Tehnica Instrumentala a trombonului

From DIMA

Contents 1 Probleme ale studiului şi interpretării la instrument 2 Tehnica emisiunii sonore la alămuri 2.1 Rolul şi contribuţia tehnică a buzelor 2.1.1 Poziţia gurii şi a buzelor 2.1.2 Flexibilitatea şi mobilitatea buzelor 2.2 Moduri de articulare a sunetului 2.2.1 Legato 2.2.2 Portato 2.2.3 Detaché (detaşat, despărţit) 2.2.4 Staccato (sacadat, desprins) 2.2.5 Staccatissimo (Martellato, martelé, ciocănit) 2.2.6 Staccato dublu şi triplu (binar şi ternar) 2.3 Tehnica conducerii coloanei de aer în emisiunea sonoră 3 Calităţile sonorităţii (sunetului). Mijloace de realizare la alămuri

Probleme ale studiului şi interpretării la instrument

a) După câteva exerciţii de inspiraţie şi expiraţie (pe care le vom face dimineaţa de preferat în faţa geamului deschis pentru oxigenarea cât mai bună a creierului), începem prin câteva exerciţii de gimnastică (mişcări ale corpului, braţelor), precum un sportiv care se pregăteşte de antrenament.

b) Înainte de începerea studiului (de exemplu dimineaţa), se vor fixa câteva repere, ca de exemplu ce se va studia în acea zi. Este bine de structurat (mai ales problemele tehnice pe o perioadă chiar de o săptămână sau două), pentru a urmări şi compara rezultatele obţinute. Fixarea mentală a ceea ce avem de făcut are o importanţă majoră în rezolvarea problemelor tehnico-interpretative.

c) În etapa a treia, se pregătesc organele (buzele, limba) prin „punerea” lor în „mişcare”, câteva preludieri a buzelor (începem prin a vibra uşor buzele, acel buzzing), urmărind în oglindă poziţia lor pe dinţi (fără să fie întinse şi fără să fie „adunate” exagerat). Se va urmări acea relaxare controlată în care buzele intră în vibraţie naturală (fără efort, fără crispări) susţinute „din spate” doar de coloana de aer (problemele de respiraţie, vibraţia buzelor, articulare, vor fi dezbătute într-un subcapitol aparte).

d) Următoarea etapă este preludierea în muştiuc (Mundstück) (de preferat câteva exerciţii la indicaţia profesorului). De exemplu în metoda lui Ferenc Steiner, Exerciţii zilnice pentru trombon găsim câteva idei foarte utile pentru studiul în muştiuc. Aceste exerciţii se pot memora foarte repede, fiind foarte bine gradate. Se va urmări încălzirea progresivă a buzelor, lucru care va duce în timp la o foarte bună mobilitate, rezistenţă şi acurateţe în cântat. Această metodă este destul de des întâlnită, mai ales în şcoala franceză, unde profesorul Gilles Millière cere studenţilor săi „să cânte” în muştiuc mai ales pasajele dificile (din studii, sonate, concerte etc.). Studiul în muştiuc dă rezultate uimitoare pentru cei care-l practică sistematic. Se va studia întotdeauna într-o nuanţă comodă, verificând poziţia buzelor, susţinerea coloanei de aer (mai ales în piano). Acest tip de exerciţiu va duce la corectarea intonaţiei de multe ori deficitară, la foarte mulţi elevi (studenţi).

e) În această etapă, vom începe cântatul la instrument cu arpegii pe toate cele 7 poziţii (la trombon), într-un registru comod (de preferat mediu şi grav), după care se va ataca progresiv şi registrul acut, dar numai prin adăugarea treptată a câte unei note.

f) Se trece la studierea gamelor, arpegiilor, a intervalelor (indicate de profesor) într-un tempo foarte rar şi nuanţă medie. Pentru acei elevi care au răbdarea să studieze gamele, arpegiile, intervalele (de terţă, cvartă, cvintă, sextă, septimă, octavă), rar, vor constata un salt uimitor la capitolul tehnică (egalitate, lejeritate, o intonaţie justă).

g) După game, urmează studiile, de cantilenă (pentru dezvoltarea sonorităţii) cât şi cele de virtuozitate. Tot acum este bine de lucrat unul sau două studii de orchestră pe care, în general, profesorul le va preciza de la oră la oră. Studierea a câte 1 sau 2 studii de orchestră pe zi, va face ca într-un interval de un semestru, studentul să cunoască foarte multe studii, fapt care-l va ajuta ulterior în cariera de orchestrant (pentru examenele de an, concursul de angajare în orchestrele simfonice, unde se cer studii de orchestră).

Este bine ca partea tehnică a studiului (game, arpegii, studii, studii de orchestră) să fie lucrată dimineaţa, urmând apoi o pauză de cel puţin 3-4 ore pentru relaxarea buzelor. Nu este de dorit prelungirea studiului de dimineaţă sau scurtarea pauzei, lucru care în timp va duce la o oboseală acumulată, studiu fără putere de concentrare, în concluzie, un rezultat nefavorabil.

h) Urmează studiul de după-masă (seara), în care elevul (studentul) va exersa lucrările pe care le are de prezentat la examen pentru semestrul respectiv (sonată, piesă, concert). Insistăm pentru studiatul rar, mai ales a pasajelor dificile, învăţarea corectă a formulelor ritmice mai complicate, fixarea respiraţiilor, a tuturor problemelor care apar în partitură (învăţarea „legendei”) într-o lucrare modernă. Studiatul rar va favoriza progresul tehnico-interpretativ, vizavi de elevul care va studia dezordonat, nestăpânit, cu un tempo fluctuant, altfel spus, a studiului „fără cap”, ce se produce la: întâmplare, superficial, nerezolvând pasajele dificile, cântat de regulă într-o nuanţă mare (f şi ff) etc.

i) Dorim să subliniem că un studiu bine gândit, raţional, bine organizat (un studiu de numai 2 ore pe zi, 1 oră dimineaţa, o oră după masa), va fi infinit mai eficient decât 5, 6, 7 sau 8 ore studiate haotic.

j) Un lucru foarte important de care ar trebui să se ţină cont ar fi: constanta în studiu sau perseverenţa (de preferat fără salturi mari, într-o zi o oră, în alta 6 ore). De preferat studiului în salturi, un studiu constant, de zi cu zi, în care cele 2 ore de studiu vor fi satisfăcătoare pentru buna dezvoltare ulterioară a viitorului instrumentist (trombonist). Desigur, mărirea volumului studiului (gradat), pentru a se ajunge la 3, 4, 5 ore pe zi (la exersatul cu instrumentul) va fi nu numai benefică ci şi necesară pentru dobândirea performanţei artistice.

k) În studiul lucrărilor (sonate, piese, concerte), profesorul îi va prezenta for-ma lucrărilor, arătându-i maniera de interpretare a fiecărei piese (exemplificându-i cu instrumentul), cum vom folosi articularea sau dinamica într-o sonată barocă faţă de un concert romantic, cum gândim tempo-urile (între un Allegro baroc sau unul romantic). De preferat ca în tempo-urile mici (Lento, Adagio), indicaţia ar fi "să meargă înainte", iar la tempo-urile mari (Allegro, Presto) ar fi de preferat "aşezarea", cântatul egal, fără precipitare a întregii părţi rapide.

l) Câteva sugestii cu privire la organizarea odihnei. Elevii (studenţii) trebuie obişnuiţi să-şi organizeze pauzele în timpul studiului individual. Cred că aici profesorii ar trebui să le atragă atenţia cu privire la acele mici pauze care trebuiesc făcute în timpul studiului la instrument. Aceste pauze au mai multe roluri importante: - destind buzele, mâinile, corpul, întregul organism etc.; - dau posibilitatea de a verifica ce au cântat şi cum au cântat (intonaţie, ritm, frazare etc.); - fixează problemele legate de respiraţie, vibraţia buzelor, articularea limbii (dezvoltarea şi conştientizarea problemelor tehnice).

Ar mai fi de amintit aici, că este mai bine de luat un „mic respiro” (o pauză cât de mică) decât să se piardă oricât de puţin controlul. Insistăm asupra unui studiu extrem de bine controlat, conştientizat, decât a se „sufla” la întâmplare fie măcar şi o notă. O atenţie mare ar trebui acordată odihnei active. Prin odihnă activă înţelegem intercalarea unei noi activităţi care diferă de cea care a produs oboseala (în cazul nostru studiul la instrument). Cu alte cuvinte înseamnă că vom schimba studiul instrumentului cu o altă activitate care simţim că ne-ar face plăcere (lectură, audiţii, concerte, vizionarea unui film artistic, plimbare în parc sau chiar o discuţie cu un amic la un suc etc.). Pauzele şi odihna activă pot combate oboseala numai până la o anumită limită. Somnul este acela care asigură odihna completă a organismului pe o durată mai mare. Pentru ca somnul să fie odihnitor este necesar ca orele de culcare şi trezire să fie de preferat aceleaşi. Culcarea la ore regulate duce la formarea reflexului inhibitiv faţă de timp, ora obişnuită a adormirii devenind un semnal al apariţiei inhibiţiei, iar trezirea la ore regulate permite instalarea rapidă a stării de veghe, antrenarea cu uşurinţă în activitate.

m) Pentru realizarea unui studiu eficient se va ţine seama de condiţiile igienice ale locului. Iluminarea optimă a sălii unde elevul (studentul) studiază, aerisirea camerei sunt de o mare importanţă pentru menţinerea capacităţii de lucru. Instrumentistul (suflător), în timpul studiului la instrument, desfăşoară o intensă activitate fizică şi psihică pentru care consumă o mare cantitate de oxigen. Experienţele au evidenţiat faptul că atunci când conţinutul de oxigen scade cu 60 % faţă de normal, fenomenele de blocaj psihic sunt tot mai frecvente.

n) Un ultim aspect de care elevul (studentul) ar trebui să ţină seama ar fi alcătuirea orarului. O bună organizare duce la reducerea considerabilă a oboselii. Un lucru important de semnalat ar fi faptul că în alcătuirea orarului ar trebui avut în vedere dificultăţile diferitelor discipline de învăţământ, chiar cunoaşterea pe baze ştiinţifice oferite de specialişti în domeniu, care să cunoască şi să stabilească coeficientul de oboseală produs de fiecare obiect de învăţământ.

Arta interpretativă necesită o muncă sistematică, pentru însuşirea deprinderilor tehnice necesare oricărui instrumentist; virtuozitatea (rapiditatea mişcărilor), precizia. Subliniind necesitatea studiului asupra tehnicii, nu înseamnă că instrumentisul ajuns la un grad avansat de tehnică interpretativă nu mai are nevoie de perfecţionarea ulterioară a tehnicii. Dimpotrivă, aşa cum arată practica muzicală, instrumentişti-virtuozi atribuie pregătirii tehnice o atenţie permanentă.

Cântatul la orice instrument este o acţiune care necesită o mare risipă de energie fizică. La fel ca un sportiv de performanţă, instrumentistul trebuie în primul rând să aibă o condiţie fizică cât mai bună, să cultive perseverenţa, ambiţia. Este de dorit ca acest „antrenament” să fie făcut din primii ani de studiu, pentru a se obişnui cu o muncă sistematică de exerciţii, de a-i inocula dorinţa de-a se perfecţiona din punct de vedere tehnic în primul rând, şi al interpretării artistice în faza următoare.

Credem că este demonstrat faptul că, nici cel mai minuţios plan de studiu, nici voinţa şi imaginaţia chiar dezvoltate la maximum nu pot asigura realizarea sarcinii care stă în faţa interpretului, dacă acesta nu posedă o tehnică corespunzătoare.

Exerciţiile zilnice au un rol deosebit de important în formarea şi consolidarea tehnicii instrumentale. Nu ar trebui să lipsească în primul rând, acele exerciţii de articulare (în doimi, pătrimi, optimi etc.) începând cu registrul mediu spre grav, după o scurtă pauză vom aborda registrul acut.

Munca asupra studiilor şi exerciţiilor este considerată nu numai un exerciţiu tehnic în sensul strict al cuvântului (de dezvoltarea dexterităţii degetelor la corn, trompetă, tubă, a mâinii drepte la trombonişti), dar şi o acumulare a experienţei de interpret şi o dezvoltare a elementelor necesare măiestriei interpretative (imaginaţie, spontaneitate etc.).

Din punct de vedere ştiinţific orice exerciţiu care este legat de mişcarea corpului nostru, este rezultatul unei acţiuni a sistemului nervos central şi trebuie privit ca un proces psiho-fiziologic. Studierea oricărei lucrări este bazată pe acelaşi proces de automatizare a mişcărilor, care are drept ţintă întruchiparea interpretativă a gândirii artistice. Dacă de pildă, nu putem vorbi de unele exerciţii tehnice ca despre nişte lucrări artistice în ce priveşte conţinutul lor muzical, acest lucru nu ne scuteşte de a le executa într-un mod artistic din punct de vedere sonor şi tehnic. Cerinţe asemănătoare se referă şi la cântatul diferitelor game sau studii.

„Deprinderile interpretative se fundează pe interacţiunea între organele senzoriale, centrii nervoşi corticali şi aparatul motric, constituindu-se asociaţii complexe optico-acustico-vestibulare” .

În exerciţiile zilnice, un loc însemnat în practica instrumentală îl ocupă munca specială asupra gamelor şi studiilor. Gamele sunt alfabetul instrumentistului. Fără o exersare susţinută a gamelor, nu se va putea ajunge la o tehnică egală, la o bună intonaţie, la o bună omogenizare între registre, la un bun control al emisiei. Gamele ajută la dezvoltarea tehnicii instrumentale, la rezolvarea tuturor pasajelor dificile. Arpegiile gamelor, duc la aceleaşi rezultate pozitive.

Credem că importanţa exersării studiilor este binecunoscută. Dacă sintetizăm în câteva fraze, am spune că studiile te învaţă să-ţi dozezi respiraţia, să frazezi, să cânţi curat, egal, să poţi folosi toate felurile de articulare (legato, detaché, marcato, staccato, dublu staccato, triplu staccato), să-ţi dezvolţi citirea la prima vedere, să înveţi jocul dinamic (de la pianissimo până la fortissimo) şi cel timbral.

Ar trebui resubliniat un lucru important, şi anume, că elevul nu trebuie să transforme gamele, arpegiile, studiile într-un proces mecanic lipsit de gândire, necontrolat, cântatul haotic, fără un scop determinat de sonoritate, nu numai că nu ajută la dezvoltarea elevului ci bulversează şi dezorganizează întreaga tehnică instrumentală.

O deosebită importanţă în procesul de muncă pentru obţinerea unei tehnici superioare în interpretarea unei lucrări muzicale, o are stabilirea tempo-ului, care trebuie să corespundă caracterului lucrării respective. Indicaţiile metronomice puse de autori au adesea un rol convenţional. Referindu-ne în câteva cuvinte la unele aspecte ale educaţiei ritmului, vom spune că, sensibilitatea pentru acesta se poate dezvolta mai concret pe baza unui material artistic (nu în procesul studierii unor exerciţii schematice), fundamentată pe o puternică expresivitate muzicală, printr-o pregnanţă metro-ritmică.

Este foarte utilă folosirea metronomului, dar numai ca mjiloc orientativ, temporar. Întrebuinţarea lui îndelungată sau permanentă va lipsi executantul de iniţiativă ritmică.

Vom prezenta câteva din cele mai des întâlnite deficienţe ritmice:

a. Identificarea noţiunii de crescendo cu accelerando, diminuendo cu ritardando. Adesea executanţii recurg la accelerarea tempo-ului atunci când trebuie intensificată interpretarea şi la încetinire când trebuie cântat descrescendo.

b. Modificările de tempo (ritardando, accelerando), precum şi a dinamicii (crescendo şi descrescendo) nu debutează de regulă chiar la începutul frazei (sau măsurii), ci adesea mai târziu, de regulă pe timpul slab al măsurii.

c. Sincopa, este adesea cântată mai slab decât nota care o precede sau succede, pierzându-şi astfel atât caracteristica dinamică, cât şi pe cea specific ritmică.

d. În părţile lente (cantilenele, andante etc.) valorile mari se cântă mai rar (se lungesc), iar valorile mici se scurtează, acest fenomen petrecându-se în cazul agogicii (rubato).

e. Cele mai multe greşeli ritmice se datorează în fond neînţelegerii intenţiilor compozitorului, stilului său.

În formarea tehnicii interpretative, mijloacele de expresie au un rol important. În această categorie, vom include în primul rând sonoritatea (calitatea sunetului). Sonoritatea trebuie considerată ca unul din elementele de bază ale tehnicii instrumentale. Mulţi ar înclina să spună că acest lucru este de la sine înţeles. Totuşi, adeseori preocuparea pentru tehnică (agilitatea degetelor, a mâinii drepte la trombon), înlătură, sau, în orice caz, împinge pe planul al doilea preocuparea de maximă importanţă pentru calitatea sunetului. Fiecare este convins că, oricât de strălucit ar fi un instrumentist sub raportul virtuozităţii tehnice, fără un ton frumos, cald, rotund (cu armonice), expresiv, fără o sonoritate calitativă, nu va putea să exprime în interpretarea sa sentimente şi să redea întreaga gamă de culori în realizarea muzicală.

Calitatea sonorităţii deşi parţial este un dar înnăscut, ea se dezvoltă prin exerciţii, prin munca perseverentă şi atent controlată a profesorului. Registrul mediu, fiind cel mai uşor de format, va fi punctul de plecare al exerciţiilor pentru dezvoltarea sonorităţii, atât la începători cât şi la avansaţi (calităţile sonorităţii vor constitui un subcapitol aparte).

Vibrato, glissando, tremolo şi celelate mijloace de expresie oferă largi posibilităţi elevului (studentului) pentru „explorări” interesante în „lumea” culorii şi expresiei. Folosite incorect, nefolosite judicios, corespunzător caracterului general al lucrării interpretate, devin obsedante şi enervante (mijloacele de expresie vor fi prezentate în capitolul următor).

Munca instrumentistului-suflător, solicitând o mare cheltuire de energie fizică şi psihică, trebuie să fie îndrumată prin cunoaşterea îndeaproape a stării de spirit a elevului şi cauzele unor manifestări deficitare ale atenţiei, care sunt foarte variate: lipsa interesului pentru studiul instrumentului, o insensibilitate psihomotorie sau afectivă avansată, serioase lacune în cunoştinţele anterior însuşite, o slăbiciune a proceselor nervoase (stări depresive, fenomene de oboseală etc.).

Studiul la instrument trebuie să absoarbă întreaga conştiinţă, în aşa fel încât să nu ne putem gândi la nimic altceva şi chiar să nu observăm ceea ce se petrece în jurul nostru. În timpul execuţiei la instrument atenţia este factor de maximă importanţă. Concentrarea atenţiei în timpul studiului e legată de problema normei zilnice de lucru. În această direcţie, fără a se fi ajuns la o unitate de vedere, de fapt, nici nu se poate admite o situaţie unică; aşa cum susţin renumiţi profesori – este foarte importantă cantitatea studiului, dar mai importantă este calitatea. Altfel spus, timpul afectat studiului la instrument este în funcţie de gradul de concentrare al studentului (elevului). Cifra de ore (aferentă studiului), variază mult în funcţie de capacităţile individuale, de vârstă, de rezistenţă, dar mai cu seamă de condiţia fizică şi psihică a instrumentistului. Atenţia, concentrarea şi silinţa sunt factorii care decid, stabilesc, norma zilnică de lucru. Fiecare instrumentist va munci atât cât poate să se concentreze. A continua studiul după atingerea limitei de oboseală acumulată este inutilă, ba chiar mai mult, dăunătoare.

Concentrarea în timpul studiului trebuie menţinută la un nivel maxim, pentru a nu permite pătrunderea unor reflexe greşite, care odată instalate şi cronicizate vor fi greu de corectat.

Insistăm asupra unui lucru important şi anume, instalarea unui reflex greşit atrage o sumedenie de probleme. De exemplu, dacă instrumentistul-suflător va întinde buzele (lucru nerecomandat), vor începe o serie de probleme în lanţ; gâtul se va strânge, limba va deveni greoaie, buzele nu vor mai intra în vibraţie (vor obosi foarte repede), intonaţia va avea de suferit, iar în condiţii speciale (examene, recitale), toate acestea se vor accentua, iar hazardul va lua locul siguranţei. Acesta este unul din motivele numeroaselor accidente în procesul interpretării unor elevi, faptul că unele pasaje cântate bine la clasă nu reuşesc pe podium De cele mai multe ori elevul (studentul) nu-şi dă seama că aceste accidente sunt rezultatul cronicizării unor greşeli, a metodei defectuoase de studiu.

Rezumând cele spuse, iată câteva obiective ce revin profesorului de instrument: o supraveghere permanentă a elevului (a se verifica oră de oră cum aplică problemele tehnice învăţate), se va asculta cum studiază individual (foarte mulţi elevi când lucrează singuri nu se concentrează suficient şi astfel apar greşeli) şi nu în ultimul rând se vor face precizări clare a ceea ce urmărim să rezolvăm, pe etape scurte şi lungi (înţelegerea şi aplicarea problemelor tehnice esenţiale, vibraţia buzelor, respiraţie, articulare). Un aspect deloc de neglijat ar fi încurajarea elevului pentru fiecare lucru bine făcut, pentru fiecare progres, apreciind efortul şi lăudându-l pentru străduinţa lui. Într-o altă etapă, dascălul îl va învăţa pe elev cum să-şi educe auzul, cum să perceapă cele mai fine nuanţe de timbre şi intonaţii, să sesizeze diferenţele dintre sunetele în piano sau mezzopiano, între forte sau forttissimo.

Cu alte cuvinte, precizarea clară a tuturor paşilor care trebuiesc făcuţi în obţinerea unei tehnici „curate”, performante, este necesară şi importantă. Pentru formarea şi dezvoltarea laturii interpretative, nu este important numai „cum” ci şi „ce” să se cânte. În acest sens, alcătuirea repertoriului are un rol esenţial. Este important să includem în programa analitică a elevului (studentului), lucrări din cele mai diferite ca stil şi gen, în acelaşi timp să acordăm o mai mare atenţie conţinutului de idei artistic al lucrărilor înscrise în programă. Credem că ar trebui să se renunţe la o serie de lucrări care au un conţinut slab artistic, care nu contribuie la dezvoltarea interpretativă a elevilor (studenţilor). Este bine ca în alcătuirea repertoriului să se ţină cont de principiul rotaţiei. De exemplu: dacă în semestrul I studentul a studiat o sonată preclasică, în semestrul al II-lea e de dorit să se lucreze o sonată din secolul al XX-lea. Se respectă acelaşi principiu pentru concert şi piesă .

Vom încerca să asigurăm acest circuit stilistic, îndemnând studentul să se familiarizeze în acest fel cu toate stilurile muzicale. Orice lucrare oglindeşte concepţia autorului ei; interpretul trebuie să dezvăluie această concepţie, exprimându-şi direct şi sincer propriile sale sentimente şi trăiri. Lucrările înseşi cuprind anumite trăsături de stil, interpreţilor nu le rămâne decât să se lase călăuziţi de simţul muzical, de acumulările dobândite, pentru a le înţelege corect şi a le reda. Alt secol - altă muzică! Altă muzică - alt stil! Vom interpreta pe Benedetto Marcello altfel decât pe Ferdinand David. Dar asta, desigur, nu pentru că tradiţia ne învaţă că Marcello cere să fie interpretat altfel, ci pentru că muzica sa ne obligă să respectăm anumite reguli ale gustului vremii, anumite procedee de expresie.

„Frumuseţea operei muzicale reflectă cantitatea şi calitatea inteligenţei turnate în ea. Mai scurt, inteligenţa este frumuseţe şi frumuseţea are un profil stilistic” .

Credem că ar trebui introduse în programele analitice şcolare mai multe lucrări româneşti, să se studieze cel puţin într-un semestru al anului (nu doar pentru examenul de licenţă). Familiarizarea şi cunoaşterea limbajului compozitorilor noştri aduce un aport nou, o viziune importantă asupra locului şi secolului în care trăim având în vedere că e o creaţie cu un caracter specific şi de mare calitate, de vreme ce s-a născut dintr-un folclor atât de bogat şi valoros.

Intonaţiile apropiate folclorului, intonaţii ce evocă dansul sau îşi au originea în el, constituie şi ele o parte din resursele intonaţional-tradiţionale, pe baza cărora se pot comunica emoţii adânci, expresive. Avem în acest sens, câteva exemple grăitoare la trombon: Paul Constantinescu, Cântec vechiu, Constantin Rîpă, Tulnic, Radu Bacalu în: Impresii ostinato şi Segmente, lucrări cu puternică rezonanţă folclorică, ce evocă prin intonaţiilor lor, atmosfera cântecului popular doinit în Cântec vechiu:

atmosfera de baladă, Impresii ostinato de Radu Bacalu, partea I-a:

sau veselia dansului popular (partea a II-a de acelaşi autor):

iar semnalul Tulnicului (Constantin Rîpă) ne duce cu gândul în lumea legendei, a miturilor:

În continuare vom prezenta câteva repere (sau cum se recunoaşte) un „bun gust” muzical sau un „prost gust” muzical. Un „bun gust muzical” se poate caracteriza în primul rând printr-o redare cât mai fidelă a partiturii (a intenţiei compozitorului), printr-o execuţie tehnică precisă (egală), exactitatea ritmului, dinamicii, o paletă de culori cât mai variată şi nu în ultimul rând a intonaţiei, o tehnică „curată” pusă în slujba muzicalităţii, fără a face nici un moment caz de bravură, de exagerare. „Prostul gust” s-ar putea caracteriza prin: afectare, exagerare, sensibilitate la limita sentimentalismului, bravură tehnică de efect în sine, tendinţa de a impresiona prin interpretare propriu-zisă, evidenţierea detaliilor avantajoase în detrimentul întregului artistic, preferinţe pentru lucruri sărace în conţinut.

Credem că trebuie făcute câteva precizări pentru a lămuri faptul că acea interpretare pe care o numeam cu „bun gust” nu are de-a face cu (a nu se confunda) „academismul sec”, fără expresivitate, acea „prudenţă interpretativă” de principiul de a nu greşi , „totul la locul lui”, interpretare care este lipsită de acea „scânteie” care „aprinde” focul creaţiei, al inspiraţiei, al bucuriei momentului.

O creaţie artistică capătă viaţă prin interpret doar dacă acesta a insuflat opera cu talentul său, marcând-o cu propria sa personalitate. „(...) o realizare pe care interpretul o are automatizată tehnic, până la libertatea ce-i dă posibilitatea de a cânta lucrarea conform concepţiei finale la care a ajuns în urma acelei imense munci de înţelegere şi realizare, o realizare pe care să aibă dorinţa de a o prezenta semenilor săi cu bucuria de a-i convinge de ceea ce el este pătruns: frumosul operei (fără a nega însă o sumedenie de alte sentimente ce animă pe un interpret sau altul chiar dacă nu din cele pozitive, cum ar fi: orgoliul, dorinţa de epatare, ambiţia, plăcerea scenei, bucuria triumfului şi multe altele), acceptând faptul că omul posedă instinctul supremaţiei” .

Afirmarea personalităţii interpretului în cadrul unei lucrări nu numai că nu umbreşte sensul creaţiei componistice, dar este mijlocul sigur prin care lucrarea poate fi însufleţită, pusă la justa ei valoare.

Tehnica emisiunii sonore la alămuri

Tehnica unui instrument muzical este realizarea unui proces complex de aptitudini, deprinderi, mijloace fizice şi psihice, a căror îmbinare fericită face posibilă punerea în valoare a unei lucrări muzicale în procesul interpretării. La baza tehnicii instrumentale stă deprinderea sistematică a unor acte, succesiuni şi sisteme de acte motrice selecţionate, executate la început sub controlul permanent al atenţiei, deci cu o concentrare psiho-fizică treptat emancipate pentru a deveni reflexe. De aceea este deosebit de important ca „aşezarea” acestor reflexe în perioada incipientă a studiului mai ales, să se facă cu mare atenţiei, cu concentrarea şi discernământul necesare fixării corecte a diferitelor momente. Din complexitatea problemelor ce le ridică tehnica unui instrument de suflat, emisiunea sonoră, adică realizarea şi producerea sunetului, este domeniul cel mai important care trebuie să stea în atenţia instrumentistului pe parcursul întregii sale cariere, dar mai cu seamă în perioada incipientă a studiului, când se stabilesc deprinderile necesare formării şi realizării sunetelor de calitate.

Ne vom ocupa de următoarele aspecte ale tehnicii emisiunii sonore:

- Rolul şi contribuţia tehnică a buzelor (poziţia, flexibilitatea şi mobilitatea buzelor);

- Rolul şi contribuţia tehnică a limbii (moduri de articulare a sunetului);

- Conducerea coloanei de aer (tehnica respiraţiei).

Pedagogia modernă a adoptat la instrumentele de suflat tehnica bazată pe aşa-numitul sistem natural, care se fundamentează pe folosirea posibilităţilor naturale (anatomo-funcţionale), proprii omului. Cântatul la un instrument de suflat se realizează cu lejeritate şi supleţe, datorate unei tehnici de respiraţie corecte (prin folosirea muşchilor costali, intercostali, abdominali şi a muşchiului diafragmei), precum şi a unei juste antrenări a muşchilor maxilo-labio-faciali (pentru dobândirea mobilităţii şi rezistenţei).

Profesorul Ion Boroş spunea că „exerciţiile pentru dezvoltarea flexibilităţii, mobilităţii buzelor sunt alcătuite din valori mici de note, pe principiul armonicelor (poziţiilor). Acest sistem de exerciţii, bazându-se pe <jocul> buzelor (culisa rămânând nemişcată) crează posibilitatea unei concentrări depline asupra activităţii buzelor”.

Trebuie înlăturată cu desăvârşire din practica pedagogică a instrumentelor de suflat emisia bazată pe forţarea (presarea) coloanei de aer, pe crisparea muşchilor maxilo-faciali şi apăsarea muştiucului pe buze, sistem care, chiar dacă permite unele rezultate rapide fără insistenţă în studiu, este extrem de dăunător. Această greşeală tehnică predispune la apariţia traumatismelor, producând o insensibilitate a muşchilor orbiculari şi buzei. Emisia sonoră bazată pe acest sistem este greoaie, dificilă, mai ales în registrul acut, iar sonoritatea este inexpresivă.

Deficienţele menţionate provin din aceea că elevii (studenţii), nu au răbdarea necesară de a ataca treptat, prin exerciţii corespunzătoare, sunetele acute. Astfel, muşchii nefiind antrenaţi suficient pentru a opune rezistenţa necesară contracţiei lor, elevii (studenţii) sunt nevoiţi să-şi forţeze (crispeze), apăsând muştiucul pe buze, pentru a emite sunete cu orice preţ, fapt care le provoacă, uneori, diverse îmbolnăviri a buzelor (inflamaţii, traumatisme). Tentaţia începătorilor (şi chiar a avansaţilor) de a sufla cât mai puternic în instrument, studiul iraţional, depăşindu-se rezistenţa fizică a buzelor, ca şi insistenţa studiului în registrul acut, are consecinţe asemănătoare emisiei sunetului.

Rolul şi contribuţia tehnică a buzelor

Poziţia gurii şi a buzelor

Tehnica buzelor (poziţia corectă, flexibilitatea şi rezistenţa lor) are un rol hotărâtor în procesul dezvoltării emisiei sonore la instrumentele de suflat. Se ştie că faţa, pe lângă cavităţile osoase (sinusuri), dispune de mai mulţi muşchi, din care unii deosebit de sensibili şi delicaţi (muşchii masticatori ai mimicii), dar mai ales orbicularul buzelor şi ridicătorii buzei superioare, care la începutul studiului la un instrument de suflat nu au rezistenţa necesară cântatului; aceasta se dobândeşte ulterior printr-un antrenament sistematic de exerciţii speciale pentru sonoritate. Este ceea ce a intrat în vocabularul nostru curent sub denumirea de ambaşură.

De regulă, muştiucul se aplică pe buze la mijlocul gurii (nu lateral), dar să cuprindă cea mai mare parte din buza superioară, astfel: 2/3 pe buza superioară şi 1/3 pe buza inferioară sau 3/5 pe buza superioară şi 2/5 pe buza inferioară.

Alte recomandări, ca acea în care muştiucul să prepondereze pe buza inferioară sau să fie aşezat în mod egal pe ambele buze, se vor aplica de la caz la caz, în funcţie de unele deficienţe ale conformaţiei anatomice a buzelor, maxilarelor, danturii.

Preponderenţa muştiucului pe buza superioară este justificată, din punct de vedere ştiinţific, prin aceea că maxilarul superior, este mai stabil în comparaţie cu maxilarul inferior, permiţând muştiucului o mai bună adeziune (contact) cu buzele. Pe de altă parte, muşchii maxilo-faciali superiori fiind mai puţin dezvoltaţi, decât cei inferiori, deci cu o mai mică rezistenţă la presiune, prin preponderenţa muştiucului pe buza superioară se compensează distribuirea inegală a muşchilor. În această poziţie, buza superioară va avea o mai mare mobilitate şi flexibilitate, avantajându-se rolul ei de a contribui la formarea vibraţiilor sonore în interiorul bazinului muştiucului.

Flexibilitatea şi mobilitatea buzelor

În timpul cântatului la un instrument de suflat alamă, buzele nu rămân în starea lor normală, ci se contractă sau destind în conformitate cu înălţimea sunetului pe care-l realizăm.

La mijlocul gurii (între buze), se formează un orificiu de trecere a aerului, care în timp ce buzele se destind (relaxează), devine din ce în ce mai mare. Înălţimea sunetului va depinde de gradul de contracţie sau destindere a buzelor şi de presiunea sau viteza coloanei de aer, ce se propagă în instrument, prin muştiuc.

Astfel, sunetele din registrul mediu spre cel grav, a căror număr de vibraţii pe secundă este mic (unde sonore lungi), se obţin prin destinderea (relaxarea) treptată a buzelor şi prin presiunea sau viteza coloanei de aer din ce în ce mai scăzută. Sunetele din registrul acut, a căror număr de vibraţii pe secundă este mai mare (unde sonore scurte), se obţin datorită gradului de contracţie al buzelor şi vitezei coloanei de aer din ce în ce mai mare.

Trecerea de la un sunet la altul apropiat se face numai prin schimbarea digitaţiei (a poziţiei la trombon), intensitatea coloanei de aer şi poziţia buzelor rămânând nemodificată. În cazul intervalelor mai îndepărtate (mari), trecerea se realizează, pe lângă schimbarea digitaţiei (a poziţiei la trombon) şi prin contracţia (în mers ascendent) şi destinderea (în mers descendent) a buzelor.

Este o participare activă a buzelor care se bazează pe mobilitatea şi elasticitatea lor, evitându-se bruscarea coloanei de aer sau apăsarea muştiucului pe buze. Exerciţiile şi studiile alcătuite din valori mari de note pe diferite intervale urmăresc antrenarea muşchilor maxilo-faciali pentru a căpăta rezistenţa şi flexibilitatea necesară conducerii coloanei de aer în diferite registre şi în execuţia diferitelor intervale. Acest lucru este o chestiune de timp, de răbdare şi de competenţă în conducerea muncii elevului (studentului).

Moduri de articulare a sunetului

Instrumentele de suflat - la fel ca vocea şi instrumentele cu coarde - posedă mijloace de combinare a sunetelor, diferenţiindu-le sub aspect dinamic, coloristic şi durată. Unul din aceste mijloace este articularea.

În muzică, la fel ca şi în vorbire, articularea clară, precisă, face cât mai inteligibilă exprimarea unor idei, a unor sentimente. O vorbire nearticulată, face ca persoana respectivă să nu fie înţeleasă, la fel se întâmplă în articularea muzicală.

Articularea la suflători depinde de gradul de tehnică al limbii. Limba, întocmai ca arcuşul instrumentelor de coarde, prin varietatea mişcărilor (a loviturilor) pe care le realizează în timpul cântatului la un instrument de suflat, produce importante schimbări în sonoritate, mai mult chiar, în articulare. Numeroşi instrumentişti (chiar şi pedagogi) folosesc termenul de atac, care de fapt se referă numai la momentul apariţiei sunetului. Ori, cum pe noi ne interesează şi ce se întâmplă cu sunetul după apariţia sa, termenul de articulare este mai complet.

De asemenea, termenul „articulare” considerăm că este mai adecvat decât uzualul „articulaţie” - care poate fi confundat cu sensul cuvântului „articulaţie” folosit în anatomie (legătură mobilă între două sau mai multe oase, prin intermediul ligamentelor).

În timpul cântatului (execuţiei) la un instrument de suflat, limba - care joacă rolul unei supape prin diversele ei mişcări - închide şi deschide calea aerului expirat, reglându-l după necesităţi.

Aceste mişcări ale limbii se deosebesc unele de altele în funcţie de caracterul muzicii interpretate, de expresivitatea şi coloritul pe care dorim să-l realizăm. Prin urmare, realizarea diferitelor moduri de articulare este rezultatul activităţii limbii, impulsurilor pe care le dăm coloanei de aer, pentru a imprima sunetului caracterul dorit.

În legătură cu modurile de articulare există mai multe păreri. În funcţie de intensitatea sau forţa articulării, practica muzicală cunoaşte două forme mai caracteristice de articulare: a. tare ; b. moale.

Articularea tare se caracterizează printr-o mişcare energică şi precisă a limbii, pronunţându-se silabele „TA”. Articularea moale, dimpotrivă, se distinge printr-o mişcare mai puţin energică a limbii, prin dozarea amplă a coloanei de aer, pronunţându-se silabele „TÜ”.

În funcţie de durata sunetului, se vorbeşte de articulare: a) lungă; b) scurtă. Putem vorbi despre o clasificare a modului de articulare, astfel:

- lovitură de limbă simplă – „TA”, „TA”

- lovitură de limbă moale – „TÜ”, „TÜ”

- lovitură de limbă compusă – „TATÜ”

- lovitură de limbă dublă – „TUKU”

- lovitură de limbă triplă „TUTUKU”

Vom explica diferenţierea articulării prin următoarele argumente:

a. Pentru articularea energică, silabele „TA” sunt mai nimerite, decât consoanele „T”, „V”, „L”, „P”, „D”, deoarece vocala „A” din terminaţie deschide sunetul, lasă armonicele să vibreze, nu-l închide, ca şi consoanele „T” [auzindu-se în armonice o combinaţie periculoasă de silabe T(Î)], care este dură, inexpresivă şi fără armonice (Î) din terminaţie, întrerupând brusc armonicele, iar sunetul primeşte o „codiţă”, o „umflătură”. Din păcate foarte mulţi instrumentişti au tendinţa de „umflare” a sunetului, lucru extrem de dăunător şi periculos. Odată instalat va fi greu de controlat şi corectat.

b. Pentru articularea moale se va folosi silabele „TÜ”, decât consoanele „D” sau „L”, din următoarele motive:

Cele două consoane „D”, „L” (folosite în articularea moale de către mulţi mai mulţi elevi) riscă să nu fie percepute în sunet (sunetul fiind inexpresiv şi moale) datorită (Î) care se aude şi „închide” pătrunderea armonicelor. Cele două consoane „D” sau „L” mai au un mare dezavantaj, anume că, percepţia lor auditivă e târzie (intră târziu în vibraţie, perpetuând o continuă stare de „dezordine”, destul de greu de echilibrat şi corectat ulterior.

Mai trebuie explicat de ce trebuie folosită vocala „Ü” (se va pronunţa cu buzele adunate, ca şi „Ü” din limba germană). Adunând buzele şi menţinând bineînţeles o amplă „respiraţie de linie” vom reuşi să creăm acea continuitate, fără întreruperea sunetului, fără bruscarea lui, dar pornind de fiecare dată, silabele „TÜ”, „TÜ”, percepţia articulării va fi cât se poate de clară (fără întârzieri, vocala „Ü”, adunând armonicele, sunetul va porni la timp, iar consoana „T” de la început va da acea claritate în percepţie. Niciodată nu se va folosi o consoană singură în articulare, ne vom imagina întotdeauna grupe de silabe, în diferite combinaţii, aşa cum arătam mai sus, în funcţie de necesitate.

La instrumentele de suflat se utilizează moduri de articulare corespunzătoare în ce priveşte denumirea, notarea şi execuţia muzicii instrumentale şi vocale în genere. Acestea sunt: legato, portato, detaché, staccato, martellato (staccatissimo), tremolo dental (frullato), slaptongue, etc.

Studiul articulării sunetului, indiferent de modul abordat, trebuie să urmărească în principal lejeritatea, claritatea şi agilitatea (rapiditatea) „loviturilor” de limbă, care se răsfrâng şi asupra sonorităţii (sunetului). Sonoritatea, de orice intensitate sau mod de articulare, va fi expresivă, curată şi penetrabilă, numai în măsura în care se stabileşte un anumit echilibru între presiunea exercitată de coloana de aer, elasticitatea (supleţea) buzelor şi rapiditatea mişcărilor limbii.

La baza studiului articulării stau unele principii general valabile tuturor modurilor, ne vom referi în primul rând la acestea. Tehnica articulării la suflători se dezvoltă prin exerciţii sau studii alcătuite din valori de note din ce în ce mai mici.

La început, pe un singur sunet, până se obţine egalitatea şi precizia „loviturilor” de limbă, iar pe urmă, pe sunete excesive, urmărindu-se sincronizarea perfectă a mişcării limbii cu cele a degetelor (a culisei la trombon).

Exerciţiile debutează cu sunetele registrului mediu, fiind mai uşor de realizat. Se va ţine seama de faptul că articularea devine tot mai anevoioasă, mai redusă din punct de vedere al agilităţii, în registrul grav şi pe ultimele sunete ale registrului acut.

Dobândirea unei mari mobilităţi şi agilităţi în articulare (a limbii) este rezultatul exerciţiilor urmate cu perseverenţă, la început executate în mişcare lentă în valori mari, după care se vor cânta în valori din ce în ce mai mici, de exemplu: doimi, pătrimi, optimi, trioleţi, şaisprezecimi. Numai după stăpânirea perfectă a mişcării limbii în valorile de bază, aşa cum au fost menţionate mai sus, se va trece la valori excepţionale, cum ar fi, cvintoletul, sextoletul, septoletul etc.

Referindu-ne în continuare la unele probleme legate de metodica studiului articulării, vom insista asupra acelora care au o mai largă întrebuinţare în muzica instrumentală pentru suflătorii de alamă, trombon-special.

Legato

Legato se caracterizează prin executarea mai multor sunete fără limbă, la instrumente ca trompeta, cornul, tuba. La trombon legato necesită o tehnică mai specială întrucât, dacă limba nu e folosită, va rezulta un glissando sau cvasiglisando de toată frumuseţea. De aceea, tehnica limbii este foarte importantă, între un sunet şi altul se va folosi silaba „LÜ” dar cu o mare „discreţie” şi control în acelaşi timp. Legato-ul la trombon necesită un studiu aparte.

Realizarea unui bun legato depinde, în mare măsură, de distribuirea judicioasă şi economă a aerului expirat, un bun dozaj pe toată durata sunetelor unite sub aceeaşi legătură. La instrumentele cu clape (trompetă, corn, tubă), degetele care acţionează asupra clapelor, iau parte activă la realizarea legato-ului. De aceea, ar fi de neconceput ca ele să lucreze fără precizie. Este o greşeală ridicarea prea sus a degetelor de pe clape, sau „lovirea” puternică a clapelor. În ambele cazuri se poate provoca întreruperea sau ratarea legato-ului.

În literatura muzicală legato se întâlneşte ca semn de: prelungire a duratei; de frazare; de accentuare; melismatic; legato francez.

Vom aminti două dintre acestea, care le întâlnim în literatura suflătorilor:

- Legato de accentuare, care se distinge printr-o uşoară accentuare a primei note şi execuţia neîntreruptă a celorlalte sunete;

- Legato de frazare, cuprinde note de diferite înălţimi indicând limitele motivelor şi frazelor muzicale. Fragmentul melodic cuprins într-un asemenea legato se cântă fără întrerupere, cu o singură respiraţie.

Tehnica legato-ului se dezvoltă şi perfecţionează prin exerciţii de game şi intervale care pornesc de la cele mai mari valori de note până la cele mai mici, de la sunete apropiate unele de altele până la cele mai îndepărtate. Se vor aplica formele diferite de legato (2, 3, 4, 5, 6 etc. sunete legate) şi se vor utiliza unele studii cu caracter cantabil şi părţile lente ale unor sonate, concerte sau piese.

Portato

Constă dintr-o serie de sunete executate cu o intensitate constantă pe toată durata lor, despărţite de pauze foarte scurte, realizate prin oprirea aerului de către limbă, printr-un mod specific, care diferă de la un instrument la altul. La trombon (ca şi la toate alămurile) acest mod constă din emiterea sunetului portato, foarte moale, pronunţându-se silabele „TÜ”, „TÜ”, „TÜ”.

Portato se studiază pe game, la început pe un singur sunet, apoi pe sunete succesive, urmărindu-se constanta mişcărilor limbii şi a intensităţii coloanei de aer. Acest mod de articulare se foloseşte în părţile lente, corale, etc.

Detaché (detaşat, despărţit)

Este modul de articulare obişnuit, cel mai frecvent la instrumentele de suflat. Constă din mişcări repetate ale limbii, care despart sunetele între ele, despărţirea sunetelor producându-se printr-o pauză abia perceptibilă, ca urmare a loviturilor limbii şi nu prin oprirea voită, mai lungă sau mai scurtă a coloanei de aer.

Se execută prin mişcări suple şi relativ repezi ale limbii, cu multă claritate şi egalitate a loviturilor, identic cu acţiunea ciocănelelor pe coardele pianului. Se foloseşte în toate nuanţele, dar mai ales în f şi ff. Se va pronunţa silabele „TA” pentru registrul grav şi mediu şi silabele „TI” pentru registrul acut.

Staccato (sacadat, desprins)

Sunetele se execută separat unul de altul prin pauze. E ceea ce numim articulare scurtă. Se caracterizează prin scurtarea şi accenturarea sunetelor, care sunt despărţite prin pauze clar perceptibile. Mişcările limbii sunt scurte şi repezi, lăsând însă sunetul să vibreze în maniera coardei asupra căreia presiunea arcuşului a încetat. Cu alte cuvinte, sunetele nu se vor cânta sec, fără expresie.

În staccato, scurtarea cauzată de punct trebuie să stea într-un anumit raport faţă de durata notei însemnată cu acest punct. Se va pronunţa „TA” pentru registrul mediu şi grav şi „TI” pentru registrul acut, diferenţa între detaché şi staccato este că la primul, notele se susţin, aerul se trimite fără întrerupere, iar la staccato, coloana se va întrerupe controlat, iar limba va avea intervenţii mai energice. K.Serocki, Sonatina, partea a III-a:

În literatura muzicală, staccato are o largă întrebuinţare, fiind utilizat pentru cerinţe estetice variate. Uneori, prin el se imprimă melodiei un caracter vioi, sprinten, alterori în tempo mai liniştit, domol, se exprimă gingăşia, graţia etc. Studiul staccato-ului se întemeiază pe aceleaşi principii pe care le-am enunţat mai sus. Cu deosebire se recomandă abordarea unor studii special concepute pentru staccato. Unele dificultăţi pot apărea în trecerea de la o notă (sunet) scurtă la una lungă, mai ales când mişcarea este repede sau foarte repede

sau

În acest caz se va utiliza o combinaţie de articulare (limbă), aşa zisa lovitură de limbă compusă, care constă în pronunţarea silabelor:

sau

Dificultatea poate fi învinsă numai în condiţiile unei sincronizări precise a limbii cu a degetelor în executarea notei scurte.

Staccatissimo (Martellato, martelé, ciocănit)

Se caracterizează prin mişcări foarte scurte şi extrem de energice a limbii, printr-o accentuare mai pronunţată a sunetelor, mai detaşate unul de altul decât în staccato. În staccatissimo este caracteristică „tăcerea absolută între sunete”. Acest lucru se caracterizează prin mişcări foarte repezi, rupte, prin oprirea coloanei de aer la finele fiecărui sunet.

Staccato dublu şi triplu (binar şi ternar)

Este o formă deosebită a tehnicii limbii, prin care se măresc considerabil posibilităţile de agilitate (virtuozitate) ale instrumentelor. Este similar cu tremolo detaché de la instrumentele cu coarde. Staccato dublu se aplică la diviziunile binare, iar staccato triplu la diviziunile ternare. Studiul staccato-ului dublu şi triplu (dublu-staccato, triplu staccato) începe numai după ce instrumentistul stăpâneşte bine formele de articulare simple, obţinând o mare lejeritate şi agilitate în execuţie. Acest exerciţiu se va aplica la început pe o singură notă într-un tempo lent. Apoi pe măsură ce obţinem un echilibru bun al articulării binare sau ternare, trecem la note succesive, mărind treptat mişcarea şi ambitusul pentru a realiza o cât mai mare agilitate şi precizie în articulare.

O condiţie importantă a realizării dublu-staccato-ului şi triplu staccato-ului o constituie răbdarea şi studiatul rar.

Pentru articularea dublă vom folosi silabele „TUKU”, iar pentru cea ternară „TUTUKU”. Atât pentru articularea dublă cât şi triplă, se recomandă studierea fără instrument la început, obişnuind limba să pronunţe respectivele silabe (duble sau triple), să-şi formeze disciplina şi automatismul în execuţie, bineînţeles într-un tempo foarte aşezat.

După clarificarea mentală se va trece mai întâi la studiul în muştiuc, apoi la instrument. Este de dorit ca în faza de început să se lucreze în fata oglinzii pentru un mai bun control (verificarea buzelor, să nu se mişte muştiucul, fără o presare sau crispare a buzelor sau limbii). Insistăm pentru acea articulare normală, clară, la fel ca şi în vorbire, crisparea, forţarea, riscând să provoace o serie de reflexe greşite, tocmai de aceea este bine să pornim cu un control perfect, să urmărim fiecare mişcare care o facem. Câteva exerciţii practice le găsim în Metoda de trombon a lui Arban . Interesant este faptul că Arban „atacă” prima dată articularea triplă şi după aceea pe cea dublă. Exerciţiile de la paginile respective sunt de mare folos pentru un studiu sistematic şi consecvent.

Tehnica conducerii coloanei de aer în emisiunea sonoră

Tehnica conducerii coloanei de aer este nemijlocit legată de o bună respiraţie. „Acela care ştie să respire bine, ştie să cânte bine”, spune un vechi dicton. Parafrazând acel dicton, putem spune: cine ştie să respire bine stăpâneşte o mare parte din tehnica instrumentală. Este demonstrat faptul că atunci când „cântăm pe coloană”, frazele muzicale devin mai lungi, iar culoarea sunetului capătă o mare forţă şi expresivitate.

Respiraţia în timpul cântatului la un instrument de suflat se deosebeşte de cea fiziologică prin următoarele caracteristici: în respiraţia fiziologică durata inspiraţiei şi expiraţiei sunt aproximativ egale; în timpul execuţiei la un instrument de suflat, respiraţia se modifică în sensul că inspiraţia trebuie să fie rapidă, iar expiraţia lentă, prelungită. Este necesară educarea şi formarea unei respiraţii profesionale (a unei stereotipii dinamice), numită în medicină de tip toracic-inferior-abdominal. Aceasta din mai multe puncte de vedere:

- în procesul respiraţiei participă în primul rând diafragmul şi apoi ceilalţi muşchi ai respiraţiei;

- efortul muscular este repartizat pe întregul ansamblu al muşchilor respiratori, ceea ce evită oboseala sau cel puţin o reduce în toate cele trei diametre (anteroposterior, transversal şi vertical).

Instrumentistul suflător trebuie să aibă controlul perfect al respiraţiei de tip toracic-inferior-abdominală, care se face în trei timpi:

a) inspiraţie (care poate fi bucală, nazală, sau mixtă – buco-nazală) toate cele trei feluri de inspiraţie trebuie să fie ample, adânci, liniştite sau rapide, dar fără zgomote.

b) blocarea respiraţiei (oprirea aerului)

c) expiraţie (lentă, suplă, metronomică, controlată şi debitată cu economie).

Respiraţia se poate antrena (educa) prin exerciţii sistematice de gimnastică respiratorie (în prima etapă a studiului) şi prin exerciţii speciale la instrument (în etapa a II-a). Aceste exerciţii urmăresc pe de o parte dezvoltarea plămânilor, capacitatea lor de a acumula un volum important de aer, iar pe de altă parte, dezvoltarea rezistenţei plămânilor, realizarea unei puternice presiuni a coloanei de aer, necesară susţinerii viguroase a sunetului la instrument.

Respiraţia şi în special mecanica ei, se produc în mod inconştient, fiind automatizată în baza unui stereotip dinamic. Instrumentistul suflător va trebui în decursul studiului să-şi creeze stereotipul dinamic respirator adecvat tehnicii necesare pentru cântatul la instrument. La începutul studiului, elevul (studentul) îşi controlează tehnica respiraţiei, apoi ea se automatizează şi devine „inconştientă”.

În procesul emisiunii la instrumentele de suflat, tehnica conducerii coloanei de aer are un rol primordial. Această tehnică se bazează pe cântatul natural, fără efort şi crispări ale organelor corpului uman. Conducerea coloanei de aer trebuie realizată cu multă supleţe, lejeritate şi flexibilitate a muşchilor respiratorii şi maxilo-faciali. Profesorul trebuie să urmărească îndeaproape fiecare stadiu de dezvoltare al elevului (studentului), să-i cunoască posibilităţile de rezistenţă fizică şi psihică, pentru ca în raport cu acestea să-i poată indica materialul de studiu cel mai corespunzător, în vederea formării şi dezvoltării unei emisiuni sonore lejere, clare şi omogene pe întregul ambitus instrumental. În acest sens, se va acorda o grijă atentă selecţionării materialului de studiu. El nu trebuie să fie prea încărcat şi nici prea greu.

Se va urmări realizarea emisiunii sonore pe folosirea la început a unui ambitus instrumental unic. Se va porni de la realizarea unui singur sunet, la care se va adăuga treaptă cu treaptă altele, până când elevul (studentul) va stăpâni întregul ambitus instrumental. Este important de subliniat faptul că realizarea sunetului (sonorităţii) pe principiul lărgirii treptate a ambitusului instrumental, principiu enunţat mai sus, datorită faptului că se bazează pe un grup restrâns de sunete, apropiate unul de altul într-un registru comod (registrul mediu şi semiacut), unde efortul de a sufla este relativ mai redus, creează posibilitatea formării unor deprinderi bazate pe o deplină relaxare şi supleţe a muşchilor respiratori şi maxilo-faciali, premiză indispensabilă pentru obţinerea unei sonorităţi calitative (calităţile sunetului vor fi analizate în cele ce urmează).

Resubliniind importanţa cântatului pe coloană, prezentăm cei trei factori care acţionează în mecanica respiraţiei :

a) Forţa de contracţie a muşchilor respiratori (diafragmul, care închide complet cutia toracică în partea sa inferioară astfel încât plămânii se găsesc într-o adevărată cavitate pneumatică);

b) Forţa de adeziune pleurală (unde se exercită forţe hidraulice care obligă plămânii să se destindă când volumul toracelui creşte);

c) Forţa elastică a plămânilor (care le permite acestora să urmeze în mod pasiv pereţii toracelui, când acesta îşi sporeşte volumul sau când îşi revine).

O tehnică corectă în conducerea coloanei de aer, determină obţinerea unei sonorităţi de calitate.

Calităţile sonorităţii (sunetului). Mijloace de realizare la alămuri

Muzica, arta sunetului, pune în faţa fiecărui interpret şi profesor, ca o preocupare primordială, munca asupra sunetului. Calitatea sonorităţii (sunetului) este o emanaţie a individualităţii. a personalităţii fiecărui instrumentist, însă posibilitatea dezvoltării ei printr-un studiu perseverent, stăruitor, este necesară.

Munca asupra sunetului ne apare cu atât mai dificilă, cu cât ea este strâns legată de însuşirile auditive, precum şi de cele sufleteşti ale instrumentistului. Acţionând asupra dezvoltării auzului la elevi (studenţi), acţionăm asupra sunetului. Lucrând asupra sunetului se perfecţionează (dezvoltă) auzul.

Sunetele registrului mediu sunt întotdeauna punctul de pornire al exerciţiilor pentru dezvoltarea şi perfecţionarea sonorităţii, atât la începători cât şi la avansaţi, fiindcă efortul muscular solicitat în acest registru este redus, datorită presiunii sau vitezei reduse a coloanei de aer. De exemplu, pentru obţinerea optimă a sonorităţii se porneşte de la realizarea unui sunet (sol din octava 1 la trompetă şi corn, fa din octava mică la trombon şi do din octava mică la tubă), la care se adaugă la semiton descendent sau ascendent alte sunete. După sunetele din registrul mediu vor urma cele din registrul grav şi numai ulterior, sunetele registrului acut. Întregul ambitus se obţine prin realizarea treaptă cu treaptă a sunetelor de calitate artistică, prin desăvârşirea studiului tehnic.

În Metoda prof.univ.Ioan Boroş, vol. I (Studiul sonorităţii), găsim lămuriri foarte clare şi pertinente, despre metodica studiului la trombon aplicabil şi la celelalte instrumente de alamă, referitor la studiul sonorităţii: „După ce preludiem câteva clipe pe un fa mic, până reuşim să realizăm un ton cald, pătrunzător, fără asprime, începem studiul asupra unui exerciţiu (A, B sau C). Se va acorda o atenţie sporită acurateţei şi susţinerii sunetului, dar mai ales trecerilor de la un sunet la altul - în legato - fără accente sau bruscarea coloanei de aer. După fiecare sunet lung se respiră profund dar rapid (fără zgomot) încât sunetul următor să fie obţinut în aceeaşi culoare. Sunetele neizbutite se vor repeta, corectând defectele remarcate în prima execuţie”.

Obţinerea unei sonorităţi calitative, omogene, clare şi expresive pe întregul ambitus instrumental, este determinată de însuşirea temeinică a unor elemente de tehnică instrumentală, care sunt într-o continuă interdependenţă. Acestea sunt: a) poziţia corectă a corpului şi instrumentului (mai ales stabilitatea instrumentului);

b) tehnica buzelor (poziţia corectă, lejeritatea şi rezistenţa lor);

c) tehnica limbii (însuşirea diferitelor moduri de articulare a sunetului);

d) tehnica respiratorie (liniştea actului respirator, lejeritatea în conducerea coloanei de aer, fără crispări musculare toracice şi maxilo-faciale);

e) tehnica culisei la trombon (a degetelor, la trompetă, corn, tubă).

Sincronizarea perfectă a acestor elemente până la obţinerea automatismului, a stereotipului dinamic necesar, decisiv în timpul execuţiei, este cheia succesului în obţinerea unei emisiuni sonore calitative la instrumentele de suflat.

Calitatea sonorităţii mai depinde de bogăţia sau numărul armonicelor pe care le are fiecare sunet. Cu cât acest număr este mai mare, sunetul apare mai bogat, mai amplu. Bogăţia în armonice a sunetului se obţine prin însuşirea principiilor cântatului natural, care se întemeiază pe deplina supleţe şi lejeritate a întregului organism uman.

În subcapitolul de faţă dorim să lărgim aria cercetării, examinând calităţile sunetului şi să indicăm câteva din căile posibile de dezvoltare şi perfecţionare a sunetului, cunoscut fiind faptul că nu există muzică fără un sunet frumos.

Calitatea unui sunet muzical depinde de anumite caracteristici fizice şi fiziologice cum ar fi: - Frecvenţa vibraţiei (corespondent fiziologic înălţimea);

- Intensitatea (corespondent fiziologic tăria)

- Conţinut în armonice (corespondent fiziologic timbrul)

Înălţimea sunetului „este însuşirea lui de a fi mai grav sau mai acut, dependentă de frecvenţa vibraţiilor. Cu cât frecvenţa, deci numărul de vibraţii pe secundă este mai mare, cu atât sunetul va fi mai acut şi invers, cu cât frecvenţa este mai mică, cu atât sunetul va fi mai grav” .

O cerinţă primordială se referă la capacitatea de a percepe şi de a reprezenta diferitele înălţimi de sunet cu ajutorul auzului muzical, care poate fi absolut sau relativ.

La instrumentele de suflat înălţimea va depinde de gradul de contracţie sau destindere a buzelor şi de presiunea şi viteza suflului de aer trimis în instrument. Sunetele registrului grav se obţin prin destinderea treptată a buzelor şi presiunea vitezei coloanei de aer din ce în ce mai scăzute. Sunetele registrului acut se obţin printr-un proces invers, adică, gradul de contracţie al buzelor şi a presiunii vitezei coloanei de aer care este din ce în ce mai mare.

În conformitate cu gradul de contracţie sau destindere mai mic în timpul contracţiei sau mai mare în timpul destinderii, imprimând suflului de aer presiunea şi viteza necesară înălţimii dorite. Realizarea cu uşurinţă a întregului ambitus instrumental, mai cu seamă a limitelor acute şi grave, cere un antrenament sistematic (ordonat, echilibrat, cu exerciţii specifice în fiecare zi de studiu) şi continuu care trebuie să urmărească întărirea rezistenţei muşchilor faciali şi abdominali, obţinerea unei mari mobilităţi a buzelor, încât să fie posibilă realizarea unor efecte de putere a sunetului fără oboseală excesivă.

În acest sens, un rol deosebit îl au exerciţiile de game şi intervale, alcătuite din valori mari de note, într-o gradaţie dinamică adecvată scopului urmărit în fiecare etapă a elevului (studentului). Se va urmări realizarea înălţimii sunetului pe folosirea la început a unui ambitus restrâns, care treptat va fi mărit notă cu notă, până când elevul (studentul) stăpâneşte bine toată întinderea instrumentului.

Sunetele registrului acut, fiind mai greu de emis, necesită o atenţie deosebită, voinţă, răbdare în dobândirea lejerităţii necesare execuţiei. Se recomandă întărirea registrului mediu, cunoscut fiind faptul că un „mijloc solid” este un punct de plecare pentru studierea registrelor grav, dar mai ales acut.

Pentru registrul grav se va studia fiecare notă, urmărind acurateţea, lejeritatea, frumuseţea sunetului, fără a pierde nici o clipă din vedere poziţia buzelor, deschiderea orificiului nici mai mult, nici mai puţin, până când sunetul va fi emis clar şi lejer, iar articulaţia va fi asemenea clară fără „tua”, „fua” etc., evitându-se oprirea sau umflarea sunetului în timpul cântatului.

Poziţia buzelor este extrem de importantă, deoarece am constatat la foarte mulţi studenţi tendinţa de-a lăsa buzele prea moi, sau dimpotrivă prea crispate, armonicele sunetului având de suferit. Cu fiecare notă descendentă (coborâtoare) buzele se vor relaxa controlat rămânând tot timpul în contact cu dinţii, iar orificiul se va mări tot controlat, cu fiecare notă, până când va exista omogenitatea tuturor notelor (acurateţe, claritate în articulare etc.)

De urmărit poziţia limbii care va trebui să rămână tot timpul într-o poziţie naturală (ca şi în vorbire), spunându-se silaba „TA”. Mulţi profesori (din păcate şi în ziua de azi), cer elevilor să „lovească dinţii”, să „scuipe seminţe” etc., acest lucru fiind foarte dăunător, nefăcând altceva decât să crispeze limba, nemaiavând control în articulare, sunetele emise fiind ori prea plesnite („tî”, „pî”) ori prea moi „dî”, „lî” etc., rezultatul fiind nefavorabil.

Insistăm pentru o articulare naturală (ca şi în vorbire) pronunţându-se clar în registrul grav silaba „TA”. Pentru registrul acut, studiul se va face cu o mare atenţie, fiind pericol de a strânge gâtul, recomandăm ajungerea în registrul acut prin arpegii şi numai prin mărirea vitezei coloanei de aer şi contracţiei controlate a buzelor.

O mare greşeală ar fi întinderea buzelor sau apăsarea muştiucului pe buze, lucruri extrem de dăunătoare care instalându-se, vor fi greu de eliminat. În registrul acut buzele se vor „aduna controlat” pe dinţi, mărindu-se presiunea coloanei de aer.

Pentru registrul acut credem că silaba „TI” este cea mai nimerită, limba acţionând ca şi în vorbire. Insistăm foarte mult pentru o articulare naturală. Atât poziţia buzelor cât şi a limbii influenţează pozitiv sau negativ calitatea sonorităţii (sunetului).

Intensitatea este calitatea sunetului de a fi mai tare sau mai slab.”Intensitatea este dată de amplitudinea vibraţiilor cu care este direct proporţională… Intensitatea fizică este o mărime obiectivă, fiind dată de amplitudinea vibraţiilor, pe când intensitatea fiziologică este senzaţia subiectivă de forţă sau tăria reflectată în planul conştiinţei”.

Cântatul la un instrument de suflat trebuie să fie asigurat de către un tonus muscular foarte ridicat (de aceea recomandăm practicarea zilnică a unor exerciţii fizice: alergări, abdomene, genoflexiuni, flotări, până la 30 de minute în fiecare zi).

În realizarea intensităţii un rol important îl au buzele şi limba, care prin elasticitatea, supleţea şi forţa lor adaugă sau elimină, după voinţa suflătorului, atât puterea cât şi expresia sunetului. În acelaşi timp diferenţierile pe care dorim a le obţine, nu se bazează numai pe energia fizică consumată ci şi pe un susţinut control auditiv.

Folosirea cu pricepere şi control a intensităţii sonore, din care ia naştere dinamica muzicală, este o adevărată artă în mâna interpretului, fiind factorul expresiv determinant al interpretării muzicii.

Din punct de vedere fizic, timbrul se datorează armonicelor care compun sunetul muzical, iar din punct de vedere fiziologic, timbrul este reflectarea acestor armonice în conştiinţa noastră.

Sunetul instrumentelor muzicale, aparent simplu, are în realitate o structură complexă. „Fiecare sursă sonoră, fie voce umană sau un instrument, îşi are timbrul său propriu. Timbrul reflectă puritatea sau complexitatea undelor sonore. Majoritatea sunetelor din mediul înconjurător se bazează pe mişcări vibratorii complexe compusă din mai multe vibraţii sinusoidale. Acestea pot fi percepute ca sunete musicale, sau nemuzicale (zgomote, detonaţii) ” .

Felul timbrului se datorează numărului de armonice din componenţa unui sunet. Cu cât sunetul este mai bogat în armonice, cu atât timbrul său este mai plin, mai amplu şi viceversa. Timbrul instrumentelor de suflat din alamă este diferit de la instrument la instrument, putându-se obţine o bogată paletă timbrală. Muştiucul, prin formele diferite (cel de corn, trompetă mică, trombon, tubă) influenţează în mod deosebit timbrul sunetului.

Este bine ca alegerea muştiucului să se facă în funcţie de particularităţile conformaţiei maxilo-faciale a elevului (studentului). Muştiucul cu bazinul mai adânc imprimă sunetului un timbru mai moale, mai puţin strălucitor în acut, cele cu bazinul în faţă, deşi facilitează emisia sunetelor acute, timbrul devine mai strident. După dimensiunea lor, deosebim muştiucele: mari, medii, mici. Notarea muştiucelor la trombon (în general) se face în funcţie de felul lor după următoarele criterii: cu numerele 1, 2, 3 - muştiucurile mari; cu 4, 5, 6 cele medii şi cu 7, 8 etc. cele mici. În cazul muştiucului Yamaha dacă nr. 47 este muştiuc mare, 48 este mediu iar 49 mic. Există fabricanţi de muştiucuri care notează mărimea lor invers şi anume: 1, 2, 3, 4 cele mici; 5, 6, 7, cele medii; 8, 9, cele mari (este cazul muştiucurilor WHF ale lui Franz Windhager din Viena/Austria).

Frecvenţa, intensitatea şi timbrul sunetului emis depinde şi de directivitatea, adică unghiul (în care instrumentul se orientează spre urechea ascultătorului), care să permită o audiţie optimă, atât a tăriei, cât şi a timbrului. Atât intensitatea (tăria) cât şi timbrul unui instrument sunt în funcţie şi de orientarea instrumentului faţă de ascultător (acustica sălii, mărimea, distanţa instrumentelor faţă de spectatori), va trebui avut în vedere pentru realizarea unui echilibru adecvat.

Amploarea (volumul) sunetului, care este confundată de multe ori cu intensitatea, este un fenomen mult mai complex, cuprinzând în afară de intensitate şi celelalte caracteristici ale sunetului (frecvenţă, conţinut în armonice).

Amploarea este în funcţie de dimensiunile şi caracteristicile spaţiului unde cântăm ca şi de amplasamentul instrumentului în spaţiu. Problemele amploarei sunetului le-am putea formula astfel: obţinerea unui sunet frumos, clar, bogat în armonice, stăpânirea unei stări dinamice cât mai intense (de la ppp la fff), precum şi siguranţa în folosirea conştientă a diferitelor moduri de articulare.

La începutul studiului, elevul neavând o expiraţie largă, susţinută pe coloana de aer şi buzele antrenate, realizează un sunet scăzut, adesea lipsit de calitate. În această etapă se pune accentul pe expresivitatea sunetului, amploarea va fi urmărită mai târziu, treptat, odată cu lărgirea orizontului tehnic cât şi a celui muzical. Se recomandă exerciţii (game şi intervale) în diferite intensităţi dinamice, dintre care cele mai importante sunt notele lungi atent dozate.

Dorim să resubliniem faptul că întreaga manieră de a cânta a elevului (studentului) să se bazeze pe destindere, naturaleţe musculară, pe o relaxare cât mai mare. Muşchii încordaţi inutil sunt o piedică în realizarea unui sunet frumos. Sunetul de orice intensitate va fi cald, expresiv, direct, amplu şi penetrabil atunci când va fi stabilit un anumit echilibru între următorii factori principali:

a. Presiunea şi viteza coloanei de aer în funcţie de registre

b. Motilitatea şi supleţea buzelor

c. Motilitatea şi elasticitatea limbii

d. Agilitatea degetelor (a culisei la trombon)

Aceşti factori acţionează simultan şi neîntrerupt. De echilibrul dintre ei depinde calitatea sunetului, a emisiunii sonore în general. Profesorul de instrument trebuie să urmărească fiecare stadiu al dezvoltării elevului/studentului (mai ales la începători), să cunoască posibilităţile de rezistenţă fizică şi psihică, pentru ca în raport cu aceasta să-i poată indica materialul de studiu cel mai corespunzător, în vederea formării şi dezvoltării sonorităţii de calitate pe toată întinderea instrumentului.

„Întreaga activitate interpretativă este condiţionată de constituirea deprinderilor artistice (…). Constituirea deprinderilor permite artistului interpret să se concentreze asupra conţinutului şi scopului activităţii spre asigurarea succesului ei (…). Bogăţia, mobilitatea şi promtitudinea acestor deprinderi de gândire şi expresie constituie în ultimă instanţă dovada forţei talentului şi nivelul său de dezvoltare” .

Materialul de studiu nu trebuie să fie prea încărcat, prea greu, deoarece activitatea musculară este sub controlul sistemului nervos care (mai ales la începători) în caz de oboseală nu mai are eficienţă. „Începătorii parcurg un drum invers. Ei au nevoie iniţial de impulsuri conştiente, de o reflectare deplină a acţiunilor în conştiinţă, precum şi de o automatizare mai întâi a elementelor componente ale structurilor motrice, pentru ca numai treptat să se realizeze integrarea lor în complexe şi în întreguri acţionale din ce în ce mai cuprinzătoare” . De preferat în locul unui material încărcat, fixarea elementelor importante: respiraţie pe coloană de aer, vibraţia buzelor, articularea naturală. Numai după o stăpânire şi înţelegere prealabilă a tehnicii instrumentale se va trece mai departe, altfel elevul/studentul riscând să rămână cu defecte majore, destul de greu de corectat ulterior.