Sonata pentru pian nr 4 op 30
From DIMA
| 
|
| TEXT | PARTITURI | AUDIO | VIDEO |
Autor: Csiki Boldizsar Tamas
|
Începutul unui nou univers sonor
Începând cu Sonata nr.4 op.30 se întrevede deschiderea unor porţi ale unei lumi sonore fascinante, fără a mai conţine vreo urmă a influenţelor timpurii, mai ales cea a lui Chopin. Pentru Skriabin sonata ca gen reprezintă laboratorul în care experimentează şi realizează combinaţii armonice şi ritmice, moduri şi înlănţuiri, nuanţe şi intensităţi, forme noi, în căutarea expresiei ideale, în armonie cu concepţiile sale estetice şi filosofice.
Sonata nr.4 în fa # minor op.30 (1903) marchează etapa în care Skriabin se apropie şi mai mult de idealul său artistic, stilul său conturându-se din ce în ce mai mult. Compusă în perioada în care în gândirea compozitorului se contura tot mai clar ideea Misterului - şi în numai câteva zile, lucrarea are două secţiuni (Andante şi Prestissimo volando), la baza ei aflându-se imaginea visului ademenitor, aspiraţia spre un ideal îndepărtat, imaginat ca o stea care străluceşte într-o uşoară ceaţă. Sonata nr.4 aduce elemente înnoitoare în limbajul armonic, specifice pentru următoarea etapă de creaţie.
Sonata reprezintă totodată şi punctul de cotitură în activitatea concertistică a compozitorului. Asemănător altor compozitori-interpreţi, ca şi Rachmaninov, Skriabin era un pianist concertist activ, cu turnee şi în afara graniţelor (Germania, Franţa, Italia). Studiul excesiv premergător anului 1903 (anul compunerii Sonatei nr.4), duce la deteriorarea fizică a mâinilor, ajungând la un moment dat să nu mai aibă deloc apariţii pe scenele lumii. Totuşi, ambiţia sa de a continua cu orice preţ activitatea concertistică (din 1910 până la stingerea lui din viaţă a avut mai multe concerte, chiar decât Rachmaninov) se datorează faptului că probabil nu suporta interpretarea propriilor lucrări de către orice alţi interpreti, care deseori puneau accentul pe interpretarea de virtuozitate.
Skriabin a compus această lucrare într-un „acces de inspiraţie” care a durat 6 zile, în decembrie 1903. El considera această lucrare o miraculoasă revelaţie, deoarece tocmai încheiase Poemul Extazului şi părea a fi pe punctul epuizării fizice. Această sonată marchează un mare avans în evoluţia creatoare a lui Skriabin şi adevărata măsură a inovaţiei sale este evidentă făcând comparaţie cu compoziţiile sale timpurii. Sonata nr.4 este ea însăşi o lucrare-pivot în cariera compozitorului. Ea reprezintă o ruptură nu numai sub aspectul expresiei muzicale, mai ales a limbajului armonic, ci are şi o poziţie unică în cadrul celor 10 sonate în privinţa numărului de părţi, ea fiind singura sonată cu doar două părţi, cu attacca. După această lucrare, toate celelalte sonate sunt monopartite. Este clar deci că această evoluţie a perioadei a doua de creaţie nu se poate sesiza în genul sonatei, ruptura între a treia şi a patra fiind uriaşă. Această evoluţie armonică se parcurge mai uşor pe piesele solo mai mici, probabil orice compozitor paşii spre un stil nou nu-i face neapărat prin lucrări de dimensiuni mari. Mai mult decât atât, după sonatele nr.4 şi nr.5, dispare şi armura, ca element al renunţării la tonalitate.
Ca şi o caracteristică generală în elaborarea discursului muzical, menţionăm apariţia în prim plan a fenomenului de implozie în descărcarea acumulărilor energetice, substituind climaxurile sonore, determinând totodată funcţionarea unor parametri ai elaborării.
Din analiza diferitelor elemente de construcţie şi de tehnică pianistică, se evidenţiază principalele trăsături stilistice care vor constitui bazele tehnico-stilistice ale creaţiilor ulterioare, alături de menţinerea unor constante componistice prezente de la început, aflate în noi stadii de evoluţie ascendentă.
Gândirea armonică
Disonanţele de trecere în care abundă lucrările timpurii, cedează în faţa disonanţelor constitutive. Fundamentul acestora este asigurat de un acord nou, acordul de nonă cu cvinta alterată suitor şi coborâtor simultan: Do - Mi - Fa # - La b - Re. Acordurile alterate se diversifică într-o mare bogăţie de sonorităţi, trisonurile pure majore şi minore devin tot mai rare, apărând la sfârşitul lucrărilor şi a cadenţelor încă deosebit de elaborate, mult mai rar decât la început (Sonata nr. 4, Poemul Satanic, Poemele op.32, Preludiul op.27 nr.1).
Această schimbare în gândirea armonică era anunţată deja în Allegro-ul Simfoniei nr.2 op.29, lucrare care însă rămâne încă ancorată în diferite idiomuri ale trecutului. Graţie acestui Allegro deosebit şi a graţiosului Andante – în care răsună vagi ecouri lisztiene – consemnăm această simfonie, ca un mare pas înainte faţă de oarecum tradiţionala Simfonie nr.1.
Odată cu Sonata nr.4, tonalitatea pierde definitiv orice caracter funcţional în sensul legilor armoniei clasice. Apariţia unui material tematic într-un anumit context armonic nu se mai raportează la o desfăşurare armonică globală, ci apar diferite structuri închise tonal (raportabile între diferitele secţiuni prin natura şi coloritul specific al unei sonorităţi acordice), având propriul centru gravitaţional. Prezenţa unei gândiri funcţionale derivă mai degrabă din anumite principii moştenite din sonata clasică, relevate în macro-construcţie şi în unele momente de analiză în partitură.
Acordul, sau mai bine zis, configuraţia armonică-expresivă centrală a întregii sonate, apare iniţial ca un fundament a materialului tematic din prima parte, purtând caracteristicile unui acord de nonă, colorată prin sixte ajoutée. Această sonoritate se va menţine pe tot parcursul lucrării, indiferent de modalităţile de desfăşurare ale acestuia.
Strâns legate de evoluţia şi destrămarea gândirii armonice funcţionale sunt şi unele aspecte de tehnică pianistică, cum ar fi utilizarea scriiturii cu octave armonice sau figurate. După Sonata nr.4 octava dispare treptat ca interval-limită din arsenalul mijloacelor de exprimare, locul său fiind luat treptat de alte intervale. Acest fenomen se poate urmări şi ilustra chiar şi numai cu exemple din studiile compuse de Skriabin în diferitele perioade de creaţie.
Astfel, în ciclul Studiilor op.65 intervalele-generatoare care stau la baza problematicii tehnicii pianistice sunt nona în op.65 nr.1, septima mare în op.65 nr.2 respectiv cvinta în op.65 nr.3, dar şi un studiu al „trilului” cum reiese din Studiul op.42 nr.3.
- EX.32 Studiul op.42 nr.3, m.17-22 :
La fel de interesantă este şi spaţializarea pe verticală a acordurilor în Studiul op.56 nr.4, în care la mâna stângă apar aproape exclusiv acorduri cu funcţie de septimă de dominantă, în care terţa acordului este plasată la interval de decimă faţă de fundamentală – dificultate sporită a scriiturii.
- EX.33 Studiul op.56 nr.4, m.1-3 :
Un alt element armonic specific îl reprezintă pedala, care devine suport armonic şi de scriitură pe spaţii largi, în ambele părţi ale sonatei. Astfel Introducerea este construită în cea mai mare parte pe pedală (din măsura 35). În partea a doua, aceasta aduce ca suport armonic îndeosebi funcţia tonicii sau a dominantei, de exemplu la sfârşitul expoziţiei din partea a doua (m. 40-48). Înaintea cristalizării acordului final de Fa # major , discursul premergător codei (înaintea culminaţiei finale) se sprijină de asemenea pe pedale de tonică şi dominantă (m. 121-129 şi m. 136-144). Suportul armonic şi de scriitură al codei nu este altceva decât comprimarea celor două pedale (de tonică şi dominantă), care înainte serveau pentru susţinerea celor două secţiuni de formă.
Ritmica
În toate cele trei perioade de creaţie întâlnim ca idee fixă, obsesivă chiar, o complexitate până la limite a ritmului muzical. Indiferent de celelalte aspecte, care domină sau predomină în orice creaţie muzicală de la formă până la armonie această amprentă nu dispare aproape din nici o piesă compusă de Skriabin.
Deschizând orice partitură, la orice pagină este aproape imposibil să nu ne întâlnim cu suprapuneri poliritmice cum ar fi 2 : 3, 2 : 5, 3: 4, 3 : 5, 3 : 7, 5 : 5, 4 : 7, iar de nenumărate ori, anumite valori ale unei astfel de formule ritmice – de regulă prima – sunt înlocuite cu pauză. De exemplu, în partea doua a Concertului pentru pian op.20 (de altfel singura realizare în formă variaţională), apare combinaţia de 4 : 7 chiar la început, începând cu o pauză.
Cele 12 Studii op.8 aparţinând primei perioade de creaţie, sunt purtătoare de numeroase asemenea combinaţii de diviziuni excepţionale.
În Sonata nr.4, ca şi în aproape toate celelalte lucrări skriabiniene, găsim o paletă foarte largă de utilizare a formulelor ritmice. În prima parte, scrisă în 6/8, ne întâlnim deja cu aproape toate diviziunile excepţionale de la cvartolet (m.18), cvintolet (m.7), chiar şi septolet (m.25). Cu cât se comprimă textul muzical sub aspectul vitezei, cu atât mai mult „ne scapă” de această latură ultra-complexă a formulelor ritmice, care se suprapun şi trebuiesc executate simultan. Şi în această sonată sunt cazuri în care studiul cu mâini separate pe aceeaşi bătaie metrică este indispensabil înaintea executării directe la două mâini, deoarece sunt aproape imposibil de cântat la prima vedere configuraţii ritmice de o astfel de complexitate.
Cu un astfel de caz deosebit ne întâlnim în Introducere (m. 25-27), unde nuanţarea valorică - a unei pulsaţii mai mult presupuse - este realizată pe de o parte în discant prin combinarea unor formule ca septolet, cvintolet cu prima valoare pauză, iar pe de altă parte prin apariţia în bas a două formule de cvartolet.
- EX.34 :
Structura generală a formei
Din punctul de vedere al construcţiei, această sonată se află deja pe calea viitoarelor sonate într-o singură mişcare: cele două mişcări ale sale sunt inseparabile. De aici încolo nu mai găsim exemple în marile opusuri skriabiniene pentru structurarea lucrării în mişcări diferite (cele trei părţi ale Poemului Divin sunt concepute fără întrerupere).
Deşi ar fi exagerat să afirmăm, că Sonata nr.4 este o sonată monotematică, totuşi tema a doua a părţii a doua are o funcţie evident constructivă (de formă), apariţia sa sugerând ecourile expresive ale temei.
Unitatea structurală şi de atmosferă a sonatei este asigurată în primul rând de celulele intonaţionale ale cvartei, ale sextei mici şi ale mişcării cromatice descendente, precum şi de structurile armonice ale acordurilor de septimă şi nonă. Din punct de vedere formal, Sonata nr.4 păstrează doar principiile de gândire generale ale sonatei tradiţionale, mult mai importantă pare să fie unitatea melodico-ritmică-expresivă care intersectează diferitele secţiuni ale lucrării. Pe acest fond, compozitorul poate să prezinte cu maximă libertate o întreagă paletă de tehnică pianistică şi expresivă.
Utilizarea pedalei
El însuşi fiind un mare maestru în utilizarea pedalei, notează foarte rar în partitură – şi fără consecvenţă - indicaţii privind acest procedeu tehnic pianistic.
Faţă de partiturile lui Chopin şi Liszt, în lucrările pentru pian skriabiniene, se observă problematica notării exacte a diferitelor momente de legătură prin pedală, a unor armonii sau idei muzicale.
În Sonata nr.4, notarea pedalei apare numai în codă, unde după ce am şi cântat sonata respectivă era cel mai evident că porţiunea respectivă este imposibil de cântat fără pedală; din păcate, în toate momentele unde aveam eventuale dubii, nu sunt deloc notate aceste semne.
În Sonata nr.5 şi nr.7 asistăm la experimente mai numeroase în această privinţă (după parcurgerea ediţiilor de sonate complete Dover Publications, INC., New York şi Edition M. Belaieff, Peters, Leipzig).
Indicaţii de interpretare
După compunerea Sonatei nr.4 apar şi indicaţii inedite, chiar dacă şi în prima perioadă întâlnim indicaţii extra-muzicale, deşi foarte rar (de exemplu în Concertul pentru pian op.20).
Tabelul anexat (vezi Anexa) indicaţiilor dinamice-agogice-expresive ale celor zece sonate skriabiniene, sintetizează evoluţia intenţiilor componistice în acest sens. Astfel, dacă în primele trei sonate găsim foarte puţine indicaţii (mai degrabă de nuanţare dinamică), odată cu Sonata nr.4, numărul şi capacitatea de nuanţare expresiv-estetică creşte considerabil. Alături de creşterea cantitativă, se observă totodată o evoluţie calitativă a acestor indicaţii: pe când Sonatele nr.4 şi nr.5 conţin încă indicaţii mai mult sau mai puţin convenţionale, dar şi unele inedite, în sonatele ulterioare asistăm la o deosebită intensificare ale acestei tendinţe. În ultimele patru sonate, indicaţiile expresive în număr mare şi notate în limba franceză, depăşesc deja sfera indicaţiilor propriu-zise, alcătuindu-se ca nişte mini-programe componistice, a unor stări de spirit, atitudini, emoţii în direcţia misticismului crescând ale spiritului creator skriabinian. Marea bogăţie a acestor indicaţii pare să reflecte şi să întărească discursul muzical propriu-zis, care la rândul său evoluează în regnumuri mistice puternic personale şi personalizate ale spiritului creator, atingând – în ultimele creaţii - limitele conştiinţei umane.
Analiza Sonatei nr.4 op.30
Sonata nr.4 survine după o pauză neobişnuit de lungă de creaţie, fiind considerată ca prima lucrare aparţinând unei noi perioade în evoluţia stilului componistic skriabinian, perioadă marcată de stăpânire de sine, expresie individuală şi inovaţii conştiente; ea marchează totodată trecerea la atonalism.
Dacă primele trei sonate ale lui Skriabin relevă o legătură foarte strânsă cu lucrările romantice, Sonata nr.5 aduce pe prim plan alte tendinţe importante. În acest context, Sonata nr.4 se situează la limita între aceste două etape, coexistenţa diverselor orientări fiind exprimată în această sonată într-o formă foarte clară.
Scrisă în una dintre tonalităţile preferate ale lui Skriabin, Fa diez major, reprezentând culoarea albastră, lucidă, Sonata nr.4 este alcătuită dintr-o Introducere lentă (Andante) şi o mişcare rapidă în formă de sonată (Prestissimo volando).
Introducere (Andante)
Construcţia formei – într-o formă tristrofică mică - este urmărită pe plan ritmic (*) printr-o precipitare aidoma construcţiilor utilizate deja de clasici, însoţită în paralel şi de o lărgire propriu-zisă a portativelor, scriitura fiind deja în a doua strofă pe trei portative principale.
Tema introducerii şi a întregii sonate este expusă în primele opt măsuri. Aceste opt măsuri reprezintă o primă “propoziţie” (frază) dintr-o perioadă modulantă în Si major.
- EX.35 :
Tema este construită din îmbinarea unei linii melodice prelungi cu diverse turnuri intonaţionale şi acorduri fragile într-un registru mediu, configuraţia fiind cu mult diferită de modelele analoage ale romanticilor. Ea realizează turnurile intonaţionale de tip romantic într-un mod cu totul specific, acestea fiind îmbinate cu anumite particularităţi specifice ale creaţiei lui Skriabin; în consecinţă este creată o nouă imagine. Diferenţele faţă de romantici constau în armonie şi scriitură.
Chiar acordul din prima măsură este diferit de armoniile întâlnite de obicei la romantici (inclusiv în creaţia timpurie a lui Skriabin): este vorba despre acordul de septimă a treptei a IV-a – acord cu septimă mare. Acordul ţine o măsură întreagă, ceea ce scoate în evidenţă caracterul disonant al septimei. În această sonată, făcând parte din a doua perioadă de creaţie, ne întâlnim în mod cert deja cu acordul de septimă care la Skriabin devine o funcţie de sine-stătătoare, fără a necesita vreo rezolvare funcţională. Chiar în tranziţia spre partea a doua, apare o întârziere pe un acord de secundă, care în sine apare ca o rezolvare – practic – a nerezolvării.
Atmosfera rezultată din prelungirea disonanţei de septimă mare în acut şi în registrul mediu, creează impresia de împietrire cristalină. Fenomene similare au loc în măsurile 3 si 5 (acord mărit cu septimă mare); din măsura a cincea sunetul disonant (la diez) în registrul superior intervine ca o forţă motrice a unui discurs parcă suspendat în timp de către o suprafaţă armonică plutitoare.
În acordul din măsura 7 (acordul de nonă al dominantei cvinta coborâtă sau cvarta ridicată), dar şi în “acordul dorinţei” din măsura a opta sunetele instabile nu se rezolvă, aidoma unui discurs romantic, ci parcă încremenesc.
De obicei, la Skriabin contemplativitatea este legată de expresia fragilităţii şi transparenţei. Putem indica drept exemplu piesa Nuanţe op.56, în care succesiunea acordurilor conduce spre un acord de septimă cu septima nerezolvată, iar în piesa Fragilitate op.51 de asemenea. Aceste acorduri apar, de obicei, în registrul mediu, care le conferă expresia specifică de fragilitate şi sonoritate cristalină.
Se relevă de asemenea utilizarea unui procedeu de substanţă impresionistă. În tema din introducerea Sonatei nr.4, fragilitatea este îmbinată, ca expresie, cu senzaţia de fantomatic. Linia melodica prelungă (8 măsuri – “tema dorinţei”) şi ultima frază (“tema frământării”) se încheie prin sunetul instabil (în primul caz fa dublu diez, în al doilea caz, re diez) pe timp slab, marcat şi de indicaţiile con voglia şi rubato, urmată de pauză. Această expunere creează senzaţia de dezagregare, dispariţie treptată, dizolvare, procedeu frecvent utilizat de către impresionişti pentru a crea starea de dispersie.
Pentru tema sonatei este caracteristic şi în ce mod sunt juxtapuse ambele elemente ale temei – motivul dorinţei şi motivul frământării. La romantici, ca şi la clasici, de obicei, limita între materialele contrastante este vizibilă; este suficient să ne amintim tema principală din Sonata in si minor de Liszt sau prima temă din Poemul simfonic Tasso. La Skriabin însă, cele două materiale expresive formează o linie melodică unitară, înglobând totalitatea transformărilor subtile.
Starea fantomatică devine o componentă implicită (deci, necesară) a sugestiei/expresiei temei introducerii la Sonata nr.4. Dacă comparăm această lucrare cu opera Pelléas si Melisande de Debussy, vom observa că la Debussy concreteţea şi plenitudinea senzuală a expresiei este dislocată de aluzie şi irealitate, cum ar fi şi în finalurile unor preludii ale acestuia, care oferă o caracterizare plastic-muzicală a fenomenelor naturale.
Tentativa de oglindire a irealului, a fantomaticului se remarcă şi în programul Sonatei nr.4. Imaginea ei fundamentală este imaginea stelei, care clipeşte într-o îndepărtare nebuloasă, realizând jocul luminii în spaţiu şi timp. Astfel apariţia sau dispariţia, creşterea sau descreşterea în intensitate, realizează deopotrivă jocul divin, de la exaltarea halucinantă în lumini orbitoare, la orientarea lucidă înspre zări infinite.
Particularităţile materialului tematic al sonatei determină şi specificul elaborării ei, unde remarcăm mai multe etape.
După repetarea temei într-o a doua frază, urmează o secţiune de mijloc, ca o primă etapă a elaborării. Aceasta este compusă din două articulaţii secvenţiale de câte patru măsuri (măsurile 18-21, 22-25), apoi trei de câte două măsuri (măsurile 27, 28-29, 30-31) şi o ultimă din trei măsuri (măsurile 32-34).
În primele articulaţii secvenţiale, sfârşitul liniei melodice din primele şapte măsuri şi “tema frământării” sunt înlocuite cu o succesiune cromatică în registrul median şi cu un tril în registrul superior. În secţiunile următoare de câte două măsuri, apare aceeaşi “temă a frământării” înlocuită treptat prin acorduri în registrul înalt. Aici scriitura devine şi mai rafinată.
A doua etapa de elaborare a temei – repriza (măsura 35). Tema apare aici în registrul mediu învăluit de figuraţiile în optimi a pedalei (fa diez - do diez) şi repetarea acordurilor în registru înalt. Acestea realizează tranziţia în ultima măsură a secţiunii mediene (măsura 34), urmând ca pe parcursul reprizei să realizeze o coborâre descendentă treptată.
- EX.36 m. 35-41 :
Acest procedeu este deseori utilizat la impresionişti, un rol important fiind jucat de către aceste pedale (orgelpunkt), care creează diverse nuanţe ale sonorităţii, diverse tipuri de mişcare. La impresionişti pedalele în registru grav creează impresia de profunzime, iar repetarea unor acorduri în registru înalt – impresia de depărtare.
Tema este învăluită aici într-o sonoritate densă, amintindu-ne de tehnica raveliană din piesa pentru pian din ciclul Mirroirs, intitulată Barca pe ocean, unde melodia propriu-zisă izbucneşte din când în când din această masă sonoră, ca o atacare a câtorva sunete din structurile arpegiate a basului.
Prin îmbinarea simultană a pedalei şi a registrului înalt, ca de exemplu în preludiul Catedrala scufundată de Debussy, se creează senzaţia suspendare a temporalităţii în spaţiu, atât de caracteristică muzicii impresioniste. Acest discurs deosebit de complex, cvasi-impresionist al reprizei (măsurile 35-50), readuce în mod identic materialul tematic de două ori, cu diferenţe în planul sonor superior, care dinamizează discursul prin figuraţii ale acordurilor repetate, respectiv de indicaţii interpretative.
Prima parte a sonatei se termină printr-o fracţionare succesivă a discursului sonor, ca ultima etapă a elaborării (măsurile 50-66), care pregăteşte trecerea prin attacca de la un discurs plutitor la unul fracţionat, cu opriri bruşte. Dacă în primele opt măsuri auzim fragmente scurte din temă alternate de acorduri, următoarele opt măsuri readuc doar şirul acordurilor fragmentate cu pauze, rememorând întrucâtva atmosfera structurilor acordice în coborâre cromatică treptată din a doua etapă a elaborării, tema însă dispărând într-o atmosferă a nedumeririi.
Structura celulară a intonaţiilor de cvarte melodico-armonice succesive de la începutul Introducerii, reprezentând punctul de pornire a desfăşurării a liniei melodice, reapare în diferite moduri la sfârşitul acestuia, rememorând atmosfera intonaţională a întregii părţi.
- EX.37 m.51-66 :
Prestissimo volando (partea a II-a)
Se detaşează de Introducere, prin tempo, scriitură, discurs şi caracter; lipsesc aici sonorităţile coloristice “înmărmurite”, liniile melodice prelungi, iar tema introducerii în momentul apariţiei sale (în elaborare şi codă) pierde din cantabilitate. Succesiunea continuă de mişcări ascendente şi descendente se constituie ca expresii de bază a temei, care în tempoul deosebit de mişcat şi prin natura sa fragmentată, evidenţiază caracterul ludic al discursului. Trecerea prin attacca dintre cele două mişcări se realizează printr-un acord comun (do diez – si – re diez). Caracterul temei din Prestissimo volando va determina de asemenea o elaborare specifică, care asemănător Introducerii este structurată în mai multe etape. Prima etapă, ca şi un prim cerc al spiralei apare în expoziţie, al doilea – în tratare, al treilea – în repriză şi codă.
- EX.38 m.1-8 :
Expoziţia (m. 1-47) este structurată din succesiunea temelor în sensul tradiţional al expoziţiei formei de sonată. Prima temă apare în contextul unei perioade modulante, ca frază antecedentă a acesteia. (A se vedea EX.38) Trebuie menţionat faptul, că intonaţia tipică de sextă mică este prezentă şi în Introducere, reprezentând intervalul melodic al culminaţiei primei perioade.
Fraza consecventă a acestuia, tot de patru măsuri, aduce un motiv nou, constituit dintr-o intonaţie de cvartă ascendentă şi mers treptat descendent în semitonuri. Aceasta anticipează conţinutul melodic al temei secundare, care se deosebeşte de tema principală doar printr-o oarecare rărire a mişcării. Mai apare o fizionomie melodică, descriind în oglindă direcţionalitatea mişcării temei secundare şi care va avea un rol important în construirea culminaţiilor. Aceste două fizionomii apar de multe ori împreună, realizând astfel îmbinarea expresivităţii temei a doua cu caracterul dinamizant al inversului acesteia în direcţie ascendentă.
- EX.39 :
Sfârşitul frazei consecvente readuce de asemenea configuraţia melodică dinamizată a Introducerii (măsurile 6-7).
- EX.40 :
Reluarea dinamizată a perioadei cu o lărgire interioară (măsurile 19-20) îndeplineşte funcţia de punte. Dacă la prima perioadă am vorbit despre prefigurarea temei a doua din două fizionomii prezentate simultan şi aflate în relaţie de inversare în oglindă, prezentarea propriu-zisă a temei a doua (în Do diez major) reprezintă de fapt descompunerea liniară a celor două fizionomii în două materiale distincte (măsurile 21 şi 30).
- EX.41 :
- respectiv :
După prezentarea fiecăruia, asistăm la o mini-tratare (în cadrul expoziţiei) a acestora.
Tratarea (măsurile 48-81) se compune din trei secţiuni. Începutul tratării aduce un “stretto” tematic. Chiar structura primei secţiuni (4+4+4 2+2 1+1) reprezintă un indicator al intensităţii, deoarece oferă imaginea unei restrângeri progresive.
Secţiunea începe printr-o expunere la o voce; din optimea a şasea intră a doua voce în registru grav şi cu motivul inversat al temei secundare. Motivul apare într-o expunere în octave cu accentuarea fiecărui sunet. Urmează tema din prima parte a sonatei, care aici este destul de apropiată ca expresie de temele “voinţei” şi “autoafirmării” din Poemul divin şi din Poemul extazului. A treia secţiune a tratării este la fel de dinamică. În bas reapare tema secundară într-o expunere în octave (apariţia în culminaţie).
Repriza (măsurile 82-143) dinamizată reprezintă faza incipientă a unei noi creşteri dinamice, care va culmina în coda. Revenirea materialului expoziţiei aduce o scriitură variată, de o mai mare transparenţă: vechile structuri ritmice bazate pe jocul rezultat din complementarităţi ritmice, păstrează aici doar substratul celular-melodic, dinamizându-se printr-o transformare a suportului armonic într-un discurs arpegiat, pianistic. Relaţia tonală în revenirea celor două teme păstrează principiul reprizelor de sonată tradiţionale. De altfel repriza este cea mai lungă secţiune a întregii sonate, cu puternice aspecte de elaborare prin schimbarea scriiturii, apariţia unor structuri imitative (măsurile 90-94), revenirea unor elemente din tratare şi marcată de o creştere şi amplificare continuă, care va culmina în codă.
Coda (măsurile 144-169), reprezentând culminaţia întregii sonate readuce tema principală a Introducerii, într-un context dinamic-expresiv apoteotic, caracteristic scriiturii pianistice de tip romantic. Aceasta apare din nou schimbată astfel, însă cu păstrarea conţinutului armonic.
Scriitura este modificată şi caracterizează tipul de expresie pentru temele extatice ale lui Skriabin, care se impune treptat începând din cele două Sonate pentru pian nr.4 şi nr.5, considerate de noi ca făcând parte din a doua etapă de creaţie.
În contextul armonic şi de scriitură a sonatei, finalul codei, succesiunea acordurilor de Fa diez major într-o gradare ascendentă tipic pianistică, stabilizează planul tonal labil al întregii lucrări pe armonia-culoarea albastră (fa diez), culoare preferată a compozitorului, ca o iluminare coloristică a împlinirii finale.
- EX.42 m.144-151 :
