. Este, deci, necesar ca profesorul să cunoască şi să respecte capacităţile şi ritmul de dezvoltare al fiecărui elev în parte.

Relaţia repertoriu – consolidare a tehnicii pianistice la nivel gimnazial şi liceal

În aceste ultime două trepte ale învăţământului pianistic preuniversitar are loc un proces de dezvoltare tehnică şi maturizare artistică a elevului-pianist. Deprinderile în plan tehnic şi muzical, dobândite anterior, vor fi consolidate şi ridicate la nivele calitative superioare. Pe baza repertoriului – deosebit de bogat – din literatura pianistică, structurat anual pe cele cinci categorii de lucrări amintite mai sus, elevul va putea parcurge sistematic, prin acumulări treptate, etapele dezvoltării tehnice şi muzical-interpretative, astfel ca, la finele studiilor liceale, să poată fi împlinit ca pianist-muzician format.

În planul consolidării şi stăpânirii tehnicii de construire a structurilor polifonice, în toată această perioadă se vor aborda sistematic lucrări din creaţia lui J.S. Bach. Se vor parcurge invenţiunile la două şi trei voci, suitele franceze şi engleze, partite, preludii şi fugi etc. Urmărirea consecventă, pe parcursul instruirii pianistice, a creaţiilor lui Bach nu exclude abordarea lucrărilor altor compozitori preclasici, cum sunt Scarlatti, Couperin, Händel ş.a. Creaţia pentru pian a lui J.S. Bach se constituie însă într-un cadru excepţional de însuşire şi dezvoltare sistematizată a abilităţilor pianistic-polifonice.

Cum am arătat anterior, ea reprezintă un preţios filon polifonic, ce poate fi exploatat la toate nivelele de instruire pianistică (exemplele 32-37).

Ex. nr. 32, J.S. Bach, Album pentru Anna Magdalena Bach, Menuet în re minor

Ex. nr. 33, J.S. Bach, Preludiu mic, re minor

Ex. nr. 34, J.S. Bach, Invenţiune la două voci, re minor

Ex. nr. 35, J.S. Bach, Invenţiune la trei voci, re minor

Ex. nr. 37, J.S. Bach, Preludiu şi fugă la trei voci, re minor

Prin repertoriul clasic abordat pe parcursul studiilor gimnaziale şi liceale se continuă, de asemenea, consolidarea deprinderilor tehnic-pianistice însuşite anterior. Creaţia pianistică a lui Haydn, Mozart şi Beethoven se studiază în această perioadă, pornind de la sonate şi variaţiuni mai accesibile în primii ani, treptat apoi, crescând exigenţele, abordându-se lucrări din ce în ce mai dificile.

În plan tehnic, se dezvoltă agilitatea, precizia de atac a degetelor, se perfecţionează tuşeul prin studiul sonatelor de Mozart ce impune claritatea execuţiei în caracteristicul jeu perlé. Abordarea opus-urilor beethoveniene dezvoltă, pe lângă acestea, forţa şi vigoarea degetelor în susţinerea construcţiilor acordice sau desfăşurarea arpegiilor şi octavelor în sonorităţi mari. Lucrările lui Mozart şi Beethoven se regăsesc, de asemenea, pe întreg ciclul de instruire pianistică preuniversitară, de la piesele mici – menuete, dansuri, bagatele – până la sonate, cicluri mari de variaţiuni şi concerte de dificultate muzical-pianistică deosebită.

Sfera repertoriului romantic este considerabil lărgită în aceste etape ale studiului pianistic.

Studiul lucrărilor de Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Liszt, Rachmaninov etc., contribuie la perfecţionarea complexului de abilităţi tehnic-pianistice, suport practic necesar în evoluţia spre formaţia de muzician a tânărului pianist. Rafinamentul inconfundabil al muzicii lui Chopin, profunzimea brahmsiană, caracterul virtuozităţii şi bravurii pianistice din lucrările lui Liszt, sunt deja, din această etapă de pregătire pianistică, urmărite a fi atinse.

Lucrările din literatura pianistică impresionistă, studiate în cursul anilor de liceu, au un rol important îndeosebi în perfecţionarea sensibilităţii tactile, a rafinamentului tuşeului, pentru obţinerea culorilor timbrale specifice. Interpretarea creaţiilor pentru pian ale lui Debussy şi Ravel impune, însă, alături de acestea, dezvoltarea imaginaţiei sonore şi perfecţionarea auzului interior pentru surprinderea subtilului ambient impresionist.

De asemenea, un progres în planul tehnicii pianistice se obţine prin studiul lucrărilor din repertoriul modern, contemporan şi românesc. Conţinând multiple, diverse şi inedite probleme tehnice, studierea acestor repertorii completează procesul formării muzical-pianistice al tânărului instrumentist la finele anilor de liceu.

Bibliografie

1. * * *, Dicţionar de termeni muzicali, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984

2. * * *, Dicţionarul sănătăţii, coordonator Eugen A. Pora, Editura Albatros, Bucureşti, 1978

3. * * *, Elemente de fiziologie normală şi patologică, vol. III, coord. Benetato Gr., Editura Medicală, Bucureşti, 1962

4. * * *, Lucrări de Muzicologie, vol 8-9, Conservatorul de Muzică "Gh. Dima", Cluj, 1979

5. * * *, Medicina sportivă aplicată, coord. Prof.dr. I. Drăgan, Editura pentru Tineret şi Sport, Bucureşti, 1994

6. * * *, Programa şcolară pentru liceele de muzică

7. * * *, Terapii asiatice. Metode de vindecare tradiţionale, Editura Niculescu, Bucureşti, 2005

8. * * *, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, McMillan Publishers Ltd., Oxford University Press, 2001

9. * * *, Tratat de medicină internă, vol. II, Reumatologie, red. prof.dr. Radu Păun, Editura Medicală, Bucureşti, 1999

10. * * *, Vade Mecum de Kinésitherapie et de réeducation fonctionelle, coord. Yves Xhardez, Editura Maloine, Paris, 2002

11. Antonescu, D., Obraşcu, C., Ovezea, A., Corectarea coloanei vertebrale, Editura Medicală, Bucureşti, 1993

12. Alexander, G., Le corp retronné par l'entonie, Editura Offset, Saint Etienne (Loire), f.a.

13. Baciu, Clement C., Anatomia funcţională şi biomecanica aparatului locomotor, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1977

14. Bach, E.J., Die vollendete Klaviertechnik, Editura Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1960

15. Bălan, Theodor, Principii de pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966

16. Bălan, Theodor, Liszt, Editura Muzicală, Bucureşti, 1963

17. Bălăceanu, C., Personalitatea umană – o interpretare cibernetică, Editura Junimea, Iaşi, 1972

18. Banias, L.P., Inervaţia şi vascularizaţia capului, gâtului şi membrelor, Editura Meridiane, Cluj-Napoca, 2002

19. Barnier, L., L'analyse de mouvement, vol I-II, Presses Universitaires de France, Paris, 1956

20. Belloiu, Maria, Cercetarea potenţialului biologic la tineri, Editura Medicală, Bucureşti, 1972

21. Bentoiu, Pascal, Gândirea muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975

22. Bernstein, N.A., Studii privind fiziologia mişcărilor şi fiziologia activităţii, Medghiz, Moscova, 1966

23. Bodo, Victor, Curs teoretic şi practic de autocontrol, Editura Diamondia, Cluj Napoca, 1996

24. Brătucu, L.S., Zamora, E., Anatomie funcţională, vol. IV, Universitatea Babeş-Bolyai, Facultatea de Educaţie fizică, Sport şi Kinetoterapie, Cluj-Napoca, 1999

25. Breithaupt, M.R., Die natürliche Klaviertechnik, Editura Kant, Leipzig, 1921

26. Briend, J., La réeducation fonctionelle musculo-articulaire, Vigot-Frères, Paris, 1956

27. Cernovodeanu, M., Mica metodă de pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981

28. Chircev, A., Psihologia pedagogică, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1967

29. Chiruţă, I., Postolache, V., Incursiune în reflexoterapie, editura Polirom, Iaşi, 2003

30. Cornea, Alma Ionescu, Pianul – arta şi maeştrii lui, Editura Moravetz S.A., Timişoara, 1937

31. Cornea, Alma Ionescu, Metoda de pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962

32. Cortot, Alfred, Comentarii la studiile op. 10 şi op. 25 de Frederic Chopin, Conservatorul de Muzică "Gh. Dima", 1973, litografiat

33. Cortot, Alfred, Muzica franceză pentru pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966

34. Cortot, Alfred, Principes rationelles de la technique pianistique, Editura Senart, Paris, 1921

35. Cosma, M., Explorări paramedicale în medicină, Eidtura Junimea, Iaşi, 1982

36. Damian, Şerban, Stretching – secretul flexibilităţii, Editura Corint, Bucureşti, 2003

37. Dan, E., Şcolarul şi particularităţile vârstei lui, Editura Medicală, Bucureşti, 1986

38. Delavrancea, Cella, Dintr-un secol de viaţă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1987

39. Demeter, Andrei, Bazele fiziologice şi biochimice ale formării deprinderilor motrice, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1982

40. Drăgan, I. (şi colab.), Cultura fizică medicală, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1981

41. Drăgan, I., Masaj – automasaj, Editura Bogdana, Iaşi, f.a.

42. Drăgan, I., Medicina sportivă, Editura Medicală, Bucureşti, 1994

43. Dumitrescu, Alexandru, La pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1988

44. Dumitrescu, Dan, Bioritm şi destine celebre, Editura Niculescu, Bucureşti, 1996

45. Florian, C.P., Dinu Lipatti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989

46. Forni, I., Cappelini, O., Compendio di mecanica articolare, Edizia Rizzoli, Bologna, 1906

47. Geiculescu, V., Bioterapie, Editura Moldova, Iaşi, 1994

48. Gieseking, W., Aşa am devenit pianist, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982

49. Gillanders, Ann, Alinare şi vindecare prin reflexoterapie, Editura Niculescu, Bucureşti, 2005

50. Grigorescu, Sido, F., Anatomia omului, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003

51. Grosu, E., Tainele creierului uman, Editura Albatros, Bucureşti, 1981

52. Harding, R.E.M., The Pianoforte. Its History traced to the Great Exhibition of 1851, Da Capo Press, New York, 1973

53. Hartmann, Charles, Masaj, presopunctură, reflexoterapie, Editura Alex Alex, Bucureşti, 2001

54. Hentova, S., Emil Ghilels, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962

55. Hildebrand, D., Pianoforte. Der Roman des Klaviers im 19 Jh., 1985, C. Hanser Verlag, Muenchen

56. Huyley, H.E., The Mechanism of Muscular Contraction, Scient. Amer, 1965

57. Hristencu, Dumitru, Reiki tradiţional, Editura Teora, Bucureşti, 1997

58. Ifrim, M., Antropologie motrică, Editura Medicală, Bucureşti, 1984

59. Ionescu, Eugenia, Schumann. Viaţa şi opera, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962

60. Ivan, Sabin, Presopunctura, Editura Medicală, Bucureşti, 1983

61. Jaell, M., Le mécanisme du toucher, Editura Armand Colin, Paris, f.a.

62. Kogan, G.M., La porţile măiestriei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1963

63. Kreindler, A., Apostol, V., Creierul şi activitatea mintală, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976

64. Leahu, Al., Maeştrii claviaturii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1976

65. Leimer, Carl, Modernes Klavierspiel, Editura Schott, Mainz, 1959

66. Liszt, Franz, Pagini romantice, scrieri din anii petrecuţi la Paris, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985

67. Long, M., Exerciţii pentru pian, Editura Muzicală de Stat, Leningrad, 1963

68. Long, M., La pian cu Claude Debussy, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968

69. Long, M., Le piano, editura Salabert, Paris, 1959

70. Lundberg, Paul, Grande manuale ilustrato di shiatsu, Red Editioni, Como, 1995

71. Marcuş S., David, T., Empatia şi relaţia profesor-elev, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1987

72. Matthay, T., Visible and Invisible în Pianoforte Technique, University Press, London, 1964

73. Martienssen, K.A., Schöpferischer Klavierunterricht, Breitkopf &Härtel Musikverlag, Leipzig, 1957

74. Maxwell, Hudson, Il libro del massagio, Editura Rizzoli, Roma, 2001

75. Namikoshi, Toru, Shiatsu şi stretching, Editura Teora, Bucureşti, 1998

76. Neuhaus, H.G., Despre arta pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1960

77. Niculescu, Th.C., Cârmaciu, R., Voiculescu, B., Anatomia şi fiziologia omului, Editura Corint, Bucureşti, 2005

78. Oprescu, V., Dimensiunea psihologică a pregătirii profesorului, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1983

79. Paladi, Marta, Florica Musicescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1977

80. Papilian, V., Anatomia omului. vol.I Aparatul locomotor, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1974

81. Pasztai Z., Pasztai, A., Terapii – tehnici – metode complementare de relaxare, decontractare folosite în kinetoterapie, Editura Logos, Galaţi, 2001

82. Pellici, P.M., Bursitis and Tendinitis, Manual of Rheumatology and Outpatient Orthopedic Disordres, Little Brown & Co, Boston, 1987

83. Pitiş, A., Minei, I., Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul Gheorghe-Vechi, Bucureşti, 1997

84. Pitiş, A., Minei, I., Tratat de artă pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982

85. Planchard, E., Cercetarea în pedagogie, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1972

86. Pop-Oşanu, Ninuca, Consideraţii cu privire la aplicarea metodei demonstrative în diferitele etape ale învăţământului pianistic, în Lucrări de Muzicologie, vol. 8-9, Conservatorul de Muzică "Gh. Dima", Cluj, 1979

87. Popa Afrodita, Mâinile care cântă, Editura Vergiliu, Bucureşti, 2001

88. Popa, Afrodita, Pianofortele în oglinda timpului său, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984

89. Popescu, E.D., Compendiu de reumatologie, Editura Tehnică, Bucureşti, 1999

90. Radu, I., Psihologie şcolară, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1978

91. Răducanu, M.D., Introducere în teoria interpretării muzicale, Editura Dan, 2003

92. Răducanu, M.D., Metoda de pian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1987

93. Răducanu, M.D., Metodica studiului şi predării pianului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1983

94. Robănescu, N., Reeducarea neuromotorie, Editura Medicală, Bucureşti, 1968

95. Roşca, Al., Psihologia copilului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962

96. Sbenghe, Tudor, Kinetologie profilactică, terapeutică şi de recuperare, Editura Medicală, Bucureşti, 1987

97. Schäfer, Claudia (coordonator), Shiatsu, masajul care vindecă, Editura Niculescu, Bucureşti, 2004

98. Schonberg, H., Die grossen Pianisten, Scherz/Bern, 1963

99. Solomon, Gina, Metodica predării pianului, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967

100. Spycket, J., Clara Haskil, Editura Muzicală, Bucureşti, 1987

101. Stănescu, Nicolae, Traumatologie sportivă curentă, Editura Stadion, Bucureşti, 1972

102. Szende, Otto, Nemessuri, Mihaly, A hegedüjáték élettani alapjai (Bazele fiziologice ale violonisticii), Zenemükiadó Vállalat, Budapesta, 1965

103. Şanta, Ionel, Culturism. Îndrumător practico-metodic, Universitatea "Avram Iancu", Cluj-Napoca, 2001

104. Şoarec, Miron, Prietenul meu, Dinu Lipatti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981

105. Teleki, N., Principiile şi metodologia de recuperare în afecţiunile posttraumatice, Editura Medicală, Bucureşti, 1972

106. Tefas, L., Pop, L., Bolile profesionale ale sistemului musculo-scheletal, Editura Medicală Universitară "Iuliu Haţieganu", Cluj-Napoca, 2004

107. Teodosiu, T, Borş, P., Chirurgia traumatismelor mâinii (Noţiuni practice de anatomie şi fiziologie a mâinii), Editura Medicală, Bucureşti, 1965

108. Teplov, B.M., Probleme de psihologia muncii şi artei, Editura de Stat pentru Literatură Ştiinţifică, Bucureşti, 1952

109. Testut, I., Jacob, O., Traité d'anatomie topographique, avec applications medico-chirurgicales, tome second, Libraire Octave Doin, Gaston Doin&Co, Paris, 1931

110. Thommen, S. George, Biorythmes, Édition l’Énticelle, Montréal, 1979

111. Turgeon, M., Reflexologia de la A la Z, Editura Polirom, Iaşi, 2001

112. Theodorescu, Dem., Mic atlas de anatomia omului, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982

113. Uţiu I., Uţiu C., Anatomie. Partea I, (Caiet de lucrări practice). Universitatea "Avram Iancu", Cluj-Napoca, 1977

114. Vennells, David F., Iniţiere în reflexologie, Editura Polirom, Iaşi, 2005

115. Voileanu-Nicoară, Ana, Contribuţii la problematica interpretării muzicale, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca

116. Wessinghage, D., Rheumatic Diseases (What Would Your Diagnosis), Printed in Switzerland, f.a.

117. Willems, E., Les bases psychologiques de l'education musicale, Presses Universitaires de France, Paris, 1956

118. Young, Pat, Artrita şi reumatismul. Calea naturistă – terapii complementare, tehnici alternative şi tratamente convenţionale, Editura Corint, Bucureşti, 2005