Retorica

From DIMA

Autor : Gabriel Banciu

---

Contents 1 ARGUMENT 2 I. INCURSIUNE ÎN LABIRINTUL ISTORIEI ESTETICII SEMANTICE; O TENTATIVĂ DE PARTICULARIZARE MUZICALĂ 2.1 Antichitatea: Aristotel, Quintilian 2.2 Evul Mediu: de la Sf. Augustin la Boethius, Cassiodorus şi Isidorus 2.3 Descartes 2.4 Locke 2.5 Berkeley 2.6 Leibniz 2.7 O gramatică generală: Port-Royal 2.8 Du Marsais şi "Enciclopedia" 2.9 Condillac şi analiza 2.10 Teoria limbajului la Rousseau 2.11 Ferdinand de Saussure 3 II. RETORICA MODERNĂ ŞI ESTETICA SEMANTICĂ CONTEMPORANĂ 3.1 Renaşterea ştiinţei retoricii în analizele estetice contemporane 3.2 În polemică cu privilegiul literaturii asupra poeticii; înapoi către mousiké 3.3 Semiotica - semantica - retorica: Umberto Eco 4 III. PENTRU CONTINUITATEA GÂNDIRII RETORICE ÎN GENERALIZAREA ARTISTICO-MUZICALĂ ŞI EVOLUŢIA CERCETĂRII MUZICOLOGICE 4.1 Retorica barocului muzical, moment esenţializant al reorganizării paletei sonore vocal-instrumentale 4.2 Momente ale retoricii muzicale "pre-baroce": retorica latentă a cântului gregorian 4.2.1 Ars Nova 4.2.2 Monteverdi 4.2.3 Rameau 4.3 Permanenţe ale retoricii muzicale în clasicismul vienez 4.4 Caracterul programatic al retoricii estetice în romantism 4.5 Retorica implicată în ethosul şcolilor naţionale 4.6 Estetica retorică a curentelor moderne în muzică 5 IV. DIN ATELIERUL CERCETĂRII ESTETICII RETORICE MUZICALE 5.1 Panorama cercetărilor retorico-semantice ale esteticii muzicale contemporane 5.1.1 T. W. Adorno 5.1.2 W. Wiora 5.1.3 J.-J. Nattiez 5.1.4 B. Asafiev 5.1.5 S. Toduţă 5.2 Pentru o interdisciplinaritate a cercetărilor esteticii retorice muzicale astăzi; în căutarea relaţiilor analitice cu: 5.2.1 R. Arnheim 5.2.2 R. Berger 5.2.3 E. Le Corbusier 5.2.4 L. Venturi 5.2.5 I. M. Lotman 5.2.6 V. Guy Marica 5.2.7 Tv. Todorov 5.2.8 M. Carpov 5.2.9 M. Mincu 5.3 De la modele retorice spre înţelegerea artei 5.3.1 Rudolf Arnheim – Ingres, Izvorul  5.3.2 René Berger – Tiţian, Venus şi muzica  5.3.3 Roger Garaudy – Picasso, Guernica  5.3.4 Marcel Proust – Atelierul pictorului Elstir  5.3.5 M. Bahtin – Romanul polifonic al lui Dostoievski  5.3.6 Angi Ştefan – Construirea polifonică a rolurilor operelor mozartiene 5.3.7 Bárdos Lajos – Bach, Passacaglia în do 5.4 Paradigme: 5.4.1 Înapoi la Retorica barocă: J. S. Bach, Crucifixus din Missa în si 5.4.2 Replici clasice: L.v. Beethoven, Sonata op.110, p. a III a 5.4.3 Interferenţe retorice: 5.4.3.1 Petrarca vs. Liszt 5.4.3.2 Mozart vs. Berlioz 5.4.3.3 Mozart vs. Reger 5.4.3.4 Jarda vs. Blaga 5.4.3.5 Ravel vs. retorica tradiţională 6 ÎN LOC DE ÎNCHEIERE

ARGUMENT

Nu suntem întotdeauna conştienţi de frumuseţea lumii din cauză că nu o putem sesiza intelectual ca pe un tot.
	Sf. Augustin

Muzica, retorica şi estetica sunt domeniile care se întâlnesc, într-un proces care porneşte de la generalizarea estetică spre particularul muzical, pentru a dovedi existenţa unei adeseori contestate proprietăţi a artei sonore: persuasiunea motivată retoric a acesteia. Interdisciplinaritatea domeniului esteticii şi transferurile mijloacelor retorice spre alte nivele ale gândirii şi comunicării umane (logică, lingvistică, semantică, ş.a.), au fost cauza formulării premisei privind compatibilitatea principiilor retoricii cu modalităţile prin care muzica îşi dezvăluie sensurile. Interpretarea semnului muzical drept semnificant retoric şi generalizarea estetică a semnificatului pot fi asociate unei teorii pragmatice a discursului. Dacă retorica, prin tradiţie, "a îmbinat o artă a construcţiei discursurilor cu o teorie despre aceste discursuri"  şi a ajuns să reprezinte "arta invenţiei alegerii şi a exprimării ornamentate potrivite care poate servi spre a convinge"  , poate fi asociată şi comparată cu toate procesele de generalizare artistică, şi - la rândul ei - se răsfrânge asupra tuturor artelor. Se conturează o dublă finalitate în înţelegerea mesajului muzical: sensul programatic al muzicii, potrivit unei interpretări semiotice şi semantice, şi descifrarea hermeneutică, ca rezultat al convergenţei dintre înţelesurile formal-muzicale şi cele poetic retorice.

Demonstrarea ipotezelor mai sus formulate nu poate fi imaginată printr-o tentativă de explicare sincronică. Argumentul istoric, valoarea unor criterii verificate în practica estetică, au înclinat căutările noastre spre acele epoci mai apropiate de sincretismul originar, motiv pentru care planul de cercetare a căpătat o structurare "multistrofică", capitolele care urmează vizând:

1. o posibilă particularizare muzicală a esteticii semantice, din Antichitate şi până în secolul al XIX-lea;

2. o evaluare a relaţiei dintre poetică, literatură şi muzică în retorica modernă, disciplină conexă esteticii semantice; exemplificată, în cele din urmă, prin triada semiotică   semantică - retorică;

3. generalizarea artistico-muzicală prin procedee retorice, de la punctul de referinţă - barocul muzical - retrospectiv spre gregorian şi, apoi, prin cele mai reprezentative epoci stilistice: clasicismul vienez, romantismul, şcolile naţionale, curentele secolului XX;

4. cercetările retorico-semantice ale esteticii, cu implicaţiile ei interdisciplinare, urmate de un demers analitic muzical ce împlineşte aspectul teoretic şi aspiră spre virtuţi demonstrative sinergice.

Sistemul analitic pe care ni l-am imaginat se bazează pe mai multe argumente. În primul rând, o bună cunoaştere a implicării retoricii în poetică şi artă, conformă planului expus, precum şi o determinare a evoluţiei sensurilor (de la cele iniţiale spre cele contemporane) pe care disciplina le are. În al doilea rând, ne bazăm pe demersurile noastre anterioare privind programatismul muzical. Atunci constatam că programul se bazează pe calităţile estetice obiectuale ale semnului muzical şi apare pe extrema concret senzorială a timpului semantic, opus fiind celeilalte laturi, ocupate de către textul implicat în muzică (muzica vocală), menit să sublinieze trăsăturile ideatice ale generalizărilor muzicale. De asemenea, menţionam întrepătrunderile programatice între arte, idee pe care o vom regăsi şi valorifica în analizele prezentei lucrări.

Investigaţiile asupra retoricii au avut un moment al clarificărilor privind raportul dintre arta persuasiunii şi sintaxa cu care era creditată muzica (pentru unii, în exclusivitate). Concluziile formulate aveau ca reper cuvintele lui Umberto Eco: "ambiguitatea este anticamera experienţei estetice", consemnând faptul că întreaga istorie a muzicii a însemnat o continuă tendinţă de ieşire din corsetul sintaxei şi de emancipare retorică. De la echilibrul celor două componente pe care-l manifestă atât arta medievală şi cea a Renaşterii, marcând perioadele barocului, clasicismului şi romantismului ca puncte de maximă concentrare a expresivităţii (fiecare dintre ele cu propria experienţă a evoluţiei spre diversificare retorică) şi până la realitatea limbajului muzical contemporan, se poate constata dimensiunea persuasivă a artei. Iar explicarea şi exemplificarea acestui proces reprezintă obiectivul prezentei încercări, al cărei titlu, "Introducere la …", nu reprezintă o formă a modestiei ci conştiinţa abordării unui domeniu pe cât de fascinant, pe atât de complex.

I. INCURSIUNE ÎN LABIRINTUL ISTORIEI ESTETICII SEMANTICE; O TENTATIVĂ DE PARTICULARIZARE MUZICALĂ

Oratorul a fost format prin artă şi n-a existat înaintea artei.
	Quintilian

Estetica semantică pare a fi - potrivit modernităţii sintagmei - apanajul contemporaneităţii. "Direcţiile estetice din secolul al XX-lea au devenit mai mult decât orice direcţii semantice" afirmă istoricii acestei discipline  . Şi totuşi, retorica antică, artă ce reuneşte "o teorie a argumentaţiei, o teorie a elocinţei şi o teorie a compoziţiei discursului" (Paul Ricoeur)  , se constituie în precursoarea interpretărilor semantice din estetica modernă. Şi cum exemplul anticilor a avut "replici" în mai toate secolele ce au urmat, între cauză şi efect (între primele îndrumări pentru compunerea pledoariilor - formulate de către Corax din Siracusa şi Tisias - şi semanticismul prezentului) se interpun momente de remarcabilă gândire estetică, pe care le vom puncta în paginile următoare.

S-a afirmat că "a filosofa înseamnă a argumenta şi orice argumentare se înscrie într un travaliu retoric". Aşadar, vom porni, în traseul nostru istoric, de la filosofii antichităţii spre înţelesurile contemporane ale esteticii retorice.

---

Antichitatea: Aristotel, Quintilian

Retorica a apărut în Grecia secolului al V-lea î.Hr. şi a avut drept scop persuasiunea. În era clasică, retorica s-a aflat în proximitatea poeticii, cu care se asemăna prin originalitatea formei şi adecvarea conţinuturilor ("dacă frumosul nu e scopul retoricii, el este unul din mijloacele ei" - va scrie Aristotel în Retorica sa), şi de care o deosebeau finalităţile şi realizarea în proză. Retorica se constituie, însă, ca disciplină riguroasă în sfera filosofiei, corelată cu dialectica (o "antistrofică" a acesteia), "înglobând preocupări pentru limbă, stil şi structura compoziţională a discursului numai în măsura în care ele erau legate de argumentaţie şi comunicare"  , pe baza modelelor discursive, analitic studiate. Istoricul retoricii începe cu Empedocle (c. 490-c. 430 î.Hr.), după spusele lui Diogene Laertios, citat de Aristotel, şi cu Gorgias (c. 483-376 î.Hr.), "prima figură remarcabilă din istoria retoricii", "creatorul teoriei generale a retoricii", comparat cu Eschil datorită nivelului poetic al discursurilor sale, menite să vrăjească auditorii şi să le creeze iluzii. Figurile sale de stil, concepute ca modalităţi de convingere, au rămas consemnate drept "figuri ale lui Gorgias". Tributar pitagoreicilor, el enumeră calităţile miraculoase ale cuvântului: "un suveran atotputernic, capabil să oprească panica, să alunge durerea, să sporească mila şi să producă bucurie". Convins că "preocuparea retoricii este mai degrabă forma decât conţinutul", succesul oratorului fiind dependent de cunoaşterea perfectă şi respectarea cu consecvenţă a regulilor, Isocrate (436 338 î.Hr.), cel pe care Quintilian îl aprecia ca fiind "înzestrat cu farmec", este considerat iniţiatorul unui nou stadiu în dezvoltarea acestei discipline. Platon (428-348 î.Hr.) a fost, la rândul său, interesat de retorică, dar "nu a avut nici un respect faţă de ea", filosofia şi etica fiind argumentul oratorului, respectiv "priceperea de a distinge între adevăr şi minciună, între bine şi rău." Dacă pentru Platon retorica este o demagogie, bazându-se pe plauzibil şi nu pe adevăr (oratorul poate înălţa pe cineva prin elogiu sau îl poate înjosi prin critică), pentru Aristotel (384-322 î.Hr.) "pledoaria pentru teza contrarie este utilă celui care vrea să înveţe ce sunt faptele şi cum se pun întrebările" (Retorica). Aristotel consideră discursul verbal ca pe un proces condiţionat de contextul relaţional dintre vorbitor şi auditorii săi, punând bazele unei adevărate arte pragmatice a comunicării. Argumentul sprijinit de logică devine instrumentul de bază al oratoriei. Etica nu are decât rolul de a asigura energia discursului, persuasiunea fiind lăsată pe seama argumentelor retorice.

Ideile estetice ale filosofului din Stagira sunt expuse în numeroase scrieri (Poetica, Politica, Etica eudemică şi Etica nicomahică), dar cele legate de tehnica convingerii prin limbaj sunt reunite sub titlul Retorica, cel mai vechi manual în domeniu, un adevărat "tratat despre limbaj şi stil". Definiţia dată aici retoricii de către Aristotel o consideră drept "facultatea de a descoperi pe cale speculativă ceea ce, în fiecare caz, poate fi apt de a convinge". Dar funcţia retoricii, detaliază Aristotel, este "nu de a convinge, ci de a vedea mijloacele de a convinge pe care le comportă fiecare subiect".

Întreaga concepţie aristoteliană se regăseşte, într-o formă sau alta, în amintitele scrieri despre artă. Retorica lui Aristotel devine estetizantă, chiar dacă frumosul este doar un mijloc şi nu unul dintre scopurile declarate ale acesteia. Regăsim, în mod explicit, teoria stilului frumos în paginile Retoricii, deşi Aristotel nu o include, în mod necesar (aşa cum au făcut-o predecesorii săi, Gorgias şi Isocrate), în categoria "artelor frumoase". Aristotel se comportă - va observa Umberto Eco - "nu ca cineva care ar trebui să creeze metafora, ci ca cineva care ar trebui să o interpreteze"  , atunci când metafora devine prilej de cunoaştere ("a spune că bătrâneţea e ca un lan cules înseamnă a cunoaşte prin intermediul genului, deoarece ambele lucruri sunt veştede…" - Retorica). În timp ce "metafora e dovada unei fericite predispoziţii, căci a face metafore frumoase înseamnă a şti să vezi asemănările între lucruri", poezia e mai filosofică şi mai aleasă decât istoria, pentru că în poezie lucrurile se petrec în limitele verosimilului şi ale necesarului, în timp ce în istorie se întâmplă în mod accidental (Poetica). Are câştig de cauză puterea generalizării poetice, care prezintă universalul, în dauna particularizării pe care istoria se întemeiază.

Ceea ce a realizat Aristotel a fost "reabilitarea faţă de artă a retoricii"  , în contextul "primei codificări a conştiinţei retorice pe care o împlineşte epoca clasică"  şi conform largului înţeles pe care conceptul de artă l a avut.

Sistemul retoric al lui Aristotel cuprinde o teorie a argumentaţiei, o teorie a elocinţei şi o teorie a compoziţiei discursului şi distinge trei genuri de discurs: judiciar (utilizează entimema ca mod de argumentare), deliberativ (foloseşte exemplul) şi epidictic (având drept mod de argumentare amplificarea). Tipologia situaţiilor discursive, stabilită în Grecia sec. al V-lea î.Hr., se prezintă astfel: 

Remarcăm, în spiritul celor afirmate, genul epidictic, care are drept scop raportul între frumos şi urât, propriu unei interpretări estetizante a retoricii.

Retorica aristoteliană se împarte în: invenţie, dispoziţie, elocuţie şi acţiune, cărora li se va adăuga, potrivit tradiţiei romane, o a cincea parte, memoria.

Invenţia reuneşte subiectele, argumentele, locurile ("tipuri de acord tacit între emiţător şi receptor"  ) şi tehnicile de persuadare, se bazează pe topică şi aduce argumente retorice de tip deductiv (bazat pe entimemă, un silogism legat de verosimil) sau inductiv (susţinut prin exemplu, prezentat sub forma fabulei sau a parabolei, şi devenit, mai târziu, un frecvent utilizat mijloc stilistic).

Dispoziţia vizează structura sintagmatică a discursului, este o artă a compunerii şi cuprinde: exordiul (captatio benevolentiae), naraţiunea (diégesis), o expunere concisă, clară şi verosimilă a faptelor sub forma povestirii legendare, istoriei sau ficţiunii, confirmaţia, momentul prezentării argumentelor, şi peroraţia, ce încheie discursul şi cuprinde o recapitulatio şi o indignatio.

Elocuţia este o artă a stilului şi controlează dimensiunea estetică a discursului, respectiv construcţia gramaticală, alegerea cuvintelor, efectele de ritm şi omofonie, figurile şi tropii. În funcţie de caracterul nobil sau nu al cauzei, stilul se diferenţiază în trei genuri (genera dicendi): umil, mediu şi sublim. Terminologia elocuţiei va fi împrumutată, mai târziu, poeticii, muzicii şi arhitecturii.

Acţiunea (hupocrisis) este arta rostirii discursului şi se referă la "elocinţa corporală" şi adecvarea vocii, în planul volumului, intonaţiei, ritmului verbal.

Această codificare a conştiinţei retorice la Aristotel se realizează în strânsă legătură cu concepţia sa estetică. Structura cunoaşterii umane alătură arta şi retorica în ramura ştiinţelor productive: 

Arta (téhne), potrivit lui Aristotel, "desăvârşeşte ceea ce a fost început de natură" (Fizica) şi "este creaţia umană după imaginea creaţiei divine, deoarece arta concurează cu procesele naturii, iar Dumnezeu e primul motor al acesteia". Arta este, deci, un proces psiho-fizic, opus naturii (atâta timp cât ştiinţa se ocupă cu existenţa iar arta cu devenirea), dar asemănător acesteia prin scopurile urmărite. Conceptul aristotelic de artă era mai cuprinzător decât cel care limita sfera de cuprindere la aşa-zisele "arte frumoase", respectiv cele care "completează natura cu ceea ce ea este incapabilă să facă, fie o imită în ceea ce a făcut" (poezia, muzica, dansul şi artele plastice). Acestea se încadrau în categoria artelor mimetice, imitaţia fiind un dar înnăscut, natural al omului, o cauză a satisfacţiei lui, ceea ce explică de ce în artă plăcerea e produsă şi când sunt imitate lucruri care în natură nu plac. Alături de imitaţie, darul armoniei şi al ritmului constituie cea de-a doua cauză care a dat naştere poeziei (Poetica). Imitaţia lucrurilor se face "fie cum acestea au fost sau sunt, fie cum se spune sau par a fi, fie cum ar trebui să fie" (Poetica), dezvăluind un principiu direct, unul mediat, mai apropiat de adevărul artistic, şi un sens moral. De altfel, arta "poate fi mai frumoasă decât natura dacă adună la un loc farmecele risipite ale acesteia" (Politica). Imitaţia trebuie să depăşească realitatea superficială şi să caute modelul dincolo de graniţa adevărului, "la marginile verosimilului şi necesarului" (Poetica), esenţială fiind compoziţia şi armonia formelor. Istoria mimesis-ului se finalizează prin înţelegerea sa drept "reprezentare a realităţii, pe de o parte, şi, pe de alta, expresia ei liberă". Pentru Aristotel imitaţia este o formă a cunoaşterii, condiţionată de "natura pe care o reflectă şi căreia tinde să i se conformeze".

Imitaţia ca funcţie a artei este însoţită de ideea purificării emoţiilor ca efect al ei. Catharsis-ul, cauzat, potrivit ideilor orfice şi pitagoriciene, de muzică, devine calea spre "acea stare de totală satisfacţie în viaţă pe care o numim fericire" (Etica nicomahică). Înrâurirea muzicii este evidentă îndeosebi asupra unor anumite temperamente "particular de sensibile", însă "toţi, deopotrivă, încearcă un soi de purificare şi o uşurare întovărăşită de desfătare" (Politica). Acţiunea purificatoare nu este proprie tuturor artelor imitative, artele plastice nefiind acceptate în "grupul catartic". Ritmul, limbajul şi melodia, ca mijloace comune de exprimare ale artelor imitative, unesc poetica şi muzica, arte care potenţează efectul catartic al tragediei, definită de Aristotel drept "imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stârnind mila şi frica săvârşeşte curăţirea acestor patimi" (Poetica). Prin urmare, obiectul imitaţiei se constituie din caractere, patimi şi fapte omeneşti, iar părţile constitutive ale tragediei sunt subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos şi muzica (Poetica). Dacă "scopul poeziei este să facă lucrurile mai mişcătoare"  , muzica, cea care "face parte din lucrurile cele mai plăcute", "cea mai de seamă podoabă" (Poetica), are mai multe scopuri: "educaţia, purificarea sufletească, instruirea plăcută, … recrearea şi destinderea după încordare" (Politica). Modurile muzicale, "cele mai imitative între toate formele", seamănă atât cu "caracterele morale" cât şi cu "o comunitate politică şi articularea acesteia într-o parte conducătoare şi una subordonată". Studierea efectelor muzicii a dus la diferenţierea modurilor în etice (dorianul auster şi stabil, opus mixolidianului melancolic şi ionianului iritant), practice şi entuziastice (frigianul, pasionat şi orgastic) şi la concluzia că "în noi există un fel de afinitate faţă de modurile şi ritmurile muzicale", deci "sufletul este armonie". Iar sufletul aristotelic este unul dinamic şi contradictoriu, dacă "ceea ce se află în opoziţie este simetric şi armonic, căci din lucruri deosebite se iveşte armonia cea mai frumoasă, totul născându-se din luptă" (Etica nicomahică). La baza strategiei oratorice de persuadare se află (atât în comunicarea verbală cât şi în cea artistică), conform gândirii aristotelice, ethos-ul şi pathos-ul. Prin ethos "un bun orator îşi construieşte credibilitatea prin modul său de a argumenta", în timp ce pathos-ul provoacă dispoziţiile şi pasiunile auditoriului. De altfel, oratorul "convinge prin argumente, place prin moravuri şi emoţionează prin pasiuni". Aristotel sesizează "forţa denotativă" a limbajului şi, în Retorica sa, pune bazele unei "paradigme a situaţiei verbale complexe", în contextul unei autonomii a artei în raport cu legile morale şi cu cele naturale ("adevărul artistic e diferit de adevărul moral"). Cu toate acestea, frumosul aristotelic este "numai ceea ce însumează deopotrivă binele şi plăcerea"  şi "stă în mărime şi ordine" (Poetica). Experienţa estetică este exclusiv umană, percepută predominant intelectual (poezia) sau senzorial (muzica şi artele plastice). Înţelegerea pur senzorială a artei are, însă, limitele ei, căci "dacă ceva se defineşte prin doi termeni, conform cu fiecare în parte, ca de pildă că frumos e ceea ce e plăcut privirii şi auzului, atunci acelaşi lucru poate fi frumos şi urât în acelaşi timp, căci ceea ce e plăcut privirii nu este plăcut auzului, fiind frumos şi urât totodată" (Topice).

Pentru Aristotel, muzica rămâne "cea mai puternică dintre arte" (Politica) şi cea mai plasticizantă ("redarea prin muzică a caracterului nu e la fel de bogată în semnificaţie universală ca imitarea prin tragedie…; e însă mai lesnicioasă") iar retorica "o artă subsidiară, componentă a trusei dramaturgului". Studiul unei estetici a retoricii muzicale nu poate începe decât cu Aristotel, concepţiile filosofului din Stagira fiind permanentul punct de referinţă.

După Aristotel şi Şcoala peripatetică, retorica este dominată de "preocupările strict practice"  , iar în epoca elenistică devine "o disciplină care se deosebea cu greu de gramatică"  , ca urmare a unui proces de literaturizare a acesteia. Romanii au preluat retorica de la greci şi, prin Cicero, "schiţează teoria adevărului artistic, care nu corespunde întotdeauna celui etic sau de fapt." 

În primul secol d.Hr., Quintilian (c. 35-95), "ultimul şi cel mai însemnat reprezentant al şcolii romane de retorică", realizează, prin Institutio Oratoria, "o sinteză a doctrinelor retorice mai vechi"  . Cele douăsprezece cărţi ale Artei oratorului readuc în sfera de interes a retoricii legătura ei cu arta, cu muzica. Prima dintre ele se ocupă de rolul muzicii în formarea oratorului. Preocupat de teza apariţiei retoricii odată cu limba, Quintilian invocă eloquentia naturalis ca dar al naturii ("începutul vorbirii ni l-a dat natura; începutul artei - observaţia") şi revendică muzica drept disciplină oratorică, fără de care "elocinţa nu poate fi perfectă"  . Muzica, obiect de veneraţie, cea mai veche dintre toate preocupările intelectuale (după spusele lui Timagene), este necesară oratorului pentru ca acesta să atingă desăvârşirea. Discursul acestuia imită muzica, care "redă cu nobleţe prin ajutorul cântecului şi al măsurii ceea ce este sublim, cu farmec ceea ce este plăcut, ceea ce este obişnuit pe un ton liniştit, şi … pune de acord arta cu sentimentele exprimate". Capacităţile expresive sunt recunoscute şi pentru instrumentele muzicale, care, "măcar că nu pot exprima cuvinte,produc stări variate în sufletele ascultătorilor". Moştenirea aristotelică a ethos-ului se materializează în preferinţa pentru muzica "prin care se aduceau laude vitejilor şi pe cea pe care o cântau vitejii înşişi", în căutarea "mijloacelor prin care muzica poate stârni sau potoli sentimente".

Retorica devine, în definirea dată de Quintilian, "ars / scientia bene dicendi"  , oratorul având trei scopuri declarate: să informeze, să mişte şi să placă (ut doceat, ut moveat, ut delectat). Ultimul dintre ele ne întoarce în timp şi spaţiu spre aristotelicul hedoné. Conform teoriei formei ornate, Quintilian defineşte metafora drept "ornamentul cel mai frumos al vorbirii", considerând că ea "veghează ca nici un obiect să nu pară lipsit de nume". Figurile şi tropii sunt reunite prin scop ("dau ideilor putere sau le împrumută farmec") şi asemănătoare prin caracteristica generală ("se abat de la exprimarea simplă şi directă pentru a da frumuseţe stilului"). Ceea ce le deosebeşte, însă, rezultă din raportul faţă de semnificaţie: tropul este "vorbirea transpusă din semnificaţia ei naturală şi principală într-un alt înţeles, cu scopul de a o îmbogăţi", sau "o expresie transpusă dintr-un loc unde îşi are înţelesul ei propriu, într-altul, unde nu are înţelesul ei propriu", în timp ce figura este "o înlănţuire de cuvinte, diferită de felul de exprimare obişnuit şi de acela care ne vine primul în minte". Atât diferenţierea tropilor de figuri cât şi clasificarea acestora din urmă sunt reminiscenţe ale gândirii lui Teofrast. Astfel, figurile sunt de două feluri: de gândire - mentis (de intelect - mentis, de sens - sensus, de cugetare - sentertiarum) şi de cuvinte - verborum (de dicţiune - dictionis, de elocuţiune - elecutionis, de vorbire - sermonis, de cuvântare - orationis).

Deschiderea estetică a relaţiei dintre artă şi frumos este surprinsă nu la nivel intenţional ci al finalităţii: "arta nu caută frumuseţea, dar o realizează". Raportul ratio   oratio devine o problemă de interpretare, căci "cei culţi înţeleg sensul artei, cei de rând plăcerea". Un al doilea raport, cel dintre filosofie şi artă, duce la distincţia între două modalităţi de bază ale comunicării, concisă şi amplă, prima fiind proprie filosofiei, cea de a doua, retoricii.

Quintilian a clasificat artele, asemeni lui Aristotel, în trei mari grupuri: artele teoretice - theoretiké, cele care depind de observaţie şi nu cer acţiune fizică, (exemplul tipic fiind astronomia), artele practice - praktiké, care se epuizează în acţiune (dansul), şi artele poietice sau productive - poietiké, precum pictura. În prima categorie erau incluse ştiinţele, separate de ceea ce numim astăzi prin sintagma "arte frumoase", diferenţiate în funcţie de finalitatea şi raportul lor cu temporalitatea. Muzica reuneşte câte ceva din caracteristicile fiecărei grupe: ştiinţă, în concordanţă cu ideile pitagoricienilor şi teoriile lui Aristoxenos, artă practică, asemeni dansului, dar şi productivă, într-un sens determinat de preferinţele legate de ethos. De fapt, o artă liberă şi educativă, asemeni poeziei, şi apropiată de retorică: "urechile sunt cele mai indicate pentru a judeca o compoziţie poetică". Muzica în antichitate, de la Aristotel şi până la Quintilian, de la perioada clasică grecească până la cea a Imperiului roman, se dovedeşte a fi înzestrată cu înţelesuri descifrabile retoric, iar retorica se întruchipează drept artă. Viziunea integratoare solicită, desigur, aprecierile esteticii.

Evul Mediu: de la Sf. Augustin la Boethius, Cassiodorus şi Isidorus

Estetica medievală nu s-a constituit într-o disciplină de sine stătătoare. Într-o epocă în care frumosul era legat de conceptul de bine ("frumosul este ceea ce admirăm, binele este ceea ce ne străduim să realizăm" - spunea Toma d’Aquino), iar amândouă, însoţite de unitate şi adevăr, constituiau proprietăţile universale ale existenţei (transcendentaliile), regăsim ideile antice într-o nouă conjunctură, aceea a valorilor creştine.

Arta medievală era simbolică (adevărul şi frumosul etern nu puteau fi reprezentate nemijlocit) şi demonstrativă, legată de imagine.

Muzica acestei perioade reflecta legile cosmice, corespunzător scopului artei (reprezentarea universului) şi era singura artă liberală.

În ceea ce priveşte retorica, ea se va rupe de filosofie, va ajunge să nu se mai distingă de poetică şi chiar de poezie, şi se va descompune "prin autonomizarea unora dintre capitolele sale care devin discipline independente: ornandi, inveniendi, scribendi, praedicandi …".

Atitudinea antiretorică a teologilor are la bază concepţia ascezei creştine, care prefera "vorbirea interioară" şi considera cuvântul drept valoare negativă. Retorica creştină se transformă în ars praedicandi, o retorică fără elocvenţă.

La începutul acestui proces de negare a retoricii, Augustin (354-430), gânditor neoplatonician al perioadei creştine timpurii, creştinat şi, mai târziu, canonizat de Biserica romano-catolică, devine exponentul unei concepţii întemeiate pe filosofia limbajului interior, analizat la nivelul semnului şi semnificaţiei ("vorbirea interioară ne-a fost dată pentru a ne readuce în memorie lucrurile pentru care cuvintele sunt doar semne"  ). Sfântul Augustin considera semnul drept "lucru care, în afară de imaginea pe care o oferă simţurilor, face să apară în minte altceva exterior lui" (De doctrina christiana). Diferenţa dintre muzică şi cuvinte este dată de calitatea acestora din urmă: "cuvintele au menirea de a readuce în memorie ceva". Vis verbi, semnificaţia, este dată de cunoaşterea nemijlocită a lucrului desemnat şi nu de semnul ca fapt sonor.

Modelul augustinian este continuat, în secolele următoare, de trei gânditori care reprezintă suma concepţiilor medievale, cu deschiderea retorică pe care o asigură abordarea ştiinţei muzicii: Boethius, Cassiodorus şi Isidorus.

Cunoscut drept "ultimul dintre romani", Boethius (c. 480-525) a fost "primul filosof medieval, eminent umanist, depozitarul înţelepciunii antice şi educatorul lumii moderne, plasat la frontiera dintre două lumi".  Traducător şi comentator al lucrărilor lui Aristotel, autor al unui tratat intitulat De Institutione musica, Boethius reia concepţia medievală potrivit căreia muzica este în primul rând teorie şi se alătură, deci, ştiinţelor. Teoria neopitagoriciană a muzicii se concentrează, din punct de vedere estetic, în definiţia dată frumosului: "comensurabilitatea părţilor". Forma, proporţia şi numărul sunt criteriile frumuseţii, derivată din muzică şi cu atât mai evidentă cu cât proporţia care o generează este mai simplă. Apartenenţa muzicii la cunoaşterea raţională este explicit formulată: "tot ce ţine de domeniul raţiunii şi al pătrunderii inteligente poate fi pe bună dreptate atribuit muzicii" (De Institutione musica). Valoarea frumosului este însă estompată de concepţiile antice creştine: "pari frumos nu pentru că aşa ţi-e felul, ci din pricina neputinţei ochilor care te privesc", căci "pe om altfel îl vedem prin simţuri, altfel prin imaginaţie, altfel prin raţiune şi altfel prin inteligenţă". Doar "ochiul inteligenţei" tinde "prin pătrunderea ascuţită a spiritului, către tipul unic".

Muzica era singura artă liberală, dar înţeleasă în accepţiunea ei teoretică, ca "judecare prin pătrundere (speculatione) sau prin raţiune … a melodiilor şi ritmurilor, a feluritelor cântece şi versuri". Poezia era, prin urmare, parte a muzicii (întrucât se adresa urechii, prin recitare), genurile care ţin de arta muzicală fiind trei: "unul … care foloseşte instrumentele, altul … al compunerii poemelor, al treilea al judecăţilor asupra execuţiei instrumentale şi realizării poetice" (De Institutione musica).

La Boethius, conceptul de muzică se lărgeşte, pe măsura exemplului pitagorician, cuprinzând muzica cosmică (mundana), care "se observă în mişcările astrelor", muzica umană (humana), "înţeleasă de oricine coboară în sinea lui", şi cea interpretată de unele instrumente. Restrângerea instrumentelor este consecinţa perpetuării concepţiei antice legate de ethos-ul muzicii, de calităţile psihagogice ale acesteia: "sufletul se întăreşte prin cântecele pline de elan" sau "este corupt de melodii desfrânate".

Estetica lui Boethius fixează muzica drept model, fiind "matematică prin fundamentele ei, intelectuală prin perspective şi metafizică prin consecinţe (se încheia cu muzica cosmică)". Principiul retoric se manifestă doar prin arta sonoră, calea către minte şi suflet fiind cea a auzului.

Cassiodorus (c. 480-575), enciclopedist şi demnitar, păstrător al tradiţiei antice, este autorul unei Retorici şi al lucrării De artibus et disciplinis liberalium artium (Despre arte şi principiile artelor liberale). Conceptul de frumos este, ca la Sf. Augustin şi Boethius, justificat matematic. Funcţiile artei corespund concepţiei lui Quintilian (ut doceat, moveat, delectat), de la retorul roman preluând şi clasificarea artelor (teoretice, practice şi poietice). Retorica este scientia (concepţie preluată de la Cicero), ca şi muzica, definită asemeni lui Pitagora: disciplina quae de numeris loquitur. Cassiodorus, ca şi Boethius, apropie poetica de muzică ("muzicianul creează cea mai plăcută melodie din vocile armonizate" iar "literatul ştie să obţină muzicalitatea versului prin dispunerea armonioasă a accentelor"). Muzica ocupă un loc central în estetica lui Cassiodorus, fiind investită cu finalităţi morale ("înalţă spiritul") şi educative ("graţie ei cugetăm just, vorbim frumos şi ne mişcăm cum se cuvine"). Nu este omisă nici plăcerea: muzica "desfată urechile" şi "încântă inima", mai mult, produce un catharsis ce-l eliberează pe om de pasiuni. Efectul catartic este propriu şi ştiinţei literelor: ea "purifică moravurile omeneşti" şi "înfrumuseţează vorbirea", "de acest fapt bucurându-se în chip miraculos deopotrivă cei care ascultă şi cei care vorbesc" (Scrieri diverse).

În concepţia lui Cassiodorus, muzica şi poetica sunt gândite retoric; o retorică care porneşte de la numere şi accede spre sensibilitatea umană.

Isidorus din Sevilla (c. 570-636), sfânt al Bisericii, reia ideea frumosului ca adecvare şi corelează, precum Plotin, frumosul cu lumina. Simţul se referă la natură şi intelectul la artă, afirmă Isidorus, rolul muzicii fiind absolutizat: fără ea, "nici o ştiinţă nu poate fi perfectă, deoarece nimic nu există fără muzică". Chiar "lumea însăşi constă dintr-o anumită armonie a sunetelor" iar "cerul se roteşte după o modulaţie armonică" (Etymologiae).

Isidorus, asemeni predecesorilor săi, Boethius şi Cassiodorus, împarte cele şapte arte liberale (septem artes liberales) în trivium (gramatica, retorica şi dialectica) şi quadrivium (aritmetica, geometria, muzica şi astronomia).

Muzica, deşi alăturată ştiinţelor, acaparează domeniul poeticii şi, implicit, şi pe cel al retoricii. Retorica medievală se manifestă latent, oratio sau invocatio Dei din practica de cult ("foarte asemănătoare cu ’invocaţia Muzei’ din practica străveche a poeţilor") fiind un fenomen de "accentuare a literaturizării ei în direcţia poetică".

---

Descartes

Leibniz spunea: "filosofia carteziană este anticamera adevărului şi e dificil de a pătrunde mai departe fără să fi trecut pe aici."  Dubito, ergo cogito; cogito ergo sum, sunt expresia îndoielii carteziene, o îndoială nu sceptică ci metodologică, care vizează găsirea unui fundament absolut sigur al cunoaşterii. Ca reprezentant al raţionalismului în filosofia modernă şi "adevăratul iniţiator al acesteia" (Hegel  ) René Descartes (1596-1650), al cărui nume latinizat este Renatus Cartesius, porneşte de la îndoiala metodică asupra tuturor cunoştinţelor, asupra datelor simţurilor şi chiar asupra existenţei lumii. Potrivit metodei carteziene, cea mai importantă regulă este aceea "de a nu accepta niciodată un lucru ca adevărat" dacă nu apare astfel în mod evident. Se afirmă prioritatea cunoaşterii raţionale în raport cu cea senzorială, intuiţia şi deducţia fiind singurele căi pe care putem merge fără teama de a ne înşela. Cele patru reguli necesare "pentru a întrebuinţa bine raţiunea", cuprinse în Discours de la Méthode, au drept scop "două demersuri ale gândirii: 1) să se descompună lucrurile în elementele lor simple, al căror adevăr este dat de intuiţie; 2) plecând apoi de la aceste elemente simple, să se recompună lucrurile prin deducţie, care merge din evidenţă în evidenţă şi se ridică cu ajutorul inducţiei la adevăruri mai generale". Gândirea modernă reţine termenul de cartezian, care, "dincolo de cartezianism … înseamnă: raţiune; claritate şi distincţie; echilibru şi unitate; metodă şi cunoaştere; ’art de raisonner’." Înţelesul se detaliază ca "stil de lucru şi de gândire structurat sub ideea unităţii ştiinţei prin unicitatea şi unitatea raţiunii umane, idee paradigmă în … afirmarea semnificaţiei umane a ştiinţei". Căci "le bon sens est la chose du monde la mieux partageé". Cu toate acestea, Descartes, ca autor al unui tratat despre muzică bazat pe un calcul al proporţiilor (apărut în anul 1618), a considerat că ideile sale nu sunt aplicabile în artă, produs subiectiv al imaginaţiei, care nu poate fi supusă raţionalizării. Dacă "numim bine şi rău ceea ce simţurile noastre interne sau raţiunea noastră ne fac să considerăm potrivit sau contrar naturii noastre", "numim frumos sau urât ceea ce ne este înfăţişat ca atare de simţurile noastre externe …"  Departe de concepţia oficială a secolului al XVII lea (care decreta identitatea frumosului cu adevărul), Descartes considera că "fundamentul frumosului se află dincolo de raţiune, în pasiune, în simţuri, în bogăţia empirică". Corespondenţa sa cu savantul Marin Mersenne dezvăluie câteva din ideile esteticii carteziene: "noţiunile noastre de plăcut şi frumos sunt total subiective"; "e cu neputinţă să vorbim despre vreun criteriu al frumosului sau al plăcutului"; "acelaşi stimul poate fi plăcut sau neplăcut, poate părea frumos sau urât, în funcţie de tipul de imagine mentală pe care o evocă în mintea noastră"; "unul din principalele foloase ale adevăratei frumuseţi este că ea nu e nici schimbătoare, nici trecătoare, ci e constantă, sigură şi pe gustul tuturor epocilor". Compendiul despre muzică aminteşte că vocea umană "prezintă cea mai mare conformitate cu spiritele noastre" şi "tendinţa generală a ritmurilor muzicale e de-a instaura în suflet un afect sau o pasiune similară cu aceea a muzicii", însă invocă idealul "mediei de aur", raporturile simple din intervalele muzicale şi necesitatea evitării "figurilor derutante" şi a "contrapunctului artificial". Imaginaţia sfârşeşte prin a fi tratată "ca o slujnică a raţiunii". În Compendium musicae şi Les passions de l’âme, Descartes constată că teatrul şi cărţile generează o diversitate de sentimente, veselie şi tristeţe, dragoste şi ură; dar, pe lângă acestea, ele stâ rnesc în noi un fel de plăcere mentală, izvorâtă din "conştiinţa experimentării de către noi a acestor emoţii". Suntem conştienţi de emoţia pe care ne-o provoacă arta, dar, în acelaşi timp, această conştiinţă ne face plăcere, sentiment însoţit, uneori, şi de tristeţe. Experienţa estetică este, prin urmare, subiectivă, ca şi frumosul, iar arta iraţională.

În contrast, raţionalismul se potrivea retoricii: "preţuiam mult elocinţa şi eram îndrăgostit de poezie, dar consideram că şi una şi alta sunt mai degrabă daruri ale spiritului decât roade ale studiului. Cei care raţionează cel mai corect şi îşi expun clar şi inteligibil ideile, conving totdeauna cel mai bine … chiar fără să fi învăţat retorică. Cei cu inspiraţiile cele mai ingenioase şi exprimate cu gingăşie şi abilitate vor fi cei mai buni poeţi, chiar necunoscând arta poetică".

Pornind de la ideile lui Descartes asupra limbajului uman, care "este liber de controlul unor stimuli externi indefinisabili şi nu se restrânge la singura funcţie de comunicare", N. Chomski a lansat sintagma "lingvistică carteziană". Argumentând "aspectul creativ" al folosirii limbajului, autorul "gramaticii generative" a pornit de la ideea că "procesele lingvistice şi mentale sunt virtual identice, limbajul procurând mijlocul principal pentru exprimarea de sine stătătoare a cunoaşterii şi simţirii, ca şi pentru funcţionarea imaginaţiei creatoare". Aşadar, Descartes, "deşi a acordat puţină atenţie limbajului", a legat "natura limbajului" de "o anumită teorie a spiritului", influenţând teoriile lingvistice ulterioare.

Ideile lui Descartes (considerat de unii autori drept exponent al unei "antiretorici"  ) nu au revoluţionat estetica şi nici retorica sau poetica. Au deschis, însă, calea spre o nouă interpretare a acestora, căci "de la el şi până azi nu s-a mai produs nici o cugetare ştiinţifică care să se fi abătut de la principiul acestei metode" (Tudor Vianu).

Preocupat de ideea unei mathesis universalis, matematică ridicată la rang de metodă sau chiar de metafizică, Descartes aprecia că "ştiinţele toate nu sunt nimic altceva decât înţelepciune umană, care rămâne una şi aceeaşi întotdeauna, oricât de diferite ar fi lucrurile ce se cercetează" (Regulae ad directionem ingenii).

Locke

Apărut ca o critică a ideilor înnăscute, empirismul reprezintă doctrina opusă raţionalismului reprezentat de Descartes (în Franţa), Spinoza (în Ţările de Jos) şi Leibniz (în Germania). Filosofii englezi Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley şi Hume neagă postulatul potrivit căruia raţiunea deţine idei înnăscute, afirmând experienţa ca temei al cunoaşterii legilor naturii.

În tentativa sa de "a examina, pas cu pas, într-un mod clar şi istoric, toate facultăţile spiritului nostru" pentru "a descoperi elementele simple din care sunt alcătuite toate faptele noastre de conştiinţă", John Locke (1632-1704) devine iniţiator al unei psihologii experimentale. Lumea simţurilor devine sursa cunoştinţelor şi a ideilor, gândirea fiind considerată nu esenţa sufletului ci unul din procesele sale. "Înainte de a întâlni lumea exterioară, intelectul este tabula rasa şi nu conţine nimic care să nu fi fost înainte în simţuri". Ideile noastre sunt rezultatul experienţei "pe care se sprijină toată cunoaşterea noastră", iar experienţa se diferenţiază în senzaţie (experienţa internă) şi reflecţie (experienţa externă). Ideile rezultate din cele două forme ale experienţei cuprind ideile senzaţiei (respectiv tot ceea ce presupune cunoaştere nemijlocită dintre simţuri şi lucrurile exterioare - culoarea, mirosul, gustul, sunetul, spaţiul, mişcarea) şi ideile reflecţiei (percepţia, gândirea, raţionamentul, voinţa, afectul, îndoiala, credinţa, memoria şi imaginaţia). Prin experienţă externă "sufletul nu dobândeşte decât ideile reflectând asupra propriilor operaţii", reflecţia reprezentând "perceperea proceselor lăuntrice ale propriei noastre minţi" (Eseu asupra intelectului uman).

În concordanţă cu ideile lui Democrit, reluate şi de Aristotel, Galilei şi Descartes, filosoful englez separă calităţile lucrurilor (respectiv "puterea acestora de a produce în mintea noastră o idee"  ) în primare şi secundare. Primele sunt "inseparabile de corp" - soliditatea, întinderea, forma, mişcarea şi numărul - iar celelalte reprezintă "puterile diferitelor combinaţii ale calităţilor primare, atunci când ele acţionează fără a fi percepute în mod distinct" - culorile, gusturile, mirosurile, sunetele, temperatura. Calităţilor secundare li se contestă existenţa obiectivă, ele fiind "un efect subiectiv al acţiuni corpurilor asupra noastră" (Eseu asupra intelectului uman).

Pornind de la legătura strânsă dintre idei şi cuvinte, Locke consideră că nu putem vorbi despre cunoaştere "fără să examinăm mai întâi natura, întrebuinţarea şi semnificaţia limbajului". Cuvintele se interpun între intelect şi adevărul de cercetat, analiza acestora dezvăluind "întinderea şi certitudinea cunoaşterii noastre". Analiza semiotică pe care o realizează distinge semnul de semnificaţie, cuvintele fiind "semnele sensibile ale ideilor". Limbajul semnifică, deci, idei şi reprezintă lucruri. Dar teoriile cunoaşterii empirice se răsfrâng şi asupra gramaticii şi retoricii. Rostul gramaticii este "nu de a învăţa oamenii să vorbească, ci cum să vorbească corect şi după regulile exacte ale limbii", corectitudinea fiind, în mare măsură doar "un element de eleganţă a limbajului". În consecinţă, "unde retorica nu este necesară, gramatica poate fi lăsată la o parte". De pe poziţia educatorului, Locke se pronunţă împotriva cultivării talentului poetic: "rar s-a văzut un om care să fi descoperit mine de aur şi argint pe Parnas ! Acolo este un aer plăcut, dar un pământ neroditor". Pentru acela care socoteşte totuşi că "arta de a face poezii este o calitate demnă", recomandă "citirea celor mai străluciţi poeţi greci şi latini". Modelul oferit de vechii autori reprezintă categoria frumosului poetic: "o bucată … al cărei conţinut este demn de a fi reţinut şi a cărei formă de exprimare este concisă şi perfectă". Echilibrul dintre valoarea (morală şi estetică) conţinutului şi conciziunea formei reprezintă idealul retoric, unitatea perfectă dintre ratio şi oratio.

În ceea ce priveşte retorica (disciplină pe care Locke a predat-o la instituţia care l-a format, Universitatea din Oxford) şi logica, acestea sunt desconsiderate ca realitate didactică: "abilitatea de a raţiona bine sau de a vorbi elegant" nu se obţine "studiind doar regulile pe care aceste ştiinţe au pretenţia că le oferă în acest scop". "Corecta judecată se bazează pe cu totul altceva decât pe predicamenta şi predicabilia  şi nu constă în a vorbi in modo et in figura". Rostul şi scopul gândirii logice se leagă de dobândirea unor noţiuni juste şi a unei judecăţi corecte, precum şi de deosebirea adevărului de eroare şi a dreptăţii de nedreptate, şi nu pot fi găsite în "arta şi formalismul disputelor". "Arta şi abilitatea de a vorbi bine" depind de practică şi de modelele oferite, exemplul de elocinţă fiind oferit de Epistolele lui Cicero. Într-o "lume intelectuală la care suntem conduşi atât de raţiune cât şi de revelaţie" muzica nu este bine venită. Deşi "are o anumită afinitate cu dansul", muzica reprezintă "însuşirea unei îndemânări mediocre" care "îi răpeşte atât de mult timp unui tânăr şi adeseori îl atrage într-un cerc atât de ciudat, încât mulţi cred că este mult mai bine să ne lipsim de ea". Muzica este ultima într-o "listă a dexterităţilor", chiar dacă "îndemânarea de a cânta la mai multe instrumente este foarte preţuită de o seamă de oameni".

Ultimele fragmente extrase din lucrările didactice ale lui John Locke îl pot exclude din sfera de interes a prezentului studiu. Teoria semiotică a limbajului şi raportul dintre experienţă şi cunoaştere au influenţat, însă, viitoarea existenţă retorică a muzicii.

Berkeley

Lumea în sine nu are nici o substanţă sau realitate materială, fiind doar o idee a spiritului. Sufletele individuale sunt "substanţe spirituale, indivizibile şi active", iar deasupra lor se situează "substanţa supremă, infinită, atotputernică, atotştiutoare şi atotbinevoitoare - Dumnezeu". Aceasta este teza principală a unei doctrine numite imaterialistă de autorul ei, George Berkeley (1685-1753), şi apreciată drept spiritualistă sau idealist-dogmatică (Kant). Întrucât limbajul conduce la păstrarea iluziilor purtate de idei, se impune delimitarea clară între cuvinte şi lucruri. Ideile abstracte sunt generate de către limbaj, deoarece fiecare idee, unică în felul ei, devine generală atunci când este considerată "reprezentativă pentru toate celelalte idei particulare". Principiile cunoaşterii umane abordează o analiză a limbajului "cu valoarea unei metode de investigaţie filosofică". Berkeley delimitează trei tipuri de idei ca obiecte ale cunoaşterii: (1) idei imprimate în simţuri, (2) sentimente sau idei provenite din reflecţia asupra celor dintâi, şi (3) idei ale memoriei şi ale imaginaţiei, reproduceri ale ideilor in primele două clase. Reflecţia asupra semnificaţiei cuvintelor este condusă spre tentativa de eliminare a ideilor abstracte şi a avut drept rezultat enunţarea clară a unor principii semantice.

Berkeley porneşte de la concepţia lui Locke asupra ideilor generale, căreia i se opune. John Locke avansa teza că "ideile devin generale prin abstractizare, plecând de la idei particulare de acelaşi gen şi reţinând trăsăturile comune şi cuvintele - semne ale ideilor - devin generale prin întrebuinţarea lor ca semne ale unor idei abstracte".

Pentru Berkeley, "un cuvânt reprezintă totdeauna o idee care, judecată în sine, e particulară, devenind generală numai prin semnificaţia care i se atribuie, adică prin faptul că este gândită ca ţinând locul oricărei alte idei de acelaşi gen; numele, deci, conferă generalitate unei idei particulare". Idei generale abstracte nu există, ci numai cuvinte care au o semnificaţie generală. Cuvintele sunt, deci, "semne, menite să reprezinte lucrurile, care sunt întotdeauna particulare". Berkeley nu acceptă deosebirea, făcută de Descartes şi de Locke, între calităţile primare şi cele secundare ale lucrurilor, susţinând că "toate calităţile, fără deosebire, sunt secundare". Imaterialismul filosofiei lui Berkeley se bazează pe principiul esse est percipi (a fi = a fi perceput), această absolutizare a simţurilor ca mijloc de cunoaştere fiind fără precedent în istoria filosofiei: "obiectul şi senzaţia sunt unul şi acelaşi lucru şi nu pot fi despărţite unul de altul". În înlănţuirea ideilor, raportul dintre cauză şi efect este înlocuit cu cel dintre semn şi lucrul semnificat: zgomotul nu este efectul unei mişcări sau ciocniri între obiecte, ci "numai un semn al acestui fapt".

Respingând afirmaţia că un cuvânt simbolizează totdeauna o singură idee, semantica lui Berkeley ajunge să afirme existenţa unor cuvinte care au semnificaţie chiar dacă nu exprimă idei, semnificaţia raportându-se la un număr mare de idei particulare şi nu la o singură idee abstractă.

În perspectivă estetică, Berkeley admite frumosul ca adecvare: "un lucru e desăvârşit atunci când corespunde scopului pentru care a fost făcut". Nu simetria şi proporţia reprezintă frumosul, ci potrivirea acestora. Pe plan retoric, pune în discuţie "acţiunea distructivă a cuvintelor", care "au ruinat şi invadat toate ştiinţele"  şi au mistificat adevărata cunoaştere. Critica ideilor abstracte a lui George Berkeley, realizată prin reflecţia asupra semnificaţiei cuvintelor, are "o valoare independentă de scopul apologetic în care a fost utilizată"  şi consecinţe nu numai în procesul de reconstrucţie a ştiinţei şi filosofiei, ci şi în estetica unui limbaj lipsit de cuvinte, dar perceput printr-o retorică implicită: cel muzical.

Leibniz

Cel care, într-o scrisoare din tinereţe, afirmase: "me fateor nihil minus quam Cartesianum esse"  ("mărturisesc că nu sunt nimic altceva decât cartezian"), Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), filosof aflat în căutarea "ştiinţei universale", a conceput a sa scientia generalis ca "metodă aplicabilă la toate ştiinţele, în măsura în care se pot desprinde din ele elemente comune şi permanente"  , "o ştiinţă generală a formelor şi formulelor, o ştiinţă care să învăluiască pe cea a cantităţilor"  , cu alte cuvinte, o logică. La baza acesteia stă ars inveniendi, respectiv "arta de a forma şi de a ordona semnele, după cum se raportă între ele ideile noastre, sau de a avea o relaţie între ele aşa cum o au între ele ideile noastre" (Dissertatio de arte combinatoria).

Sistemul filosofic al lui Leibniz porneşte de la ontologia substanţelor simple, monadele. Invenţie teoretică, monada este inspirată de modelul aristotelic, dar imaginată drept substanţă spirituală, "puncte metafizice", un univers în sine, absolut închis, replică în mic a universului. Singurul atribut al substanţei este gândirea, monada "înmagazinând primordial cunoştinţe integrale despre realul infinit, exterior ei". Omul, "compozit de monade", este, deci, în posesia virtuală a aceleiaşi "integralităţi de cunoştinţe". Intelectul, în viziunea ineistă a lui Leibniz, este relevat prin "ideile fundamentale prin care noi cugetăm despre lume", respectiv "adevărurile axiomatice care stau la baza lor".

Referirile la teoria naturii şi a armoniei ei, precum şi principiile metafizico teologice în virtutea cărora este proclamată dominaţia divinităţii şi este asigurat "acordul corpului cu spiritul", completează sistemul filosofului german. Se adaugă doar preocupările pentru metodă, ale cărei norme trebuie căutate în "sfera principiilor logico-matematice absolute care constituie intelectul".

Înlăturarea impreciziei şi a ambiguităţilor vocabularului, precum şi discordanţele dintre semnele lingvistice şi noţiunile exprimate de acestea, sunt câteva din cercetările lui Leibniz care îl califică drept promotor al lingvisticii moderne. În Fundamenta calculi ratiocinatoris, Leibniz include în lista semnelor "cuvintele, literele, formulele chimice, astronomice, ideogramele chinezeşti, hieroglifele, notele muzicale, semnele stenografice, aritmetice, algebrice şi toate celelalte de care ne folosim în locul lucrurilor în procesul gândirii", cu adausul "semnele sunt cu atât mai folositoare cu cât exprimă mai bine noţiunea lucrului semnificat, astfel încât să poată sluji nu numai reprezentării, ci şi raţionamentului". Ideea unui "alfabet al gândirii omeneşti, ce poate fi dedus pe cale raţională din elementele date" s-ar putea materializa, spune Leibniz, într-un limbaj artificial care, prin corespondenţa riguroasă între semne şi noţiuni, ar duce la universalitatea comunicării. Polygrafia universalis, concepută la graniţa dintre logică şi lingvistică, are drept model universalitatea notaţiei muzicale. Ideile filosofului german reiau, într-o nouă formă, dezideratul renascentist al înţelepciunii universale (pansophia) pe care îl concepuse Comenius (1592-1670) ca o expunere enciclopedică a tuturor cunoştinţelor aparţinând disciplinelor umane, răspândită printr-o limbă universală.

Leibniz concepe ştiinţa universală sub forma filosofiei adevărului. Gândirea lui conjugă logica, matematica, mecanica, metafizica şi teologia, dar tentativa surprinderii esenţei universului nu ocoleşte nici estetica şi arta. Frumosul scapă, însă, cunoaşterii raţionale, ceea ce nu înseamnă că el nu poate fi cunoscut. Doar că această cunoaştere este diferită de cea a matematicii şi fizicii, şi se bazează pe gust. Noţiune nouă, gustul va corecta "doctrina riguroasă şi aproape automat aplicată" stabilită de către "marii teoreticieni ai clasicismului", şi va avea rolul său în dezvoltarea expresiei şi a retoricii, devenind, în secolele ce au urmat, "regula regulilor", "principiu universal, căruia toate celelalte i se vor supune".

În ceea ce priveşte muzica, aceasta "ne farmecă, deşi frumuseţea ei nu constă decât în raporturile dintre numere şi în calculul, de care nu ne dăm seama şi pe care sufletul nu încetează să-l facă, al bătăilor sau vibraţiilor corpurilor sonore, care se întâlnesc la anumite intervale" (Principes de la nature et de la grâce). Muzica devine, deci, un "exerciţiu de aritmetică", parte a "ordinii, proporţiei şi armoniei complete a lui Dumnezeu": "întocmai după cum nimic nu e mai plăcut simţurilor unui om decât armonia muzicii, tot astfel nimic nu e mai plăcut decât minunata armonie a naturii, faţă de care muzica este doar o prefigurare şi o mică evidenţă."

Ideile filosofului german deschid calea simbolismului universal, logicii simbolice moderne şi gândirii experimentale. Limbajul universal poate fi, însă, extrapolat în arta sonoră, situată mai aproape de cerinţele de comunicare, mai ferită de convenţionalul oferit de cuvânt. Universalitatea creaţiei unui ilustru contemporan şi conaţional al lui Leibniz, Johann Sebastian Bach, dovedeşte cu prisosinţă cele afirmate.

O gramatică generală: Port-Royal

Filosofia carteziană a avut un puternic impact asupra gândirii moderne. Printre cei care au răspândit şi dezvoltat ideile lui Descartes s-au numărat autorii lucrărilor scrise la mănăstirea Port-Royal de lângă Paris, centru al jansenismului. Lucrarea Augustinus (1640), scrisă de episcopul olandez Cornelius Jansenius, stă la baza doctrinei teologice care poartă numele autorului ei. Concepţiile Sfântului Augustin despre graţie, liberul arbitru şi predestinare, au declanşat o polemică în legătură cu întoarcerea bisericii la puritatea primară, purtată cu iezuiţii, dincolo de graniţele teologiei, în sfera filosofiei, a moralei sau a pedagogiei. Scrierile gânditorilor din Port-Royal, al căror obiect de studiu este, în principal, relaţia omului cu divinitatea, au drept autori pe Antoine Arnauld (Tratat despre ideile adevărate şi false şi Reflecţii filosofice şi teologice despre noul sistem al naturii şi al graţiei) şi Pierre Nicole (Eseuri de morală, care cuprind un Tratat despre adevărata şi falsa frumuseţe). Principalele lucrări care au creat, însă, renumele Port-Royalului, sunt, însă, Logica sau arta gândirii (La Logique ou l’art de penser), lucrare semnată de cei doi autori mai sus menţionaţi, şi Gramatica generală şi raţională (Grammaire générale et raisonnée), scrisă de Claude Lancelot potrivit concepţiei şi indicaţiilor lui Arnauld, ambele în anul 1660.

Logica de la Port-Royal, lucrare care a acreditat ideea de "artă a gândirii" prin "echilibru, claritate, soliditatea argumentelor, erudiţie discret dozată şi judicios folosită"  , a avut drept consecinţă eliminarea scolasticii din cugetarea filosofică şi ştiinţifică.

În ceea ce priveşte Gramatica generală, aceasta corespunde unei idei foarte răspândite în epocă, bazată pe corelarea categoriilor gramaticale cu cele ale logicii. Gramatica era concepută ca un ansamblu structurat logic în vederea studierii tuturor limbilor naturale, conceput ca sinteză între arta vorbirii şi arta gândirii. Deşi, dintr-un punct de vedere, gramatica poate fi înţeleasă ca o disciplină predominant empirică, Şcoala de la Port-Royal o transformă într-o "ştiinţă deductivă, comparabilă cu logica, în special cea aristotelică", încercând "să enunţe un ansamblu de principii cărora li se supun toate limbile şi să explice, pe baza lor, folosirea fiecărei limbi în parte". Pentru cel puţin două secole, combinarea unui "punct de vedere normativ-restrictiv" cu o "prezentare deductivă a regulilor" a însemnat predominanţa teoriei şi apariţia "ştiinţei gramaticale". Fundamentul comun al limbilor este explicat pornind de la scopul lor comun: comunicarea. Ca urmare, pe baza analogiei interne a limbii cu conţinutul pe care îl vehiculează, reprezentarea gândurilor se face printr-un proces de imitare. Fiecărui gând îi corespunde o frază, unitatea şi structura gândirii fiind oglindite în unitatea şi structura frazei. Exemplul cartezian al analizei gândirii a condus la concluzia că "o logică sănătoasă constituie fundamentul artei gramaticii", autorii Gramaticii de la Port Royal stabilind o relaţie de strictă determinare între gândire şi limbă. Nivelul cel mai profund al gramaticii devine analiza gândirii (pe baza unei reflecţii privind operaţiile spiritului), a cărei universalitate se răsfrânge asupra principiilor generale care stau la baza tuturor limbilor. Gramatica generală afirmă existenţa unei ordini naturale a cuvintelor, pentru înţelegerea proprietăţilor unui obiect fiind necesară mai întâi reprezentarea acestuia. Pornind de la această realitate, figurile retorice au fost considerate drept mod de vorbire artificial şi impropriu, motivat doar prin eleganţă şi expresivitate. Vorbirea naturală substituită trebuie, însă, restabilită de auditor, pentru ca semnificaţia frazei să fie înţeleasă.

Gramatica este, deci, legată, conform concepţiei dezvoltate la Port-Royal, de logică şi retorică; dar autorii acestei şcoli au scris o Logică şi o Gramatică, şi nu o Retorică, cu toate că erau preocupaţi de problemele persuasiunii. Explicaţia acestei prezumtive omisiuni are conotaţii filosofice: "arta rostirii corecte (l’art du bien dire) este cenzurată în acest fel, pentru că tulbură raportul semnelor şi lucrurilor în cercetarea adevărului".

Port-Royal aparţine istoriei gândirii şi a lingvisticii, gramatica universală, care transcende toate limbile, consemnând încetarea supremaţiei gramaticii latine. Totodată, ea mediază vechea dilemă dintre gramatica pur filosofică şi cea empirică, explicând specificul particular al limbilor şi idioamelor prin raportare la principiile generale şi imuabile ale cuvântului.

Nu a existat nici o epocă care să nu fi încercat să se definească prin comparaţie cu Port-Royal". Pentru limbajul muzical, reprezintă unul din argumentele posibilei argumentări retorice a artei sonore.

---

Du Marsais şi "Enciclopedia"

Ideea reunirii cunoştinţelor umanităţii într-o formă clară şi riguros ştiinţifică s-a materializat - în plină epocă a luminilor - sub conducerea lui Diderot şi d’Alembert, în conceperea, realizarea şi publicarea Enciclopediei (Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers - editată în 35 de volume, între anii 1751-1780). În prefaţa-manifest a acesteia, intitulată Discours préliminaire de l’Encyclopédie, d’Alembert a arătat scopul gnoseologic al Enciclopediei: acela de a expune "ordinea şi înlănţuirea cunoştinţelor umane într-un sistem coerent", reducându-le la "un mic număr de reguli sau noţiuni generale". Alături de filosofi şi savanţi (printre care: Condillac, Helvétius, Rousseau, Voltaire), César Chesneau Du Marsais este autorul articolelor de gramatică ale Enciclopediei. Din paginile acesteia răzbate "tradiţia raţionalistă de la Port Royal", tulburată doar de ideile novatoare asupra raportului între cuvinte, gândire şi cunoaştere. Enciclopediştii considerau că limbile s-au format fără principii de bază, ele fiind creaţia necesităţii şi nu a minţii. Filosofii au fost chemaţi să "supună limbile unor reguli", "să corecteze ceea ce poporul a creat involuntar", demers pe care d’Alambert l-a numit drept "cel mai mare efort al spiritului uman". Aceeaşi idee o întâlnim şi la Du Marsais, care afirmă că gramatica este creaţia filosofilor, aceştia fiind singurii care pot crea regulile limbii. Pe de altă parte, gramatica este subordonată şi logicii, deoarece "cuvintele sunt semnele ideilor şi judecăţilor noastre".

Du Marsais a scris un tratat intitulat Despre Tropi, sau despre diferitele sensuri în care poate fi luat un acelaşi cuvânt într-o aceeaşi limbă, cu adausul Lucrare folositoare pentru înţelegerea Autorilor, şi care poate servi ca introducere la Retorică şi la Logică. Tratatul este o "semantică a luminilor", şi, sub aparenţa unei variante moderne a unei lucrări retorice din antichitate, prezintă: (a) "o sinteză a elementelor ce s-au verificat ca trăsături definitorii ale figurilor, (b) coordonatele ce fac posibilă extinderea cadrului în care este recunoscută manifestarea figurală şi (c) rudimentele unor fenomene care astăzi caracterizează - ca principii - adevărate teorii lingvistice". În analiza figurilor şi a tropilor, potrivit definirii cuvintelor ca "semne ale gândurilor noastre", tratatul este considerat - în primul rând - ca parte a unei gramatici, căci aceasta "trebuie să facă să se priceapă adevărata semnificaţie a cuvintelor şi în ce sens sunt ele folosite în discurs". Filosofia îşi atribuie logica, ambele - gramatica, această ultimă disciplină fiind chemată să se ocupe şi de mecanismele persuasiunii. Pentru realizarea acesteia sunt responsabile figurile, care sunt, afirmă autorul tratatului, "cele mai fireşti, mai obişnuite şi mai răspândite" modalităţi de exprimare, şi pot fi definite drept "feluri de a vorbi deosebite de celelalte printr-o modificare anumită … şi care le face să fie ori mai vioaie, ori mai înălţătoare, ori mai plăcute decât vorbirea care exprimă aceleaşi idei dar fără nici o modificare deosebită". Printre cele patru feluri de figuri, Du Marsais deosebeşte tropii, rezultaţi din diversificarea semnificantului, şi care fac ca semnificaţia cuvintelor să difere de cea proprie. Se diferenţiază sensul potenţial şi cel figurat, echivalente - conform teoriilor actuale - nivelului semiotic, respectiv semantic. Opoziţia dintre sensul lexical şi cel gramatical nu reprezintă, însă, o realitate a limbii, căreia îi este caracteristică doar ipostaza semantică, cea a semnului în relaţie, specifică tropilor. Polisemantismul este explicat ca necesitate obiectivă: "… limbile nu au atâtea cuvinte pe cât de numeroase sunt ideile noastre; această sărăcie de cuvinte a dat naştere mai multor metafore …". Rostul tropilor este multiplu; ei "dau mai multă energie expresiilor noastre", "împodobesc discursul", "fac discursul mai nobil", "deghizează ideile aspre" - deci au rol eufemic - şi "îmbogăţesc limba" - au rol lexical. Retorica tropilor face, însă, ca aceştia să nu fie folosiţi oricum, ci doar "atunci când ne vin firesc în minte şi când subiectul ne îndeamnă la aceasta".

La moartea lui Du Marsais, d’Alambert, care îl numise "adânc şi filosofic gramatician", aprecia că "articolele pe care le-a dat Enciclopediei vor fi întotdeauna o podoabă a acestei lucrări şi sunt mai presus de orice elogiu". Articolul despre figură scris de Du Marsais în Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers o apreciază drept "termen de Retorică, de Logică şi de Gramatică". Figurile şi tropii capătă şi un înţeles estetic, atunci când limbajul în interiorul căruia semnifică este cel sonor, iar rostul lor le consacră drept "formule artistice ale componisticii muzicale".

Condillac şi analiza

În lucrarea sa Eseu asupra originii cunoştinţelor omeneşti, Étienne Bonnot, abate de Condillac (1715-1780), filosof iluminist francez, în tentativa sa de a realiza un studiu analitic al intelectului uman, ajunge la concluzia că nu există decât o singur metodă de a ajunge la adevăr, bazată pe descompunerea ideile complexe în factorii lor primi şi recompunerea cunoştinţelor noastre cu ajutorul acestor elemente prime: "le seul moyen d’acquérir des connaisances c’est de remonter à l’origine de nos idées, d’en suivre la génération et de les comparer sous tous les rapports possibles; ce que j’appelle analyser" (Essai sur l’origine des connaissance humaine). Cele două faze ale analizei, faza de descompunere a obiectului şi cea de reconstituire a acestuia, sunt complementare şi participă la natura lucrului. Natura ni se dezvăluie prin simţuri, oferindu-ne cele dintâi lecţii referitoare la arta de a gândi. "Senzaţia devine pe rând atenţie, comparaţie, judecată", şi, în cele din urmă, "însăşi reflecţia". Analiza este privită ca o metodă generală, aplicabilă - în spirit cartezian - şi altor ştiinţe. Ideile se generează unele pe altele, ceea ce duce la dobândirea unor idei raportate la obiecte care nu se situează sub incidenţa simţurilor. Filosoful francez deosebeşte mai multe feluri de analiză: logică, metafizică, matematică. Dar afirmă că "nu există decât o singură analiză, mereu aceeaşi în toate ştiinţele, deoarece, în toate, ea ne duce de la cunoscut la necunoscut prin raţionament, adică printr-un şir de judecăţi incluse unele într-altele" (La Logique).

Pornind de la ideea că "orice ştiinţă este o limbă bine întocmită", Condillac a dezvoltat o teorie a originii limbajului inspirată de concepţiile lui John Locke, a cărui filosofie o urmează în mare parte. Conform modelului matematic, o limbă este "o algebră în care denumirile obiectelor ar corespunde semnelor folosite de matematicieni şi modurile de a le compune ar răspunde calcului". Condillac porneşte de la limbajul gesturilor şi dansurile integrale, pe care le consideră primele încercări de comunicare. Limbajul acţiunii era dictat doar de instinct, tradus prin gesturi, strigăte şi acţiuni spontane. Odată cu dezvoltarea inteligenţei umane, această greoaie formă de comunicare a suferit un proces de simplificare. Prin imitaţie s-a născut limbajul articulat, sunetele vocii păstrând ceva din "pitorescul, redundanţa, vivacitatea şi robusteţea originalului". Din acest proces sincretic s au născut artele, muzica provenind din "articularea foarte nuanţată a vorbirii în antichitate şi din expresia violentă a gesturilor care o însoţeau". Ceea ce deosebea vorbirea de cântare a fost "armonizarea mai accentuată a vocii". Cuvântul "rezumă senzaţiile trecute şi trebuie întotdeauna să poată fi înlocuit de senzaţiile viitoare". Filosofia nominalistă pe care se întemeiază aceste teze ale lui Condillac presupune că ideile generale nu există, ci sunt doar semne comune ale unor obiecte singulare constituite pe baza acestora. Filosoful francez face deosebirea între semnele naturale (gesturile, strigătele) şi cele convenţionale, care sunt caracteristice doar omului. "Realitatea pe care o idee abstractă o are în spiritul nostru … nu e decât o denumire; iar dacă e altceva, ea încetează pe dată de a fi abstractă şi generală" - scrie Condillac (La Logique). Unul dintre discipolii săi va afirma: "… artele desenului, limbajul de acţiune, muzica, vorbesc spiritului omenesc. Lipsite de semne convenţionale şi instituţionalizate, ele îşi creează singure un limbaj; ele găsesc semnele acestui limbaj în asociaţiile ce le-au format, în mintea noastră, natura sau împrejurările. … ele nu numesc un obiect, ci fac să se nască ideea acestui obiect cu ajutorul unei idei învecinate". Ideile generale şi abstracte se formează treptat şi nu sânt înnăscute. Ineismul lui Leibniz este, deci, respins.

Condillac se alătură lui Leibniz, ca precursor al logicii simbolice. Metoda experimentală, finalizată prin analiză, oferă un plauzibil suport teoretic pentru orice demers ştiinţific. Exemplele pe care Logica lui Condillac ni le prezintă: "există oameni care se exprimă corect gramatical fără să cunoască regulile gramaticii", după cum "logicienii au gândit, înainte de a cerceta în ce fel se gândeşte", sunt - pentru retorica muzicală - legate de motivaţia prezentei lucrări.

---

Teoria limbajului la Rousseau

"Ucenic de gravor, compozitor, copist de note, paznic de livezi, filosof iluminist şi precursor al unor idei politice şi astăzi de actualitate", Jean-Jacques Rousseau (1712 1778) afirma că "ştiinţele şi artele s-au născut din viciile noastre": "astronomia - din superstiţie; elocinţa - din ambiţie, ură, linguşire, minciună; geometria - din avariţie; fizica - dintr-o curiozitate vană; toate, chiar şi morala, din orgoliul omenesc" (discursul: A contribuit progresul ştiinţelor şi artelor la purificarea moravurilor ?). Cu toate acestea, citind lucrările autorilor de la Port-Royal, Eseul lui Locke, scrierile lui Leibniz şi Descartes, Rousseau va constata că "toţi aceşti autori erau între ei într-o contradicţie aproape continuă", şi şi-a făurit "himericul plan de a-i pune de acord", adăugând: "… după câteva săptămâni petrecute gândind numai după alţii, fără a reflecta, … şi aproape fără a cugeta, m am trezit cu un fond destul de mare de cunoştinţe spre a mă mişca pe picioare proprii şi a gândi fără ajutorul altuia". Ceea ce nu-l împiedică să precizeze: "scrierile de la Port Royal … m-au făcut pe jumătate jansenist". Romain Roland îl va caracteriza drept "muzician pentru care armonia era de o importanţă atât de covârşitoare în materie de stil, încât o punea imediat după claritate, chiar înaintea corectitudinii", precizând: "ar fi sacrificat, la nevoie, adevărul povestirii, şi sacrifica cu bună ştiinţă gramatica, pentru a nu compromite armonia; ideile îi veneau după ritmuri; el cânta mai întâi în sine frazele … înainte de a le fixa cuvintele". Aceste aprecieri sunt un bun punct de plecare în înţelegerea concepţiilor lui Rousseau asupra relaţiei dintre limbă şi muzică, expuse în Scrisoarea despre muzica franceză, publicată în anul 1753. Ideea care a generat acest virulent text este legată de apariţia limbii. Dacă vorbirea primitivă se manifesta prin interjecţii şi expresii imagistice, fiind poezie şi muzică în acelaşi timp, mai târziu, după separarea limbajelor, se considera că muzica imită fidel natura doar atunci când transformă în melodie turnurile vorbirii. Muzica adevărată "nu face altceva decât să elibereze conţinuturile emoţionale ascunse în intonaţia vorbirii". Pornind de la premisa că limba franceză este "puţin prielnică poeziei şi cu totul neprielnică muzicii", ea fiind "anume făcută pentru a da glas adevărului şi raţiunii", Rousseau afirmă că prozodia limbii este aceea care fixează caracterul muzicii. Ritmul este pentru melodie echivalentul sintaxei: ea "leagă cuvintele, diferenţiază frazele şi dă înţeles şi coerenţă întregului". În timp ce în muzica vocală "ritmurile s-au născut din diversele modele posibile de a scanda vorbirea şi de a plasa armonios în cuprinsul ei silabele scurte şi lungi", muzica instrumentală a preluat "particularităţile cântului şi ritmul". Ca atare, cea mai frumoasă muzică este aceea în care se armonizează "măsura prozodiei, măsura versului şi măsura cântului", toate trei componente ale ritmului muzical. Gramatica limbii se leagă de logică, iar limba se repercutează asupra muzicii: "limba cu cea mai bună gramatică" este "a poporului care cugetă mai bine", în timp ce "poporul a cărui muzică este mai bună" este "acela care are limba mai priincioasă muzicii". Cuvântul conferă melodiei ea mai importantă caracteristică a acesteia, expresia, melodia în sine având doar naturaleţe şi farmec. Muzica devine atrăgătoare şi "aduce în suflet sentimentele pe care dorim să le trezim în el" numai dacă: "toate părţile ei contribuie la exprimarea cât mai sugestivă a temei principale", "armonia slujeşte la reliefarea acesteia", "acompaniamentul o înfrumuseţează" iar basul are "o mişcare simplă şi uniformă", cu alte cuvinte numai dacă "ansamblul comunică auzului o singură melodie, şi minţii o singură idee". Această regulă a "unităţii de melodi e" conduce la precizări specific retorice: "dacă semnificaţia textului implică o idee accesorie pe care cântul nu o va putea exprima, compozitorul o va reda cu ajutorul pauzelor sau lungimii sunetelor …". Regula nu poate fi, însă, aplicată muzicii polifonice. În consecinţă fugile sunt considerate drept "arbitrare şi convenţionale, … inventate la începutul artei, pentru a face să strălucească ştiinţa până când avea să se ivească geniul. … Cât despre contrafugi, fugi duble, fugi răsturnate, … şi alte năzbâtii complicate, pe care auzul nu le poate suporta, nici mintea înţelege, ele sunt … rămăşiţe de barbarie şi de prost gust care, aidoma portalurilor din bisericile noastre gotice, nu dăinuie decât spre ruşinea celor care au avut răbdarea să le facă". Retorica estetică a lui Rousseau avea, deci, limitele ei.

Recitativul se raportează, şi el, la limba vorbită: "dacă ar exista un recitativ care, păstrând armonia adecvată, s-ar apropia într-atât de vorbire încât auzul sau mintea să le poată confunda, am fi obligaţi să recunoaştem … că el a atins culmea desăvârşirii posibile …".

Rousseau aminteşte originea comună a poeziei şi a muzicii. Limbaje aflate sub incidenţa esteticii, amândouă au rol în comunicarea artistică. Şi, pornind de la ideea că "efectele estetice sunt determinate cultural", Rousseau notează diferenţa specifică, opunând repetiţia - inteligibilităţii: "toată lumea doreşte melodii pe care le cunoaşte şi propoziţii pe care le înţelege".

---

Ferdinand de Saussure

Ideea unei "ştiinţe care să studieze viaţa semnelor în viaţa socială", ca parte a psihologiei, a dus la constituirea semiologiei (considerată, astăzi, drept una dintre sursele semioticii moderne), potrivit căreia lumea trebuie înţeleasă ca un univers de semne, faţă de care limbajul natural nu reprezintă decât un sistem particular. Teoria aparţine lui Ferdinand de Saussure (1857-1913), şi a fost publicată la trei ani după moartea acestuia, în paginile Cursului de lingvistică generală (Cours de lingvistique générale), redactat de elevii devotaţi ai maestrului, pe baza însemnărilor sale.

Saussure consideră că "semiologia are ca obiect toate sistemele de semne, oricare ar fi substanţa şi limitele lor: imaginile, muzica, gesturile, … şi care sunt dacă nu limbaje, cel puţin sisteme de semnificaţie". Lingvistica ajunge, prin urmare, într-un raport de subordonare faţă de semiologie. Concepţia lui Saussure se bazează pe câteva idei esenţiale: aceea a limbii ca sistem, a semnificaţiei ca valoare în sistem, a caracterului relaţional al sistemului. Limbajul trebuie să se prezinte ca organizare în oricare moment al existenţei sale, pentru că "elementele lingvistice nu sunt preexistente raporturilor pe care le întreţin în interiorul organizării de ansamblu a limbii" şi "nu au caracter propriu, independent de relaţiile lor reciproce în cadrul sistemului". Concepută ca teorie a semnificării şi nu a sensului, în baza diferenţei între entitate şi proces, semiologia include o coordonată semantică. Sistemul şi valoarea sunt termenii cheie pe care se fundamentează teoria saussuriană: semnul este asocierea unui semnificant (signifiant - "suport fonic") cu un semnificat (signifié - "concept"), acesta din urmă fiind definit prin raportare la celelalte entităţi de acelaşi fel, … cu care stabileşte relaţii sintagmatice şi paradigmatice (asociative). Sistemul relaţional reprezintă sistemul limbii iar poziţia din cadrul sistemului, valoarea entităţii. Saussure face distincţie între latura sincronică şi cea diacronică a lingvisticii, şi diferenţiază limba (la langue - ansamblu de entităţi lingvistice) de vorbirea individuală (la parole). "Semnul lingvistic - afirmă lingvistul elveţian - nu reuneşte un lucru şi un nume, ci un concept şi o imagine acustică", aceasta nefiind "manifestare pur fizică, ci amprenta psihică a acestui sunet, reprezentarea pe care ne-o dă mărturia simţurilor noastre; ea este senzorială, şi o numim ’materială’ numai în acest sens şi în opoziţie cu celălalt termen al asocierii, conceptul, în general mai abstract." 

Conştient că "semiologia va avea mult de lucru, fie şi numai pentru a vedea care sunt graniţele domeniului său", Saussure constată că lingvistica lucrează asupra unor concepte create de gramatică, "despre care nu se ştie dacă corespund cu adevărat unor factori constitutivi ai sistemului limbii".

Limba este "un sistem de semne care exprimă idei", identitatea semantică îşi găseşte fundamentul în comunitatea care adoptă sistemul. Tullio de Mauro pune în discuţie "insuficienţa sistemului" interpretat ca raport între idei şi semne, între "formele fono acustice şi semnificaţiile lor": sistemul "va putea fi descris sincronic de către un lingvist, dar nu explică cum se poate institui o relaţie de comunicare între indivizi şi cum este posibilă o descriere a devenirii diacronice a sistemului". Pentru a putea explica ambele ipostaze, se impune necesitatea unei "variabile", constantă diferită de sistem, care este cadrul social. Pe de altă parte, "vorbitorul saussurian", deşi utilizează perfect cuvintele, "nu este deloc în stare să transmită altora semnificaţia, ci numai vibraţiile sonore ale cuvintelor sale"; în concluzie, "umbra misterului învăluie procesul comunicării".

Sistemul lui Saussure permite o triplă interpretare a teoriei literare: "limbajul literar ca ansamblu de «devieri» semnificative, limbajul literar ca un sistem verbal în sine şi limbajul literar ca un caz particular în cadrul sistemelor de semne", ceea ce conduce spre stilistică (ca "ştiinţă a expresivităţii"), poetică ("descriere de structuri literare verbale") şi semiotică literară (ca latură a semioticii generale). Deschiderea a devenit, mai târziu, favorabilă şi analizelor estetice. Concepţia saussuriană a acreditat ideea că unitatea lingvistică, prin aspectul său fonic şi prin cel semantic, are o existenţă relaţională: "nu este posibil să recunoşti sau să înţelegi un semn fără să intri în jocul global al limbii". Modelul semiotic propus de Saussure, bazat pe unitatea dintre semnificant şi semnificat, este operaţional şi astăzi.

Incursiunea noastră istorică nu şi-a propus, desigur, parcurgerea unui drum exhaustiv, ci doar jalonarea celor mai semnificative repere care pot explica cauzele interpretării muzicii ca limbaj expresiv şi persuasiv. La graniţa interdisciplinarităţii, estetica are nevoie de argumente retorice pentru a ajunge la înţelesurile artei sunetelor. Şi interdisciplinaritatea mai sus invocată nu se rezumă la triada estetică - retorică - muzică. În antichitate, retorica a pornit de la filosofie spre poetică, în timp ce muzicii i-au fost atribuite puterile psihagogice care conferă ethos-ului puteri retorice. Aristotel adaugă logica printre disciplinele care conlucrează la eficienţa discursului, oferind, totodată, şi deschiderea spre estetică, iar Quintilian transformă muzica în disciplină oratorică.

Evul mediu este, în principiu, antiretoric, iar muzica acestei perioade este, în primul rând, ştiinţă. De la Boethius şi Cassiodorus până la Isidorus, retorica va fi muzicală. Odată cu raţionalismul cartezian se vor pune bazele unui alt fel de a gândi lumea înconjurătoare. Drumul de la mathesis universalis spre scientia generalis a lui Leibniz trece prin constituirea teoriei semiotice a limbajului şi psihologia experimentală a lui Locke. Semantica lui Berkeley, Gramatica de la Port-Royal, tropii ca "semne ale gândurilor" la Du Marsais, teoria lui Condillac asupra originii limbii şi a muzicii, destinul lor comun potrivit concepţiilor lui Rousseau şi, în sfârşit, definirea semnului şi constituirea saussuriană a semiologiei, toate acestea au condus la apropierea esteticii de argumentarea semantică şi a muzicii de explicarea retorică.

II. RETORICA MODERNĂ ŞI ESTETICA SEMANTICĂ CONTEMPORANĂ

Metafora este o figură iar figura este un cuvânt metaforic.
	Pierre Fontanier

Renaşterea ştiinţei retoricii în analizele estetice contemporane

Marea retorică a lui Aristotel era legată de filosofie prin teoria argumentaţiei. Istoricul acestei discipline consemnează tendinţa neîncetată de apropiere de poetică şi gramatică, cu care ajunge să se confunde. Cauza trebuie căutată în restrângerea sferei de cuprindere a retoricii, devenită teorie a elocuţiei şi, în cele din urmă, o teorie a tropilor, chiar mai mult, redusă la cuplul metonimie-metaforă, "întru gloria deplină a metaforei ce încununează edificiul tropologic".

Ultimele decenii au reprezentat revirimentul retoricii, în fapt "o nouă retorică", bazată pe reaşezarea relaţiilor interdisciplinare. Controversele generate de această tendinţă neoretorică au fost (şi sunt, încă) motivate de particularităţile şi interesele specifice ale disciplinelor implicate. După unii autori, perspectivele interdisciplinare ale retoricii nu includ estetica (ea "nu datorează nimic noii retorici" ). Pornind, însă, de la concluzia că taxinomia figurilor nu poate explica producerea însăşi a semnificaţiei, retorica şi-a găsit sprijinul în teoriile semantice şi hermeneutice, ajungând să fie o parte a esteticii. Se consemnează întoarcerea la problema metaforei, ceea ce a condus la conceptul de "retorică restrânsă", formulat de Gérard Genette. În lingvistică s-a creat distincţia între o semiotică a entităţilor lexicale şi o semantică a frazei. Paul Ricoeur o consideră pe aceasta din urmă ireductibilă în raport cu semiotica entităţilor lexicale. Semiotica devine paradigmatică, axa sintagmelor fiind proprie semanticii. Beneficiară a teoriilor lui Saussure, retorica se vede prinsă între un "monism semiotic", căruia "i se subordonează semantica cuvântului şi a frazei", şi un "dualism al semanticului şi al semioticului", în care se operează cu principii distincte.

Retorica redevine o "teorie a gândirii ca discurs", în spiritul definiţiei date de Humboldt: "discursul este o folosire infinită a unor mijloace finite". Aparatul retoric diferenţiază metafora lingvistică, care "denumeşte un obiect cu ajutorul reprezentantului celui mai tipic al unuia dintre atributele sale", de metafora estetică, menită să creeze iluzii, să genereze noi raporturi (Hedwig Konrad).

Înţeleasă estetic, figura face ca discursul să devină perceptibil şi descriptibil. "Existenţa figurilor echivalează cu existenţa discursului" (Tzvetan Todorov), diminuând funcţia referenţială a limbajului, printr-o "centrare a mesajului asupra lui însuşi" (Roman Jakobson). Prin aceasta, una dintre funcţiile retoricii se leagă de conştiinţa existenţei discursului.

Implicată retoric şi aflată în anticamera semanticii, figura s-a definit în raport cu un ansamblu de fenomene sintactice, semantice, pragmatice şi stilistice eterogene. De la înţelesurile pe care i le atribuia Quintilian ("orice formă dată expresiei unui gând" sau "o schimbare făcută intenţionat în sens ori în cuvinte prin care ne abatem de la calea obişnuită şi simplă"), figura a ajuns să fie considerată "ansamblu de operaţii discursive de detaliu", "mijloc de accentuare a mesajului, caracteristic funcţiei poetice, ce asigură vizibilitatea discursului" (T. Todorov), "deviere între semn şi sens" sau "spaţiu interior al limbajului" (G. Genette), conturând "spaţiul semantic între figurat şi propriu" şi având un "surplus de sens" prin valoarea sa conotativă care "neutralizează pe verticală linearitatea discursului". Taxinomia figurilor a cunoscut, şi ea, multiple variante. Clasificarea cu cea mai largă răspândire împarte figurile în funcţie de incidenţa acestora asupra cuvântului, frazei sau a întregului text. Astfel, deosebim figuri de cuvânt (legate de substanţa sonoră a discursului şi de semnificant - antanaclază, paronomază), figuri de construcţie (figuri sintactice, legate de construcţia frazei - chiasm, elipsă, epanalepsa), tropi (figură cu schimbare de sens, transfer al unui cuvânt în afara sferei sale conceptuale) şi figuri de gândire (care afectează întreg discursul - apostrofa, prosopopeea). Dintre aceste categorii figurale, tropii şi figurile de gândire au evidentă deschidere semantică (fără, însă, a exclude figurile semnificantului din sfera semnificării), metafora fiind privilegiată, datorită relaţiilor de analogie pe care le realizează.

Teoriile contemporane despre metaforă propun o concepţie interactivă care opune un conţinut (ideea) şi un vehicul (expresia). Transferul metaforic se realizează atunci când un conţinut este atribuit unui vehicul care aparţine, în mod obişnuit, altei idei (I.A. Richards). Metafora devine eveniment al semnificaţiei, o "predicaţie nepertinentă" (J. Cohen), un "mic poem" (M.C. Breadsley), fiind promovată la rangul de "instrument lingvistic cu valoare cognitivă" (M. Black) datorită faptului că permite reconsiderarea lumii sub un alt aspect (L. Wittgenstein).

Retorica generală a Grupului μ consideră metafora drept unul dintre resorturile principale ale mecanismului poetic. Pornind de la imaginea creată de metaforă (potrivit concepţiei aristotelice), membrii grupului de la Liège, asemeni lui Roland Barthes, acceptă pierderea clarităţii limbajului, acest "atribut pur retoric, … apendice ideal al unui anumit fel de discurs … care este supus unei permanente intenţii de convingere". Arta se situează dincolo de graniţa dintre adevăr şi fals, funcţia retorică voalând parţial semnificaţiile.

Teoria generală a figurilor limbajului se bazează, conform Grupului μ, pe "o dublă acţiune de creare şi de reducere a abaterilor", care modifică redundanţa discursului. Retorica este "un ansamblu de abateri susceptibile de autocorectare, adică putând modifica nivelul normal de redundanţă a limbii, transgresând reguli sau inventând altele noi. Abaterea creată de un autor e percepută de cititor datorită unei mărci şi redusă apoi datorită prezenţei unei invariante. Ansamblul acestei operaţii … produce un efect estetic specific, care ar putea fi numit ethos şi care constituie adevăratul obiect al comunicării artistice". Terminologia este aceea a teoriei informaţiei. Codul lingvistic este gradul zero al discursului, faţă de care se înregistrează o abatere perceptibilă, marca este o alterare pozitivă sau negativă a nivelului normal de redundanţă, iar invarianta - raportul sistematic al enunţului cu gradul său zero. Figurile retorice sunt denumite metabole şi clasificate potrivit operaţiilor efectuate (suprimare, adjoncţie şi permutare) asupra morfologiei, sintaxei, semanticii şi logicii, în metaplasme, metataxe, metasememe - tropii, şi metalogisme. Ethos-ul, efect al acţiunii retorice, este definită drept stare afectivă generată receptorului de un mesaj particular, a cărei valoare specifică variază în funcţie de un anume număr de parametri. Printre aceştia se numără şi destinatarul mesajului.

Noua definiţie a retoricii a dus la formularea unor întrebări legate de gradul zero şi delimitarea obiectului retoric. Formularea răspunsurilor a pornit sub semnul incertitudinii: "retorica clasică a murit poate pentru că nu a ştiut să o rezolve, dar neoretorica nu i-a dat încă răspunsul deplin" . În căutarea limbajului nemarcat din punct de vedere retoric, Du Marsais s-a oprit asupra sensului etimologic. Pierre Fontanier opune sensul figurat sensului propriu, retorica urmând să se ocupe doar de "sensurile împrumutate, circumstanţiale şi libere" iar Gérard Genette propune reperul limbajului virtual, comparaţia fiind realizată în conştiinţa locutorului sau auditorului, interpretare ce mută în plan mental virtualitatea limbajului de grad retoric nul. Argumentarea lui Genette localizează spiritul retoricii în hiatusul dintre "limbajul real şi unul virtual, pe care este de ajuns să-l restabilim prin gândire, pentru a delimita un spaţiu al figurilor".

Pentru Jean Cohen, limbajul ştiinţific se apropie de gradul zero, traductibilitatea, măsurată în echivalenţe semantice, fiind criteriu diferenţial pentru cele două tipuri de limbaj. Retoricienii Grupului μ apreciază, însă, că gradul zero nu este conţinut în limbaj, el fiind un discurs redus la semele sale esenţiale. Noţiunea de grad zero, introdusă de Roland Barthes, nu a dus, însă, la un consens asupra existenţei sensului literal, considerat dependent de context.

În ceea ce priveşte limbajul estetic, teoriile contemporane au făcut distincţia între semnificaţia operelor (structura lor intenţională, creată de autor) şi semnificanţa acestora (corelarea semnificaţiei cu punctul de vedere al receptorului), ceea ce se răsfrânge asupra conceperii diversificate a sensului.

Artele non verbale au fost considerate un teren propice pentru a testa limitele analizelor semiotice şi semantice. Pornind de la apartenenţa la o schemă sintactică, artele au fost clasificate în aleografice şi autografice (N. Goodman  ). În prima categorie se situează literatura şi muzica, în cea de-a doua, artele vizuale. Sistemul fonologic al literaturii şi elementele notaţiei muzicale sunt bazate pe scheme sintactice "formate din caractere disjuncte şi diferenţiate în mod finit", ceea ce permite reproducerea fără pierderea identităţii, în timp ce o operă autografică, de pildă pictura, nu permite acelaşi lucru.

Stratul semiotic al muzicii a fost înţeles, cel puţin parţial, în cadrul paradigmei lingvistice, datorită construcţiei sale sintactice. Octavian Nemescu completează triunghiul semiotic al lui Peirce (subiect - semn - obiect) cu "reacţia subiectului faţă de obiectul desemnat", respectiv "capacitatea obiectului desemnat de a trezi subiectului o anumită stare de natură afectivă".

În planul semantic însă, s-a contestat capacitatea de semnificare a muzicii (situaţie în care mai putem pretinde că există semne muzicale ?). Astfel, s-a afirmat că muzica transmite doar conotaţii, oferă iluzia comunicării datorită asemănării cu limbajul sau chiar este lipsită de funcţia vehiculării de semnificaţii. N. Ruwet a încercat apropierea dintre sens şi sintaxă, respectiv contopirea acestora într-o realitate care să ateste "preeminenţa funcţiei estetice faţă de cea cognitivă", într-un sistem care "este chiar ceea ce semnifică, spre deosebire de limbaj, care ar fi expresia a ceea ce el semnifică".

În accepţiune contemporană, retorica are puterea unei "teorii generale a argumentaţiei sub orice formă: legală, politică, etică, estetică, filosofică" (Chaim Perelman). Estetica şi-a câştigat statutul interdisciplinar cu argumente ce ţin de delimitarea obiectului de studiu. Studierea frumosului artistic a fost înlocuită cu analiza esteticului, ce cuprinde "lumea universală a creaţiilor antropomorfiste", cu evaluarea procesului de comunicare prin intermediul artei, cu sondarea concretului artistic, de la geneză până la structură şi semnificaţie. În arta muzicală, deschiderea esteticii spre disciplinele particulare porneşte de la semiotică şi retorică spre semantică şi hermeneutică. Dar, conform spiritului disciplinei, concluziile ce ţin de domeniul esteticii au nevoie de argumente de ordin istoric.

În polemică cu privilegiul literaturii asupra poeticii; înapoi către mousiké

Platon considera poezia drept "dar al Muzelor", "solie a cerului", "cuvinte vrednice de luare aminte" spuse nu de poeţi, ale căror minţi sunt rătăcite, ci de zei, căci "nu cu meşteşug îşi alcătuiesc frumoasele lor poeme poeţii (…) ci pradă inspiraţiei şi sub stăpânirea unei puteri divine". Înaintea lui Platon, Homer scria: "… doar tot omul/ Se nchină cântăreţilor cinstindu-i, /Căci Muza i-a-nvăţat pe ei să cânte /Tot felul de cântări, iubiţi fiindu-i". Arta patronată de Muze, mousiké, a fost înţelese în antichitatea greacă ca firească şi naturală îngemănare a muzicii, poeziei şi dansului într-un sistem al artelor dinamice:

Sincretismul artelor dinamice subînţelege relaţii de echivalenţă, prin aplicarea unui algoritm al funcţionalităţii ternare în cadrul fiecărei dintre arte: muzică programatică - muzică instrumentală - muzică vocală în arta sonoră, figurativ - expresiv - ideatic pentru dans şi epic - dramatic - liric în poezie. Suprapunerea termenilor în cadrul unei matrici de lucru grupează artele astfel: 1) muzică programatică - dans figurativ - poezie epică, 2) muzică instrumentală - dans expresiv - poezie dramatică şi 3) muzică vocală - dans ideatic - poezie lirică:

Dansului îi corespund ca modalităţi de generalizare coregrafică formele imitativ   metaforice şi expresiv - simbolice, în concordanţă cu similitudinile sale structurale cu poezia şi muzica.

La rândul ei, poezia preia mijloace de expresie artistică proprii muzicii şi dansului (ritmică, metrică, melodică, dinamică şi timbrală) realizând un relatum muzical şi coregrafic. Prin elementele sale expresive, poezia se ridică deasupra celorlalte organizări ale limbii; în graiul vorbit "entitatea cuvânt reprezintă finalizarea genezei expresivităţii", în poezie reprezintă "doar începutul".

În ceea ce priveşte muzica, locul ei este surprins în dialogurile platoniciene: "… o cântare se compune din trei părţi: vorbire, armonie şi ritm". Muzica preia cu uşurinţă specificul expresiv al dansului şi al poeziei, dar rolul ei în relaţie cu artele dinamice decurge din acţiunea mediatoare pe care mousiké-ul îl manifestă în corespondenţele cu artele vizuale. A fost invocată deopotrivă "muzicalizarea" arhitecturii precum şi "picturalitatea" lucrărilor muzicale sau a poeziei. Schlegel a numit arhitectura "muzică îngheţată", aşa cum Simonide considera "pictura poezie mută iar poezia, pictură grăitoare". Pe de altă parte, notăm vizualizarea imaginii muzicale, aşa cum întâlnim, de pildă, în Vox Maris ul enescian.

Semnificaţia relaţională pe care mousiké a dovedit-o transformă termenul în epistemé, în "instrument de analiză epistemologică a problemelor estetice formulate cu intenţii sistemice" şi "anticipează … multe din trăsăturile generative ale muzicii viitoare în dialogul artelor", dintre care notăm "medierea emoţională dintre elementele algoritmului retoric de pregătire-tensiune-rezolvare".

Aristotel, în Poetica sa, explică experienţa poetică altfel decât filosofii care l-au precedat: "două sunt cauzele ce par a fi dat naştere poeziei, amândouă cauze fireşti: (…) darul înnăscut al imitaţiei, sădit în om din vremea copilăriei" şi "darul armoniei şi ritmului". Cu aceasta, gânditorul din Stagira "coboară pentru întâia oară problema din înălţimile înstelate pe tărâmul psihologiei şi al istoriei". Începând din perioada elenistică, semnificaţia originară adusă de mousiké nu mai este întrebuinţată decât în sens metaforic. Sensurile sale simbolice au dispărut, nu însă şi semnificaţia de muzicalitate.

Semiotica - semantica - retorica: Umberto Eco

În introducerea Tratatului de semiotică generală, Umberto Eco expune scopul lucrării sale: "explorarea posibilităţilor teoretice şi a funcţiilor sociale ale unui studiu unitar al tuturor fenomenelor de semnificare şi/sau comunicare". Demersul propus a fost concretizat sub forma unei teorii semiotice care înlocuieşte termenul semn cu cel de funcţie semn, oferind o argumentare ce porneşte de la semiotică spre semantică ("semiotica semnificării", tratată de teoria codurilor) şi retorică ("o semiotică a comunicării", ce are în vedere teoria producţiei de semne). Între semnificare şi comunicare există o diferenţă specifică, dar nu ireductibilă. Având în vedere vastitatea ariilor de cercetare (care includ, printre altele, paralingvistica, limbajele formalizate, sistemele muzicale, limbile naturale, comunicarea vizuală, gramaticile narative şi textuale, tipologia culturilor şi chiar estetica), semiotica lui Eco devine, conform propriilor spuse, o "disciplină cu ambiţii imperialiste".

Funcţia-semn este condiţionată de corelarea unei expresii cu un conţinut, deoarece funcţia expresivă nu este îndeplinită de unităţi elementare, ci de lanţuri de mai mare complexitate, numite seme. Semiotica este comparată cu teoria muzicii, întrucât "dincolo de melodia pe care o recunoaştem, există un joc complex de intervale de intervale şi de note, iar dincolo de note există fascicule de formanţi".

Muzica, ne spune Eco, este considerată drept sistem "pur sintactic şi fără o aparentă încărcătură semantică". Este, însă, admisă existenţa denotaţiei pentru sistemele sintactice, în măsura în care pot fi delimitaţi semnificanţii lor. Investigaţia semiotică a muzicii arată că natura combinatorică a unităţilor componente nu explică natura unei melodii, aceasta fiind dependentă şi de elementul vectorial: succesiunile "do-mi-sol-do şi do-sol-mi-do constituie două melodii diferite".

Textele estetice implică o "manipulare a expresiei" ce provoacă (şi este provocată de) o "reaşezare a conţinutului". Dubla operaţie conduce la un proces de "schimbare de cod" şi la "un nou tip de viziune asupra lumii". Constituit dintr-o reţea de "acte locutive sau semnificative" care preconizează solicitarea de răspunsuri originale, textul estetic urmăreşte declanşarea, la destinatar, a unui "travaliu interpretativ complex".

Autoreflexiv, textul estetic conduce la ambiguitate, căci "unei devieri din planul expresiei îi corespunde o alterare în planul conţinutului". Ambiguitatea, ca "anticameră a experienţei estetice", stimulează destinatarul să interpreteze resursele latente ale textului.

Complexitatea mesajului estetic este pusă în evidenţă de microstructurile componente, pe care semioticianul italian le etajează pe nivele de informaţie: a) nivelul suporturilor fizice (tonuri, inflexiuni, culori, iar pentru muzică - timbru, frecvenţă, durată); b) nivelul elementelor diferenţiale din planul expresiei (foneme, ritmuri, lungimi metrice); c) nivelul raporturilor sintagmatice (gramatici, game şi intervale muzicale); d) nivelul semnificaţiilor denotate (coduri şi lexicuri specifice); e) nivelul semnificaţiilor conotate (sisteme retorice), şi f) sintagme hipercodificate (figuri retorice).

Primul nivel de informaţie, cel al suporturilor fizice, dobândeşte relevanţă semiotică, materia substanţei semnificante devenind "un aspect al formei expresiei".

Textul estetic devine superfuncţie-semn, corelând mesaje diferite, organizate pe diverse planuri ale discursului, "în mod ambiguu", conform unor "intenţii identificabile", ceea ce creează o "presiune contextuală" între mesaje.

Ca act de comunicare, textul estetic este supus unui fenomen de "expansiune semiotică", generat de către destinatar datorită unei duble şi contradictorii acţiuni a obiectului: ambiguitate, pe de o parte, şi organizare contextuală, pe de altă parte. Comprehensiunea se realizează între fidelitate şi libertate, ceea ce explică de ce are loc, în cursul comunicării estetice, "o experienţă ce nu poate fi nici prevăzută, nici complet determinată". Raportul pragmatic face ca textul estetic să devină, din punct de vedere semiotic, un "model structurat al unui proces non-structurat de interacţiune comunicativă".

Retorica şi semantica, potrivit unei concepţii generative, trebuie înţelese "ca două aspecte ale aceleiaşi probleme". Dacă teoria semiotică cuprinde categoriile retorice, la rândul ei, retorica se orientează semiotic. Noua retorică se raportează la toate tipurile de discurs, mai puţin cele apodictice, limitate la sistemele axiomatizate. În consecinţă, "toate raţionamentele omului cu privire la fapte, decizii, credinţe, opinii şi valori nu mai sunt considerate ca ascultând de logica unei Raţiuni Absolute, ci sunt văzute în efectiva lor mezalianţă cu elementele afective, cu valorizări istorice şi motivări practice". Astfel interpretată, retorica devine "tehnică a interacţiunii discursive raţionale", supusă condiţionărilor, şi constituie obiectul unei "semiotici a interacţiunii conversaţionale". Recunoaşterea caracterului parţial al premiselor şi a reactivităţii acestora la circumstanţe constituie regula prioritară a interacţiunii.

Figurile retorice nu mai au doar rolul de ornament, de "expresii deja generate", ci "contribuie la schiţarea unui conţinut diferit". Figurile centrale ale retoricii rămân metafora şi metonimia, înţelese nu pe baza raporturilor de asemănare sau contiguitate, ci de "conexiune inter- sau infra-sememică". Substituirea unui semem prin altul generează metafora, metonimia fiind rezultatul înlocuirii semului prin semem şi a sememului prin sem. Sememul este înţeles ca "text virtual", reciprocitatea definind textul drept "expansiunea unui semem".

Explicarea tropilor (a figurilor de substituţie - perifraza, antonomasia, litota, ironia, emfaza, hiperbola) porneşte de la funcţionarea metaforei şi metonimiei, în timp ce figurile de gândire şi figurile discursului acţionează potrivit unor mecanisme fonologice sau sintactice.

Opera de artă reprezintă un sistem de sisteme. Diferitele sale niveluri sunt puse în contact prin unificarea sistemelor de semne cu cele de semnificaţii, cu accent spre o pragmatică a semnului.

Sistemul semiotic al lui Umberto Eco este sincretic. Pornită de la teoria lui Peirce, concepţia lui Eco integrează cercetările structuraliste. Centrată iniţial pe studiul codurilor, abordarea semiotică acordă o tot mai mare importanţă proceselor interpretative. Deşi aplicaţiile muzicale ale teoriei sale nu sunt întotdeauna credibile (de pildă, scria că "forma de sonată clasică reprezintă un sistem de probabilitate în cadrul căruia este uşor să prevezi succesiunea şi suprapunerea temelor" ), întregul său "discurs teoretic asupra fenomenelor semiozice"  face legitim un înţeles estetic al retoricii artei sonore. Pentru că, spune Eco, "un limbaj poate produce lumi posibile diferite de cea reală. În acest sens simbolicul e autonom faţă de lumea fizică - chiar dacă trebuie mereu confruntat cu ea … Acesta era în fond conceptul aristotelic al verosimilului. Autonom, în structura sa simbolică, şi totuşi legat de realitate prin asemănări şi opoziţii".

III. PENTRU CONTINUITATEA GÂNDIRII RETORICE ÎN GENERALIZAREA ARTISTICO-MUZICALĂ ŞI EVOLUŢIA CERCETĂRII MUZICOLOGICE

Cine nu înţelege limbajul lui Bach' prin semnificaţia simbolică a retoricii, nu poate pătrunde în creaţia lui.
	Arnold Schmitz

Retorica barocului muzical, moment esenţializant al reorganizării paletei sonore vocal-instrumentale

Despre o retorică muzicală evidentă şi pe de plin conştientă de sine putem vorbi odată cu lumea sonoră a barocului muzical. Motivele pentru care am ales acest reper al constituirii unui sistem retoric bine argumentat sunt legate de caracterul deschis al acestei controversate perioade de creaţie. Barocul este epoca ce a unit diversitatea culturilor naţionale (italiană, franceză, germană) şi a condus la cristalizarea genurilor şi formelor muzicale, la dezvoltarea instrumentelor şi a muzicii instrumentale, la avântul muzicii laice şi de dans, la dezvoltarea polifoniei imitative şi a sistemului armonic corelat cu basul general, toate acestea datorită sintezei binare care a generat, în secolul al XVII-lea, sistemul tonal-funcţional. Leibniz a afirmat că "muzica este, probabil, însuşi barocul", iar barocul, în complexitatea naturii şi a semnificaţiilor sale, poate fi identificat în creaţia unui singur creator, aşa cum şi Albert Schweitzer intuise: "toate drumurile duc la Bach".

Pentru artele vizuale, Heinrich Wölfflin stabileşte cinci aspecte definitorii ale esteticii barocului: trecerea de la o artă liniară la una picturală, trecerea de la suprafaţă la adâncime, trecerea de la forma închisă la forma deschisă, trecerea de la pluritate la unitate, şi trecerea de la claritate la obscuritate.

În muzică, stilul baroc este legat de procedeul ornării melodice, coloratio, înţeles ca "treaptă incipientă a gradaţiei expresive melodice, fără să oblitereze structura modală sau metrică". La Bach se adaugă gândirea figurală, condiţie a unei concepţii retorice axată pe docere şi muovere, pusă în slujba unei muzici compuse "pentru slava lui Dumnezeu şi delectarea sufletului".

Dezvoltate pe terenul muzicii vocale, figurile retorice au servit textului pentru sublinierea semnificaţiilor, imagisticii şi conţinutului afectiv. Bach a preluat o bogată taxinomie a figurilor (în număr de peste 100), care reflectă o realitate componistică ce acoperă întreaga perioadă de la renaşterea târzie şi până la finele barocului. În anul 1599, cu mai bine de un secol înaintea sintezei bachiene, J. Burmeister clasifica figurile retorice muzicale astfel:

• grupa hypotiposis: anabasis (ascensio - înălţare), circulatio, fuga, hiperbola, catabasis (descensio), tirata;
• figuri melodice: exclamatio sau ekphonesis (salt ascendent de sextă mică, expresie a bucuriei), interrogatio, passus duriusculus (mers cromatic - lamento-bass), saltus duriusculus (salt mărit sau micşorat), pathopoiia (progresie melodică, cromatică), synhaeresis;
• figurile pauzelor: abruptio, apocopa (scurtarea unui fragment tematic fără ca înţelesul să sufere), aposiopesis (pauza generală), homoioteleuton, suspiratio (caracterul discontinuu al textului muzical), tmesis;
• figurile repetării: emphasis, anadiplosis (continuarea unui motiv cu altul prin repetarea figurii de la finele primului), analepsis, anaphora (repetarea nevariată a unei figuri), anaploke, climax (culminaţie), epanalepsis sau simploca (reluarea unei figuri de incipit la încheiere), epistrophe, epizeuxis sau hyperbaton (repetarea unei note sau a unei figuri pe altă treaptă sau în alt registru), mimesis, pollilogia paranomasia, polyptoton (repetiţie variată - reluarea unui motiv pe altă treaptă), polysyndeton;
• figurile fugii: hypallage (schimbare), parembola;
• figurile facturii (polifonice şi armonice): antitheton (tensiune - în spiritul corelaţiei subiect-contrasubiect), catachrese (în sensul iniţial - deviaţie de la prima semnificaţie), congeries, ellipsis (suprimarea unui sunet), faux-bourdon, heterolepsis, metabasis (încălecare de voci sau contrapunct dublu), metalepsis (substituirea expresiei directe prin expresie indirectă), multiplicatio, noëma, parrhesia (progresie care implică o falsă relaţie), pleonasmus.

Acestora li se adaugă figurile de Amplifikation (Koloratura), care provin din manierele interpretative ale cântăreţilor şi instrumentiştilor, respectiv din emisia specifică a vocii şi a instrumentelor: accento, passagio, tremollo, trillo, groppo, etc.

Cu siguranţă că nu figurile în sine creează valoare estetică, iar citarea unei liste exhaustive are doar un interes documentar. Cunoaşterea lor dezvăluie, însă, o puternică implicare a retoricii în gândirea muzicală a secolelor XVII şi XVIII, fapt dovedit de coexistenţa figurilor preluate din arsenalul vechii retorici şi adaptate la arta sunetelor cu figurile specific muzicale, gândite ca elemente de compoziţie (şi care trebuiau învăţate). Problema se complică atunci când sunt căutate înţelesurile acestor figuri. În primul rând ele "pot dobândi anumite semnificaţii concrete în corelaţie cu un text", în lipsa căruia vehiculează înţelesuri generale, la nivelul "afectului expresiv". În al doilea rând, raportat la puterea de semnificare, figurile au fost împărţite în retorice şi simple (lipsite de substrat retoric), sau în Bildfiguren, Affektfiguren şi figuri ce conturează sintaxa muzicală (prin repetare). Creaţia lui Bach reprezintă, cu siguranţă, ridicarea figurilor retorice de la nivelul formulelor de compoziţie la valoarea "mijloacelor artistice autentice".

O analiză a figurilor în creaţia lui Bach poate releva sensuri noi, criptice, dar va dezvălui perfecta unitate dintre semnificant şi semnificat, dintre semn şi obiect, dintre cuvânt şi muzică. Recitativul "Und siehe da, der Vorhang" (nr. 73) din Matthäus Passion, dezvăluie esenţa gândirii analogice bachiene:

Ex. 1

Textul în limba română este următorul:

"Şi iată, perdeaua templului s-a rupt în două de sus până jos, pământul s-a cutremurat, stâncile s-au despicat, mormintele s-au deschis; şi multe trupuri ale sfinţilor care muriseră au înviat. Ei au ieşit din morminte după învierea Lui, au intrat în sfânta cetate şi s-au arătat multora. Sutaşul şi cei ce păzeau pe Isus împreună cu el, văzând cutremurul de pământ şi cele întâmplate, s-au înfricoşat foarte tare şi au zis: (Cu adevărat Acesta a fost Fiul lui Dumnezeu)".

[Biblia, Noul Testament, Evanghelia după Matei, 51-54]

Întregul fragment corespunde figurii suspiratio, datorită pauzelor expresive. În măs. 1, motivul arpegiat ascendent care corespunde cuvintelor "Şi iată"(Und siehe da) este continuat cu mersul treptat ascendent al continuo-ului (anabasis). În măsura 2, textul "perdeaua in templu s-a rupt" este subliniat de un catabasis dar şi antitheton (tensiunea dată de ambitusul de septimă micşorată al mersului descendent). Cuvintele "de sus şi până jos" (măs. 3) sunt însoţite de un amplu catabasis ce cuprinde două octave.

Pedala ritmizată de la continuo (cvasi-tremollo) însoţeşte cuvintele "şi pământul s-a cutremurat" (măs. 4-5) iar peste el, figura arpegiată şi saltul descendent de sextă (exclamatio, deşi este sextă mare) din recitativul Evanghelistului (măs. 5-6) întăresc semnificaţiile textului: "şi stâncile s-au despicat".

În măs. 7, pentru expresia "mormintele (salt descendent de terţă şi inversare a figurii arpegiate prescurtate, elipsa) s-au deschis" (figura arpegiată iniţială), ambitusul întregului fragment circumscrie intervalul disonant de octavă mărită, dând naştere, din nou, figurii antitheton, pentru a sublinia tensiunea şi incredibilul momentului.

Textul din măs. 9, "trupurile sfinţilor care dorm", are ca centru de greutate cuvântul "dorm" (schliefen), însoţit de singura valoare lungă a recitativului, acompaniată în tremollo descendent (catabasis) şi rezolvată ca întârziere (din nou antitheton, atât datorită contrastului ritmic cât şi al tensiunii armonice).

Întregul pasaj cuprins între măs. 4 şi 9 este însoţit de un amplu passus duriusculus, ascendent, în tremollo, ce cuprinde un interval de octavă.

În măs. 11, în timp ce Evanghelistul rosteşte "au ieşit din morminte după învierea Lui", cuvântul "Lui" (Seiner) este precedat de un saltus duriusculus (cvarta mărită ascendentă), anticipat de mersul descendent în tremollo (măs. 9-10) care circumscrie o cvintă micşorată, peste care se suprapune un mers similar în limitele aceluiaşi interval:

Ex. 2

Măsurile 10-11 aduc un retoric exemplu de polifonie latentă:

Ex. 3

În măs. 12 este inversat saltul de sextă mare din măs. 6 ("şi au intrat …"), după care cuvintele "sfânta cetate" sunt însoţite de mers descendent pe un pentacord micşorat (inversarea cvartei mărite).

În sfârşit, cuvintele "s-au înfricoşat foarte tare" (măs. 17-18) capătă un plus de dramatism prin mutarea discursului muzical la octava superioară (hyperbaton).

Interesant este rolul figurii nenumite (arpegiul ascendent) care apare de patru ori (hyperbaton) şi însoţeşte cele mai semnificative cuvinte:

Saltul ascendent de cvartă mărită din măs. 11 (cuvântul "Lui") reprezintă climax-ul întregului recitativ. Şi nu întâmplător, momentul se petrece potrivit raportului ce defineşte sectio aurea.

Relaţia neechivocă dintre textul biblic şi muzica lui Bach dezvăluie mecanismul de semnificare în muzică, sesizat şi de Lessing: "un semn trebuie să se adapteze întotdeauna la ceea ce înseamnă".

Pornind de la realitatea figurală, demonstrată şi în analiza noastră, melodica bachiană cunoaşte o tipologie din care distingem:

• tipul melodic secvenţial;
• tipul melodic retoric, care este "purtătoarea conţinutului poetic-literar" şi "se proiectează prin arcuiri ample, cu gest teatral, cu patos însufleţit de fondul afectiv, asemeni unui «monolog tragic»";
• tipul melodic meandru, "perifrastică retorică transformată în expresie melodică";
• tipul melodic motoric, şi
• tipul melodic temă (Szabolcsi Bence );

Încărcate cu sensuri simbolice, figurile (Figurenlehre în terminologia germană, cu înţelesuri didactice) au pătruns şi în muzica instrumentală. Imitaţia (proveniră din mimesis ul antic) şi gândirea analogică au conferit acestor microelemente de limbaj înţelesuri descifrabile şi în absenţa textului. Figura muzicală devine astfel purtătoarea unor acumulări afective şi simbolice. Desigur, în absenţa cuvântului, figura îşi păstrează doar parţial înţelesurile iniţiale, libertatea semantică fiind condiţionată pe de o parte de sensurile general acceptate potrivit gândirii analogice, şi pe de altă parte de contextul muzical în care apar (melodic, ritmic, armonic, dinamic, timbral). Nu orice mers melodic ascendent (anabasis) corespunde sentimentului de "elevaţie", saltul ascendent de sextă mică (ekphonesis) nu mijloceşte întotdeauna "efectul bucuriei" iar "affectus tristitiae" nu este evident la fiecare mers cromatic (passus duriusculus).

Gândirea retorică nu a fost o noutate în estetica barocului. Creaţia lui Bach este însă primul moment al coerenţei depline a unei retoricii muzicale, faţă de care raportăm atât estetica secolelor anterioare cât şi tendinţele semantice moderne.

---

Momente ale retoricii muzicale "pre-baroce": retorica latentă a cântului gregorian

La început a fost coralul. Papa Grigore cel Mare (540-604) a sistematizat şi unificat cântările de cult, potrivit scopului urmărit: transmiterea cu sobrietate a textelor liturgice. Muzica ideală pentru redarea spiritului religios trebuia să refuze orice ostentaţie retorică; ea nu putea fi decât vocală, monodică, diatonică, cu un ambitus restrâns, neutră în plan ritmic, cu un desen melodic asemănător desenului vorbirii şi o sintaxă subordonată textului, "menită să creeze o cât mai adecvată concentrare colectivă, departe de intenţia de a captiva prin atributele ei de expresivitate". Acesta este punctul retoric zero al viitoarei muzici culte. Nu a fost, însă, o antiretorică, ci o retorică in nuce, a cărei latenţă a început să se manifeste odată cu reorganizarea vechilor Schola Cantorum, care, pentru răspândirea Antifonarului gregorian, a format misionari ce au impus dogma într-o bună parte a Europei creştine. Tiparul a cunoscut o diversificare a "stilurilor melodice" (recto-tono, cantus sillabicus, cantus neumaticus şi cantus melismaticus  ), corespunzătoare celor trei "maniere discursive" (cântul responsorial, cântul antifonic şi cel integral) şi două "modele structurale" (psalmul şi imnul). Unitatea melodiilor gregoriene era păstrată datorită "formulelor melodice", diferenţiate după locul şi, implicit, funcţia retorică: formule de început, de mijloc şi de încheiere. Pentru adaptarea acestora la texte diferite, aceste formule erau modificate prin eliminarea sau adăugarea unor sunete, schimbarea repartizării grupurilor pe silabe sau schimbarea ordinii sunetelor în formule. Modificările, în cea mai bună tradiţie a clasificărilor retorice, purtau un nume şi erau clasificate după cum urmează:

• pentru scurtarea formulei: apheresis (la începutul formulei), syncope (la mijlocul acesteia), şi apocope;
• pentru amplificarea formulei: prosthesis, epenthesis şi epithesis;
• pentru modificarea repartizării silabice a sunetelor: syneresis, crasis şi dieresis (aceasta din urmă marca schimbarea grupurilor de sunete pe silabe);
• pentru schimbarea ordinii sunetelor: permutatio. 

Monodia postgregoriană impune secvenţa, un imn caracterizat prin atribuirea unui text melismei finale din alleluia. De asemenea, adaptează noi texte pe melismele invocaţiilor liturgice, formule care datorită schimbării pe care o produc, au fost denumite tropi (tropos, în limba greacă = schimbare). Tropii, a căror tipologie este diversă, se manifestau ca "interpolări, transformări ale textului sau amplificări melodice ale cântului gregorian preexistent". Ei au fost consideraţi drept "prime forme în care se afirmă ideea de compoziţie muzicală propriu-zisă, elaborare a structurilor şi tiparelor incipiente ale unei muzici din ce în ce mai desprinse de formele cântului gregorian", şi sunt semnele unui proces de dezvoltare a unei retorici la nivel sintactic.

Monodia laică medievală, care reunea poetul şi compozitorul în persoana trubadurului, truverului sau Minnesänger-ului, precum şi apariţia formelor polifonice şi arhetipurilor discursive ale Ars Antiqua sunt premergătoare marilor înnoiri ale sec. al XIV lea, a cărui muzică a rămas cu denumirea de …

Ars Nova

Philippe de Vitry este teoreticianul acestei perioade, novatoare în primul rând datorită diversificării ritmului (adoptarea diviziunii binare, alături de cea ternară, în notaţia mensurală, şi a valorilor scurte - minima, semi-minima, fusa şi semi-fusa) şi a notaţiei muzicale. Polifonizarea monodiilor, apariţia imitaţiei şi impunerea elementelor vertical armonice (desprinderea polifoniei şi a omofoniei de monodie), sensibilizarea subtonicilor modale ce pregătesc viitorul sistem tonal, acceptarea alteraţiilor accidentale (în aşa-zisa musica ficta), cărora li se stabilesc şi semnele necesare, extinderea consonanţei asupra terţei şi sextei, alternanţa consonanţă-disonanţă şi mersul contrar al vocilor, amestecul timbrurilor vocale cu cele instrumentale, toate acestea sunt efectele unor novatoare concepţii asupra muzicii. Relaţia dintre cuvânt şi sunet se nuanţează: "între textul literar şi constituirea formelor apare o evidentă legătură şi interdependenţă, care merge până la legături de mare fineţe şi subtilitate a relaţiei text-muzică". Madrigalul vremii apelează la elemente de coloratură iar răspândirea formelor de dans conduc la simetria repetiţiei, a alternanţei şi a reprizei. Muzicianul care confirmă, prin creaţia sa, cele teoretizate, este Guillaume de Machault (1300-1377), a cărui Missă pentru patru voci este considerată "prima lucrare cu atribute de valoroasă creaţie muzicală din istoria compoziţiei".

Ars Nova nu are importanţă doar pentru sine; ea mijloceşte integrarea trăsăturilor coralului gregorian în muzica secolelor următoare, al XV-lea şi al XVI-lea. Renaşterea readuce spiritul gregorian, dar adaptat polifoniei, disonanţelor creatoare de tensiune (melodico-ornamentale, respectiv notele de pasaj, schimb, cambiata şi anticipaţia, sauexpresive - nota de întârziere) şi poliritmiei rezultate prin suprapunerea vocilor. Opoziţia dintre ritmul liber şi caracterul mensurat al muzicii lui Palestrina generează efecte retorice. O retorică discretă, care ascunde "mişcarea oratorică a textului latin" pe care se aşează desenul melodic. Expresivitatea relaţiei dintre text şi muzică rămâne, însă, definitorie: muzica în motetul palestrinian "pare să trăiască mai ales în datele intelectuale şi afective ale textului. Născută din acest text, ea îl înconjoară cu imagini" şi "îi însuşeşte sensul".

Monteverdi

Secolul al XVI-lea nu va accepta însă, aşa cum anunţa motetul palestrinian, dominaţia necondiţionată a polifoniei. Dintre genurile vremii, madrigalul a evoluat spre expresivitate şi ilustrare poetică, redând cuvântului locul pierdut. Madrigalul dramatic şi monodia acompaniată se leagă de faima Cameratei florentine, găzduită la Florenţa de către contele Giovanni Bardi, şi de apariţia genului de operă. Idealul estetic al antichităţii greceşti este susţinut de Vincenzo Galilei în lucrarea Dialogo della musica antica et della moderna, în timp ce Giulio Caccini îşi publică madrigalele şi ariile pentru voce solo şi basso continuo sub numele de Le nuove Musiche. Dorinţa exprimată a lui Caccini a fost aceea de propagare a unui "gen de muzică prin care se poate vorbi", pentru că "o muzică lipsită de claritatea cuvintelor nu poate să emoţioneze spiritul". Cântul trebuia să fie supus unei "nobile reţineri, în favoarea cuvântului", iar pentru ca aceste intenţii să poată fi realizate, se impunea înlocuirea densităţii polifonice cu claritatea vocii soliste. Jacopo Peri şi Ottavio Rinuccini scriu prima dramma in musica, Euridice, a cărei reprezentare, în anul 1600 la Florenţa, aduce în faţa publicului "prima operă completă din istoria muzicii". Se impune recitativul, creator de stil (stile recitativo, denumit şi rappresentativo sau affetuoso), declamaţie cântată a cărei retorică provine în exclusivitate din intonaţia şi ritmul textului poetic. Acelaşi an 1600 aduce şi primul oratoriu, Rapprezentazione dell’Anima e di Corpo de Emilio di Cavalieri, compus în spiritul ideilor din Discorso sopra la musica antica, al lui Giovanni Bardi.

Dar cel căruia i se datorează cu adevărat impunerea noului stil  este Claudio Monteverdi. Maestru al stilului a cappella, odată cu volumul al cincilea de madrigale el introduce basul instrumental obligat, aderând astfel la monodia acompaniată. În opera Orfeu, Monteverdi "muzicalizează" şi dramatizează recitativul, a cărui expresivitate nu va fi doar o copie a intonaţiei vorbirii. Stilul arioso nu va fi altceva decât îmbinarea trăsăturilor ariei şi recitativului, într-o sinteză cu maxim efect retoric. Pe lângă puterea de persuasiune a vocii, asistăm la investirea instrumentelor cu sarcini expresive, timbral exprimate. Celebrul Lamento, singura parte păstrată a operei Arianna, va fi prelucrat de compozitor sub forma unui madrigal la cinci voci, pentru a deveni, mai târziu, arie cu bas continuu. Este consecinţa căutării sonorităţilor cele mai potrivite pentru exprimarea unui bogat fond afectiv. Marea ştiinţă a orchestraţiei era la primele confirmări. Emanciparea timbrurilor şi combinarea acestora a devenit un proces nici astăzi încheiat, care a avut geniali exponenţi, precum Rimski-Korsakov sau Ravel.

În prefaţa celui de-al optulea volum de madrigale, Monteverdi va scrie: "pasiunile şi emoţiile principale ale sufletului nostru sunt trei: Mânia, Moderaţia şi Umilinţa sau implorarea, trei gradaţii care se traduc cu fidelitate … prin maniera animată (concitato). duioasă (mole) sau moderată (tempreto)". Prima dintre manierele enumerate nu fusese încă aplicată muzicii, deşi aceasta "fusese descrisă de Platon în cea de-a treia carte a Republicii".

Stilul concitato se baza, printre alte efecte retorice, pe tremolo, o actualizare a piciorului piric din metrica poeziei antice, într-o manieră repetitivă. Pizzicato este o inovaţie a retoricii monteverdiene, aflate între expresiile muzicale pierdute şi imaginaţia creatorului de geniu. Orchestra nu se mai limita la rolul de liant sonor al intervenţiilor vocale, ci, cu ajutorul instrumentelor cu coarde, va lua parte activă la acţiunea dramei, sugerând "atât tropotul cailor cât şi zăngănitul săbiilor încrucişate în luptă".

Noul stil muzical va avea un sprijin din partea fratelui lui Claudio Monteverdi, Giulio Cesare, care, în a sa Dichiaratione, diferenţiază prima pratica (stylus gravis sau stylus antiquus), proprie madrigalului şi motetului palestrinian, de seconda pratica (stylus luxurians sau stylus modernus), "grefată pe perfecţiunea melodiei", unde "oraţiunea este stăpâna".

Modernitatea lui Monteverdi, probată şi în Madrigali guerrieri ed amorosi, dezvăluie "echilibrul miraculos între magia cântului şi cerinţele cuvântului". Barocul muzical porneşte cu Claudio Monteverdi şi se va încheia cu Johann Sebastian Bach. Retorica bachiană are, deci, antecedente pe măsură.

Rameau

"Ar fi de dorit să se găsească pentru teatru un compozitor care să studieze natura înainte de a o zugrăvi şi care, ajutat de ştiinţă, să poată alege culorile şi nuanţele pe care inteligenţa şi gustul le socotesc potrivite cu expresia căutată." Sunt cuvintele lui Jean Philippe Rameau, compozitor ale căror concepţii despre artă au fost puternic influenţate de metoda lui Descartes. Creator şi teoretician, Rameau a compus lucrări pentru clavecin, imaginate în sfera unui programatism al sensurilor expresive. În creaţia de operă, el a căutat "adevărul declamaţiei muzicale, … unicul îndrumător sigur al muzicienilor". Opera franceză era construită estetic în jurul recitativului (preluat de la Monteverdi), ce urmărea îndeaproape inflexiunile vorbirii şi prilejuia accederea spre tragedia lirică. Arta recitativului a fost cultivată de Lully, model pe care Rameau l-a completat cu dimensiunea armonică. Exponent al raţionalismului, compozitorul francez va publica celebrul Tratat al armoniei reduse la principiile ei naturale, în acelaşi an în care Bach realiza primul volum al Clavecinului bine temperat, 1722. Noul sistem de muzică teoretică, urmat de Observaţii asupra instinctului muzical, împlinesc principiile pe care Rameau le va verifica în practică. El asociază terţa mare, modul major, diezul, panta melodică ascendentă şi dominanta cu sentimentul de bucurie, în timp ce terţa mică, modul minor, bemolul, mersul descendent, subdominanta, cromatismele şi enarmonia corespund regretelor şi plânsului. Instinctul pentru muzică este înnăscut şi universal, şi "provine din conformitatea ce există între structura noastră psihică", concretizată în sensibilitatea auditivă, senzaţia plăcerii estetice, emotivitate, şi "structura naturală, fizico-acustică a sunetului". Limbajul muzical al lui Rameau îmbină, deci, inflexiunea cuvântului, dansul şi muzica, într-un tot expresiv şi purtător de sensuri. După propriile-i spuse, el a luat drept model "frumoasa şi simpla natură". Şi, spre deosebire de Rousseau, cu care, de altfel a polemizat, Rameau nu a fost preocupat să compare opera franceză cu cea italiană, ci să demonstreze că muzica expresivă este cea adevărată. Iar marea expresivitate era dată de armonie (bazată pe rezonanţă şi pe armonicile sunetelor) şi de "cunoaşterea culorilor şi nuanţelor". Combinaţiile de sunete nu trebuie, însă, să rupă "legătura lor intimă cu frumosul natural, care place şi singur". Universalitatea muzicii consta în proporţiile matematice care definesc nu numai structura sunetului muzical ci şi totalitatea ştiinţelor şi artelor.

---

Permanenţe ale retoricii muzicale în clasicismul vienez

Secolul al XVIII-lea reprezintă pentru arta muzicală atât marea sinteză a polifoniei baroce, cât şi echilibrul, claritatea şi transparenţa armonică a creaţiei celor trei clasici vienezi, perioade despărţite simetric de anul morţii lui Bach, 1750. Diferenţele estetice dintre cele două stiluri nu se răsfrâng şi asupra scopurilor retorice (declarate sau nu) ale muzicii. Teoreticienii acesteia au cercetat căile prin care muzica transmite înţelesuri. Mattheson, contemporanul lui Bach, a încercat să descopere legile mecanice ale mişcării psihologice, stabilind o legătură directă ("asemănătoare vorbirii") între muzică şi realitatea obiectivă. Mai târziu, Grétry vorbeşte despre "scara psihologică a tonurilor", "psihologia timbrurilor instrumentale" şi realizează analogii între sunete şi culori, iar Daniel Schubart determină legătura dintre tonalităţi şi calitatea expresivităţii sonore, considerată "axă de aur în jurul căreia se roteşte estetica muzicală". Pentru Schubart, tonalitatea do major este "pură", sol minor-ul reprezintă "nemulţumire, indispoziţie, scrâşnetul din dinţi al descurajării, … mânie şi silă (!), mi bemol major e "tonalitatea dragostei, a reculegerii pioase, a convorbirii intime cu Dumnezeu", do minor-ul este "declaraţie de dragoste" iar re major-ul semnifică "triumful", fiind potrivit "în alleluia, în strigătul de luptă, în bucuria victoriei".

Hegel considera că muzica este "arta afectivităţii care acţionează nemijlocit asupra sentimentului însuşi", sarcina ei fiind "să lase să răsune nu obiectivitatea însăşi, ci, dimpotrivă, felul în care este mişcat în sine eul cel mai intim potrivit subiectivităţii sale". Filosoful german surprinde esenţa retoricii în existenţa interjecţiilor, care "formează punctul de plecare al muzicii".

Pentru compozitorii clasicismului vienez, retorica nu mai este localizată la nivelul figurii, aşa cum fusese caracteristic pentru creaţia bachiană. Muzica, "interjecţie cadenţată", este nevoită să-şi pregătească artistic materialul sensibil într-un grad mai mare decât pictura şi poezia, înainte ca aceste material să fie apt de a exprima în mod artistic conţinutul spiritului". Cuvintele lui Hegel caracterizează evoluţia muzicii de la primele compoziţii ale lui Haydn şi până la compoziţiile beethoveniene târzii. Şi în sensul hegelian în care "muzica nu desparte materialul exterior de conţinutul spiritual, cum face poezia", Grétry considera simfoniile lui Haydn "un dicţionar de expresii muzicale, nepreţuite pentru compozitorul de operă".

Retorica clasicilor are tente hermeneutice. Finalul Simfoniei nr. 45 (a despărţirii) de Haydn reprezintă o primă mare victorie a retoricii asupra sintaxei. Efectele retorice vor ajunge să fie consemnate în titlurile lucrărilor: Simfonia nr. 103 a fost supranumită cu tremolo de timpan, iar Simfonia nr. 94, Surpriza, (ale cărei conotaţii extramuzicale sunt descifrabile doar în contextul strict al compunerii ei), este cunoscută sub denumirea Paukenschlag. Tot în creaţia haydniană pot fi desluşite momente ale unei retorici timbrale. Simfonia nr. 22, de pildă, aduce în componenţa orchestrei doi corni englezi, şi poartă numele de Filosoful. Şi ethos-ul tonalităţiilor pare a fi între procedeele cu efect retoric (în spiritul esteticii lui Daniel Schubart ?), având în vedere cele 11 simfonii (din cele 104) compuse în tonalitatea mi bemol major. Preferinţa pentru tempo-ul lent din introducerile simfoniilor londoneze, ritmul caracteristic din finalul Simfoniei nr. 82 care a sugerat titlul programatic Ursul, conotaţiile Simfoniei nr. 83 (Găina), lucrare care a fost descifrată ca o replică a miniaturii La poule din Suita a V-a pentru clavecin de Rameau, iată câteva dintre cele mai evidente momente cu implicaţie retorică din creaţia lui Joseph Haydn.

În ceea ce priveşte spiritul mozartian, a fost remarcată reluarea temelor vocale în muzica instrumentală şi invers, ca generalizare a cantabilităţii. Mozart apelează la citate din propria-i creaţie: partea mediană a Concertului nr. 3 pentru vioară în sol major aduce o melodie populară olandeză pe care o regăsim într-o creaţie anterioară, cele "Şase variaţiuni pentru clavir" K.V. 25. Intonaţiile orientale din finalul Concertului nr. 5 pentru vioară revin în Sonata K.V. 331 (Alla turca). Menuetul Simfoniei nr. 40, în sol minor, aduce hemiola pentru a contracara metrul ternar specific, iar introducerea lentă plină de tensiune a Cvartetului în do major K.V. 465 i-a adus acestuia denumirea de Dissonanzen Quartett. Toate acestea sunt, cu siguranţă, procedee retorice. Frapează, de asemenea, contrastul dintre bogăţia tematică şi "cuminţenia" planului tonal în cele cinci concerte pentru vioară ale anului 1775. Mozart a cultivat timbrul instrumentelor de suflat iar creaţia sa scenică l-a făcut pe Goethe să afirme că "Flautul fermecat poate îngădui lecturi multiple, procurând o plăcere simplă mulţimii şi oferind tainice comori celor iniţiaţi". În sfârşit, finalul Simfoniei Jupiter (o denumire metaforică) aduce "motivul G.A.C.H.", "formulă orfică" de origine gregoriană, simbolică, întâlnită în 13 lucrări mozartiene. O succintă enumerare a câtorva procedee expresive din "arsenalul" componistic al lui Mozart ne dezvăluie planurile în care acţionează retorica sa.

Dintre clasicii vienezi, cu siguranţă, Beethoven este compozitorul cel mai implicat retoric. Creaţia sa reprezintă dominaţia unui discurs retoric asupra simetriei sintaxei, ca firească consecinţă a unei noi gândiri asupra artei sonore. Dacă primele simfonii ale lui Haydn au fost expresia unei căutări a tipicului, la fel ca simfoniile de tinereţe ale lui Mozart, opusurile simfonismului beethovenian reprezintă o concentrare expresivă a limbajului. Această tendinţă este, de fapt, desprinderea de riscul clişeelor sonore, şi explică, pentru neiniţiaţi, numărul descrescător al simfoniilor compuse de creatorii clasici. Un asemenea salt în gândirea retorică muzicală nu va mai fi înregistrat decât în secolul al XX-lea, când creaţia lui Stravinski sau Bartók vor stabili noile limite ale pragului retoric.

Sonatele pentru pian ale lui Beethoven sunt considerate atelierul creaţiei simfonice ulterioare. După Grave din op. 13, care sparge tiparul formei de sonată şi aduce o nouă libertate a expresiei, după Appassionata, a cărei denumire este perfect concordantă cu impetuozitatea curgerii melodice, a urmat programatismul declarat al Sonatei op. 81a, Les adieux, al cărei prim motiv este însoţit de cuvintele Lebewohl (Rămas bun):

Ex. 4

Citatul, ca procedeu retoric, este regăsit în Arioso dolente din Sonata op. 110 (Adagio), care ascunde intonaţiile ariei Es ist vollbracht … din Johannes Passion de Bach:

Ex. 5

Ex. 6

Lumea cvartetelor beethoveniene constituie o alternativă a retoricii sonatelor. Tema principală a Cvartetului op. 18 nr. 2 pare a fi produsul gândirii mimetice, de vreme ce s-a afirmat despre ea că "are ceva din aerul unei reverenţe, cu acea plecăciune pe un şir de note coborâte în cascade şi apoi cu redresarea pe aceeaşi formulă ritmică, arcuită în sus". Conotaţia rococo a acestui Cvartet al reverenţelor conduce la o expresivitate aparte, proprie unui anume fel de programatism. Partea lentă a Cvartetului op. 127 va fi receptată de către Vincent d’Indy ca "cea mai subtilă dintre rugăciuni", relaţia semnificantului cu amintitul semnificat fiind codată la nivelul termenilor de mişcare şi expresie: Adagio molto cantabile. În primele măsuri ale Cvartetului op. 132, retorica intervalică a motivului devine "enigma pusă de către Sfinx noului Oedip":

Ex. 7

"Prag crepuscular" pentru op. 132, motivul va deveni pentru Cvartetul cu care se îngemănează, op. 130, succedent primului, "poartă împărătească de ieşire". Finalul acestei ultime lucrări, Marea fugă, se va desprinde într-un opus aparte, 133. Memento bachian, fuga adaugă "formei antice" - după spusele compozitorului - un "alt element, cu adevărat poetic", şi va fi apreciat de către comentatorii muzicii lui Beethoven drept "tropot orgiastic ce ne aminteşte de anumite dansuri ale popoarelor primitive".

În sfârşit, ultimul Cvartet, op. 135, aduce un nou exemplu programatic, cel al finalului, al cărui titlu (Der schwer gefasste Entschluss - "Hotărârea luată cu greu") se leagă de cele două motive muzicale ce însoţesc o întrebare (Muss es sein ? - "Trebuie să fie ?") şi un răspuns (Es muss sein - "Trebuie să fie"). Profunzimea filosofico-muzicală a motivelor depăşeşte anecdotica creată în jurul genezei lor, dovadă fiind citarea primului de către Liszt (Preludiile) şi César Franck (Simfonia în re).

Simfoniile beethoveniene sunt expresia aceleiaşi estetici retorice. Partea lentă (Marcia funebre) din Eroica, prima mişcare a Simfoniei a V-a, întreaga Simfonie a IX-a, în care retorica muzicală capătă sprijin poetic, toate acestea sunt doar cele mai revelatoare exemple ale unui limbaj ce deschide porţile unui nou stil. Simfonia în re minor transpune sonor o capodoperă literară, Oda bucuriei de Schiller, şi contrazice, astfel, cuvintele lui Hegel: "când textul, ca operă de artă poetică, are pentru sine o valoare de sine stătătoare, el nu trebuie să aştepte decât un sprijin neînsemnat din partea muzicii".

Justificată retoric poate fi considerată şi transformarea menuetului în scherzo, necesitatea unei altfel de comunicări fiind cauza acestei metamorfoze.

Estetica opusurilor beethoveniene reprezintă începutul unui nou stil. Diversificarea limbajului muzical, imixtiunea imaginii, tendinţele programatice şi conştiinţa comunicării prin artă, toate acestea se regăsesc în specificul unei retorici care devine din ce în ce mai explicită: cea romantică.

---

Caracterul programatic al retoricii estetice în romantism

În secolul XIX, muzica dobândeşte o progresivă libertate sintactică şi devine conştientă de puterea ei de comunicare. Este momentul apropierii muzicii de cuvânt, de creaţia literară sau filosofică, ceea ce a făcut ca romantismul să fie echivalat, uneori, cu programatismul. Se cuvin, aici, câteva precizări. În primul rând programatismul nu este o invenţie romantică. Cântecul păsărilor al lui Clément Janequin, Ecoul de Lassus, lucrările claveciniştilor francezi, inspirate de cântecul cucului sau cotcodăcitul găinii, Trilul diavolului al lui Tartini, Anotimpurile de Vivaldi, Muzica apelor de Händel, simfoniile lui Haydn, Pastorala şi sonatele beethoveniene (cele mai populare fiind acelea care poartă un titlu  ), iată tot atâtea momente ale devenirii programatismului, de la imitaţie spre sondarea profunzimilor gândirii umane. În al doilea rând, creaţia programatică nu este condiţionată de titlu. Există lucrări cu program explicit (Simfonia Militara de Haydn) sau criptic (Simfonia a IV-a de Ceaikovski, potrivit afirmaţiilor autorului), după cum sunt lucrări al căror titlu nu are nici o legătură cu sensurile muzicale (Simfonia Miracolul de Haydn, a cărei denumire este legată de prăbuşirea candelabrului sălii la prima audiţie, fără ca să producă victime), sau care au fost denumite după compunea lor, de către alte persoane (Sonata op. 57, Appassionata de Beethoven). În al treilea rând, programatismul caracterizează creaţia muzicală într-o mult mai mare măsură decât este acceptat în genere, chiar dacă romantismul este primul dintre stilurile în care programul se generalizează şi se impune cu insistenţă, asemeni retoricii pe care o generează.

C.M. von Weber, în Invitaţie la vals, înscrie programul în partitură. Schubert preferă muzica cu text, liedul oferind opoziţia dintre elementul poetic ce se exteriorizează muzical şi comentariul pianistic ce împrumută înţelesurile cuvintelor. Mai mult, unul dintre cele mai cunoscute lieduri, Păstrăvul, capătă o expresivitate aparte în versiunea pur instrumentală a Cvintetului cu pian.

Marile opere literare sunt, din ce în ce mai des, transpuse în muzică. Visul unei nopţi de vară, piesă semnată de Shakespeare, va inspira muzica de scenă cu acelaşi nume de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Schumann compune uvertura Manfred, poemul lui Byron fiind şi programul simfoniei lui Ceaikovski. Povestea lui Mazeppa, hatmanul ucrainean, imortalizat în poemele lui V. Hugo şi Puşkin, a fost preluată şi "muzicalizată" de către Liszt (pentru pian, în Studiile transcendentale şi apoi ca poem simfonic) şi Ceaikovski (operă în trei acte). Tot Liszt înscrie în partitura Preludiilor un fragment din pesimistele Meditaţii ale lui Lamartine: "Viaţa noastră este oare altceva decât o serie de preludii la aceste cântec necunoscut, a cărui primă notă solemnă o intonează moartea ?". În sfârşit, Romeo şi Julieta, drama shakespeareană, a inspirat o simfonie dramatică de Berlioz, o operă de Gounod, o uvertură-fantezie de Ceaikovski şi, în secolul următor, un balet de Prokofiev. Programul literar a fost, aşadar, redat muzical într-o varietate de genuri, criteriul persuasiunii fiind cel al expresivităţii şi construcţiei retorice. Cu toate acestea, poemul simfonic creat de Franz Liszt este un gen care "şi-a dedus forma numai din particularitatea virtuţilor inerente ideilor lor muzicale", fiind, astfel, programatic prin excelenţă.

Un alt fel de programatism, apropiat de autograful bachian, este cel al Variaţiunilor ABEGG de Schumann, după cum aparte sunt şi Uvertura 1812 (al cărei program istoric este susţinut de efectul sonor al instrumentelor de percuţie) de Ceaikovski şi Uvertura academică (care citează cunoscutul imn medieval studenţesc Gaudeamus igitur) de Brahms. Iar cea mai "radicală" variantă a programatismului muzical romantic este aceea a Simfoniei fantastice (Episod din viaţa unui artist) de Berlioz. Pentru a reda în imagini muzicale sfera emoţională a tânărului muzician, compozitorul apelează la un limbaj deosebit de plastic ce urmăreşte, uneori, inflexiunile vorbirii. Efectul celebrei Dies irae, secvenţa medievală din Missa pro defunctis, precum şi "Ideea fixă", promotoare a leit-motivului wagnerian, se impun ca procedee ale unei retorici specific programatice.

Postromantismul păstrează caracterul programatic şi predilecţia pentru poemul simfonic. Till Eulenspiegel şi Aşa grăit-a Zarathustra (inspirat de opera lui Nietzsche) de R. Strauss aduc o atmosferă descriptivă sau filosofică şi subtilităţile figurilor de stil aplicate motivelor muzicale. Pe de altă parte, Simfoniile lui Mahler şi Bruckner modifică raportul dintre percepţia sonoră şi timpul muzical, hiperbolizarea fiind cel mai evident dintre procedeele retoricii celor doi compozitori.

Nu poate fi omis poemul simfonic Ucenicul vrăjitor de Paul Dukas, inspirat de balada lui Goethe, ca una dintre cele mai sugestive şi implicate modalităţi de sugerare a mişcării, a emoţiilor şi a acţiunii.

Nu la finalul lucrărilor romantice cu program, ci tangent cu acestea, este necesar să amintim întreaga concepţie despre muzică a lui Wagner. Potrivit lui, "deosebirea caracteristică dintre poet şi compozitor consta în faptul că poetul concentra elementele infinit de împrăştiate ale acţiunii, simţirii şi expresiei (perceptibile numai intelectului) până la punctul în care recunoaşterea lor de către sentiment devine posibilă; în schimb, compozitorul trebuie să amplifice până la abundenţa maximă punctul compact concentrat, ţinând seama de întregul lui conţinut afectiv". Drama muzicală wagneriană nu priveşte, deci, discriminatoriu muzica în raport cu semnificaţiile cuvântului.

---

Retorica implicată în ethosul şcolilor naţionale

Muzica secolului al XIX-lea este extrem de diversificată stilistic, chiar dacă se încadrează într-o sumă de principii generale care o delimitează estetic. Muzica europeană occidentală sau aflată sub influenţa acesteia a apelat la o retorică implicată literar, în încercarea de a dovedi puterile unei lingvistici sonore, purtătoare de afecte şi semnificaţii, ceea ce a determinat-o să-şi declare, de multe ori, apartenenţa la un programatism explicit. În paralel, s-a înregistrat o replică la fenomenul clasic al emancipării folclorului, devenit simptomatic încă din primele decenii ale secolului trecut pentru acele popoare a căror muzică populară şi-a păstrat specificul, farmecul şi particularităţile naţionale. S-a creat, astfel, o alternativă estetico-retorică la spiritul romantic universal, bazată pe existenţa unui ethos caracteristic, considerat oglindă a limbii naţionale. Fenomenul a dus la promovarea valorilor muzical-folclorice ale unor popoare, la polarizarea unor şcoli de compoziţie (rusă, cehă, nordică, iberică  ), la restrângerea programatismului spre subiecte legate de spiritualitatea şi cultura naţională. Iar "culoarea" intonaţională este legată de redescoperirea universului modal şi a unei melodici izvorâte din acesta, a ritmurilor nedivizionare sau dansante, a timbrurilor mai puţin convenţionale. Iar, din unghiul unei teorii estetice a persuasiunii, toate acestea ţin de procedeele unei retorici a ethos-ului naţional. Aşa a fost generat raportul dintre naţional şi universal în cultura popoarelor, acesta a fost drumul spre afirmare a unor capodopere a căror apartenenţă se dezvăluie prin intonaţii specifice.

Şcolile naţionale ale secolului al XIX-lea păstrează înclinaţiile programatice romantice, faţă de care se individualizează nu numai prin "culoare" sonoră ci şi prin tematici specifice acesteia. În şcoala rusă, Glinka apelează la un libret adaptat după Puşkin pentru a compune opera Ruslan şi Ludmila. Borodin este adeptul aceluiaşi gen, Prinţul Igor (lucrare terminată de Rimski-Korsakov şi Glazunov) fiind opera care înglobează Dansurile Polovţiene, un exemplu de program coregrafic ce dezvăluie acea putere a artelor de a se explica una prin alta. Poemul şi suita simfonică sunt genurile care răspund cel mai bine unei dezvoltări muzicale a ideilor literare. Poemele În Stepele Asiei Centrale de Borodin şi O noapte pe muntele pleşuv de Mussorgski (lucrare inspirată de Gogol) reprezintă expresia cea mai convingătoare a reuşitei unui limbaj muzical naţional. Şi aici va trebui să ne reamintim de ideile lui Rousseau, care susţinea teoria dependenţei muzicii de limba naţională. Tot Mussorgski este autorul suitei pentru pian Tablouri dintr-o expoziţie, a cărei orchestrare de către Maurice Ravel pune în discuţie, prin comparaţie, puterea retoricii timbrale.

Şeherazada, suita simfonică a lui Rimski-Korsakov, se transformă într-o poveste fără cuvinte care surprinde exotismul celor 1001 de nopţi prin forma liberă, gândirea cvasi leit motivică, dramaturgia episodică, dar toate acestea nu reprezintă decât cadrul de potenţare a expresiei.

Cu ciclul de poeme simfonice Patria mea de Smetana, din care cel mai îndrăgit este Vltava, precum şi Simfonia a IX-a, Din Lumea Nouă de Dvořák intrăm în sfera intonaţională a şcolii cehe, chiar dacă ultima lucrare aduce, prin contrast, intonaţii americane, cu vădite intenţii programatice. Alte două extreme geografice ale Europei, peninsula Iberică şi Scandinavia, au oferit specificul folclorului naţional pentru a face creaţia muzicală cultă mai concretă în semnificaţiile pe care le vehiculează. Retorica naţională este legată de sonorităţile inconfundabile ale şcolii spaniole (Albeniz - baletul Tricornul, De Falla - suita pentru pian şi orchestră Nopţi în grădinile Spaniei, ambele audiate pentru prima dată la începutul de secolul XX) şi nordice (Grieg - Peer Gynt, muzica de scenă pentru drama lui Ibsen şi apoi suite pentru orchestră, op. 46 şi 55, precum şi Sibelius - poemul simfonic Finlandia).

Desigur, nici şcoala muzicală românească a secolului al XIX-lea nu a fost ocolită de ethos-ul folclorului, chiar dacă adevărata retorică naţională nu va fi realizată decât prin creaţia lui George Enescu.

Estetica retorică a curentelor moderne în muzică

Muzica secolului al XX-lea este, prin excelenţă, expresia unităţii în diversitate. Necesitatea noului în artă, a ineditului în comunicare şi căutarea unei retorici originale s-au izbit de limitele fizice ale sunetului. Rând pe rând au fost cultivate şi valorificate direcţiile de dezvoltare date de trei dintre proprietăţile sunetului muzical: înălţimea, durata şi intensitatea. Curentelor moderne le-a rămas cea mai retorică dintre proprietăţi: timbrul. Aşadar, o retorică axată pe emanciparea culorii sonore, nefinalizată încă. Impresionismul muzical a însemnat apropierea de vizual, printr-o armonie neconvenţională, "plutitoare", puritate şi originalitate timbrală şi o estetică a efemerului şi "vagului sonor". Retorica lui Debussy se bazează pe "acceptarea unei noi filosofii a timpului muzical", pe melodia "antilirică" şi pe o armonie ce "tinde spre o anumită mobilitate, care descompune duratele într-o materie sonoră «în sine»", al cărei efect este contemplaţia. Fortificarea mesajului s a realizat prin acelaşi ajutor al programului explicit, nu numai prin titlu ci şi prin acele înscrisuri de la sfârşitul Preludiilor pentru pian. Compozitor considerat impresionist sau aflat în apropierea limitelor sale stilistice, Ravel este autorul uneia dintre cele mai fascinante pagini muzicale, Bolero-ul, a cărei originalitate se bazează pe două efecte retorice: gradaţia, realizată ca urmare a unei desăvârşite arte a orchestraţiei, şi contrastul tonal creat prin unica modulaţie, ce realizează apoteoza unei teribil de rafinate concepţii despre comunicarea prin artă.

Prin contrast, estetica unei retorici expresioniste, scindate între atitudinea frustă a creaţiilor din perioada rusă a lui Stravinski şi concepţia complet novatoare a celei de-a doua şcoli vieneze, cea care urma "să asigure supremaţia muzicii germane pentru o sută de ani". Interesantă este nuanţa ce diferenţiază concepţiile teoretice ale compozitorilor reprezentanţi ai celor două ramuri expresioniste. Igor Stravinski afirma că "muzica nu exprimă nimic", sau, în propria-i creaţie, "îşi ia ca sarcină să precizeze ceea ce nici gestul, nici cuvântul nu sunt în stare să facă, (…) înlocuind invizibilul cu propriile sale sunete", în timp ce Arnold Schönberg se declara adeptul concepţiilor lui Schopenhauer: "compozitorul dezvăluie esenţa lăuntrică a lumii şi exprimă cea mai adâncă înţelepciune într-un limbaj pe care raţiunea sa nu-l înţelege, tot aşa cum somnambulul în stare de magnetism ne oferă revelaţii despre lucruri în legătură cu care, în stare lucidă, nu are nici o idee". Tot compozitorul vienez va lega înţelegerea profundă a liedurilor lui Schubert doar de muzică, textul fiind doar aspectul de suprafaţă al gândurilor. Esenţa retoricii muzicale va fi, pentru Stravinski, puterea de transmitere a afectelor, aspiraţia spre o anume monumentalitate, în timp ce creaţia lui Schönberg este strâns legată de Klangfarbenmelodie, ridicată la rang de principiu.

Stravinski şi Schönberg "au determinat polii în jurul cărora şi între care s-au statornicit tendinţele şi căile parcurse de ceilalţi compozitori ai secolului nostru". Baletul Sacre du Printemps (al cărui program a fost dezvăluit de autor: "am vrut să zugrăvesc trezirea primăverii, sublima trezire a naturii care se înnoieşte", dar care completează imaginea naturii cu ritualurile barbare ale ruşilor păgâni) şi poemul simfonic Pelléas şi Mélisande (inspirat de drama scriitorului simbolist german Maeterlinck) aduc un arsenal retoric pe măsura bogăţiei imagistice: "emanciparea disonanţei, … depăşirea spaţiului tonal tradiţional prin intermediul procedeelor polimodalităţii şi politonalităţii, dezlănţuirea de forţe ritmice primitive" - pentru prima lucrare, respectiv "ţesătura predominant polifonică şi poliacordică de factură cromatică, în care funcţiile tonale aproape dispar, prin prezenţa totalului cromatic, a gamei prin tonuri şi a acordurilor de cvartă"  - pentru cea de-a doua.

Anton Webern, duce mai departe "revoluţia timbrală" a celei de-a doua şcoli vieneze. În Cinci piese pentru orchestră op. 10, "klangfarben-ul devine o noţiune de variaţie perpetuă", compozitorul utilizând şi "«valoarea 0», care este absenţa sunetului".

Alt procedeu cu implicaţii retorice este sprechgesang, melodia vorbită. Se pare că Schönberg "era mult mai interesat de expresie decât de intervale", ceea ce l-a determinat să declare: "Pierrot lunaire nu se cântă !" 

În sfârşit, cel de-al treilea compozitor vienez, Alban Berg, utilizează, în opera Lulu "anumite forme muzicale ca semne ale anumitor conflicte sau situaţii date". Astfel, monoritmica devine semnul morţii, sonata cel al opoziţiei dintre două personaje, canonul - paralelismul lor, iar variaţiunea este semnul ambiguităţii.

Programatismul în arta sonoră se va afla într-un moment de reconsiderare a importanţei cuvântului pentru sensurile muzicii, atunci când Bartók îşi va intitula una dintre partiturile sale simfonice Muzică pentru coarde, celestă şi percuţie, fără vreo referire la gen, formă sau idei aprioric fixate. Tot din creaţia compozitorului maghiar, notăm Intermezzo interrotto din Concertul pentru orchestră de coarde, cu o construcţie ce sugerează o tehnică a colajului, sugerată, de altfel, în titlu. Motivul ce circumscrie o cvartă mărită (cunoscuta axă pol-antipol) alternează cu intonaţia populară, "ajustată" metric, din elementele de culoare nelipsind glissando-ul la tromboni.

Retorica bartókiană se mai bazează pe polimodalism, acordul biterţial, secţiunea de aur, şi o deplină cunoaştere a folclorului maghiar, dar şi românesc (precum şi a limbii: Cantata profana a fost compusă pe text românesc) sau slovac.

În sfârşit, putem afirma specificul limbajului lui George Enescu, care aduce o retorică ce rezonează potrivit caracteristicilor naţionale: ritmul rubato, eterofonia şi sfertul de ton, cărora li se adaugă elemente universale de limbaj: "densitatea fluctuantă de voci contrapunctice, fuziunea intimă în tehnica de lucru a improvizaţiei libere şi a construcţiei riguroase, rafinamentul notaţiei dinamice şi de mişcare, coloristica structurală, tehnica ciclică". Ultimul opus enescian, Simfonia de cameră, are drept argument al persuasiunii puritatea timbrală a celor douăsprezece instrumente componente: şapte de suflat (flaut, oboi, corn englez, clarinet, fagot, corn, trompetă), patru de coarde şi pian. Densitatea lucrării ascunde, uneori, un adevărat "caracter microscopic al lumii armonice", şi "tinde spre depăşirea limitei superioare a perceperii procesului armonic prin schimbarea fulgerătoare a armoniilor". De altfel, Simfonia de cameră induce "hegemonia absolută a unui material tematic unic, care operează constant la nivelul întregului ciclu …".

IV. DIN ATELIERUL CERCETĂRII ESTETICII RETORICE MUZICALE

Nu se poate face cercetare teoretică fără a avea curajul să propui o teorie.
	Umberto Eco

Panorama cercetărilor retorico-semantice ale esteticii muzicale contemporane

Realizarea unei imagini exhaustive asupra fenomenului estetic muzical contemporan preocupat de problematica retorico-semantică presupune un demers extensiv. Am apelat la reprezentativitate pentru a păstra spiritul propus pentru rândurile de faţă: conciziunea şi lipsa de echivoc. La întrebarea: "ce îi uneşte pe Adorno, Wiora, Nattiez, Asafiev şi Toduţă ?", formularea răspunsului poate conduce la evidenţierea poziţiilor greu de conciliat pe care aceşti iluştri reprezentanţi ai cercetării muzicologice se situează. Şi totuşi, în ciuda evidentei varietăţi în cuprinderea fenomenelor supuse studiului, există în specificul cercetărilor pe care le vom face un element comun: convingerea că muzica are putere de comunicare şi îşi exercită această caracteristică în forme organizate şi distincte. Semantica şi retorica sunt, ca atare, prezente.

T. W. Adorno

Reprezentant al Şcolii de la Frankfurt, Theodor Wiesengrund Adorno a dezvoltat teoria crizei prin care trec arta, în general, şi muzica, în special, în societatea capitalistă contemporană: regresiunea aptitudinii de a asculta a publicului, reglementarea modalităţilor stilistice de către o birocraţie politică, reducerea artei la un joc care se ascunde sub aparenţe ştiinţifice, falsa autonomie şi libertatea echivocă a muzicii moderne. Adept al "dialecticii negative", Adorno respinge orice formă de artă pozitivă, realismul şi cultul avangardei estetice. Autonomia şi eteronomia artei sunt, paradoxal, două dimensiuni complementare, în condiţiile în care arta se opune antitetic negativităţii din viaţa socială.

Evoluţia în domeniul artelor a însemnat o întrepătrundere a lor, o influenţare reciprocă. Dar organizarea artelor nu mai poate fi subordonată unei singure noţiuni care să grupeze artele ca specii, atâta timp cât există o deosebire între artele care au caracter imagistic (arte imitative sau figurative) şi cele care şi-au pierdut treptat această trăsătură, ca de pildă muzica. Disoluţia mediilor omogene ale artelor exprimă negarea conceptului de gen, caracterul dezagregant al artei şi "fărâmiţarea noţiunii relaţionale în relaţii noţionale", care exclud "lumea artistică a esteticului".

Antinomiile care vizează raportul dintre artă şi societate (artă – non-artă; artă non conformistă – non-artă conformistă) sunt reflectate artistic: "muzica - afirmă Adorno - nu poate face altceva decât să înfăţişeze antinomiile sociale în virtutea structurilor proprii, denotând convingător trăsăturile de izolare ale acestor structuri". Între raţiunea socială în sine a muzicii şi funcţia sa socială nu există un raport de identitate. Dedublarea conţinutului exprimă incompatibilitatea dintre structura artistică şi gustul social. Arta trebuie să exprime propriul ei conţinut, dar acesta este potenţial compromis, întrucât este proiectat pentru un consum estetic organizat dar îşi va îndrepta critica spre caracterul de marfă pe care acest consum îl presupune. Toate acestea motivează caracterul inaccesibil al muzicii de avangardă, a cărei finalitate nu vizează plăcerea sau înţelegere din partea consumatorului. "Mai bine să dăm faliment în comunicare, decât să ne acomodăm cu ea" decreta Adorno, renunţarea la inteligibilitatea mesajului fiind preţul plătit unui non conformism ce elimină orice compromis al artei restaurative.

Muzica se structurează asemeni societăţii iar categoriile centrale ale compoziţiei artistice pot fi traduse în categorii sociale. Devenită obiect al criticii şi purificată prin implicarea sa socială, "muzica superioară depăşeşte (…) funcţionarea raţiunii de autosusţinere simplă", devenind "teatrul lumii interioare ale omului (…) ca totalitate dinamică". Raportul muzicii lui Beethoven faţă de realitatea socială este, însă, mult mai aproape de relaţia dintre filosofie şi lumea înconjurătoare, "parţial într-un mod kantian şi în mod fundamental hegelian". Cu toate că principiul reprizei este bine statornicit în muzica lui Beethoven, acesta devine cu adevărat el însuşi - afirmă Adorno - când depăşeşte cadrul, supradeterminând principiul.

Gândirea estetico filosofică a lui Adorno, polarizată spre un non conformism excesiv şi un conformism ploconitor, ipostaze între care nu mai există nimic altceva, a generat paralela Schönberg - Stravinski, restrânsă stilistic la opoziţia dintre Pierrot lunaire şi Petruşka. Non-conformismul schönbergian reprezintă, prin Pierrot, "esenţa golită de orice valori umane a subiectului înstrăinat", în timp ce muzica stravinskiană, "nostalgică după trecutul romantic", redă lumea "celor care râd de caracterul ridicol al acestei existenţe dezumanizate", în care se încadrează şi Petruşka. Esenţa expresiei lui Schönberg este angoasa, care "se identifică cu frica oamenilor chinuiţi până la moarte de puterea totalitaristă", creaţia compozitorului vienez fiind imaginea "cosmosului caracterelor expresive şi muzicale imaginabile în oglinda unei interiorităţi izolate". Prin contrast, Adorno a afirmat că în muzica lui Stravinski "domneşte o ideologie falsă", Petruşka denotând "sensibilizarea conştiinţei reificate".

Scopul declarat al muzicii urmăreşte "a ne învăţa să trăim fără frică"; comentariile făcute de Adorno cu privire la Wozzek de Alban Berg redau ceva din programul estetic expresionist: "… angoasa impetuoasă se acomodează cu formele dramei muzicale şi muzica în stare să reflecteze această angoasă se pune resemnată de acord cu schemele care îi impun o transfigurare".

W. Wiora

Preocupat de principiile şi metodele muzicologiei, Walter Wiora surprinde legătura dintre semnificat şi semnificant, afirmând că înţelegerea desfăşurării formei depinde de înţelegerea conţinutului expresiv, şi invers. Expresia muzicală include simbolica, imitarea figurată şi alte modalităţi de prezentare a "fenomenelor extramuzicale şi supramuzicale". Muzica nu poate reda, cu mijloace proprii, decât momente parţiale ale modului de exprimare şi mişcare, dar, datorită faptului că mijloacele expresive în cauză sunt cunoscute unei anumite comunităţi lingvistice, ele pot fi raportate la un întreg. Astfel, o mişcare ondulatorie poate sugera mişcarea unui râu iar ritmurile rustice pot conduce la reprezentarea oamenilor de la ţară. Formulele muzicale conduc la corelaţii de sens sau le simbolizează, iar puterea lor de semnificare este potenţată de titluri, programe sau comentarii care explică ceea ce autorul a vrut să exprime, în acelaşi fel cu "textul din muzica vocală, sau cu scena şi textul în cazul operei". Raporturile şi semnificaţiile generate nu pot fi interpretate în mod obiectiv prin înţelesurile termenilor "afect", "muzică descriptivă" şi "muzică cu program". Sintagma "limbaje muzicale" (Tonsprachen) limitează înţelegerea simbolurilor la nivelul amintitelor comunităţi lingvistice, ceea ce duce la o posibilă interpretare variată a semnificaţiilor unei muzici, de la generaţie la generaţie, între extremele reprezentate de muzica absolută şi cea programatică. Pornind de la aceste premise, Wiora propune o metodologie de cercetare menită înţelegerii expresiei muzicale, care porneşte de la compararea creaţiilor cu modelele imitate şi reprezentările ideale de care acestea se leagă. Urmează studiul simbolurilor şi al figurilor retorice, conform modelului limbii şi al vorbirii (în sensul dat de Bach, care a făcut "mai plauzibile şi mai accesibile conţinuturile credinţei creştine"), precum şi înţelegerea leit motivelor ca "limbaj muzical special", legat de contextul semantic. Studiul dedicat expresiei şi, implicit, semnificării, este implicat şi în descoperirea în muzica instrumentală a acelor elemente melodice provenite din muzica vocală şi de cult, şi care sunt, în virtutea unor înţelesuri dobândite, expresive prin excelenţă. Lucrările cu tentă religioasă ale lui Beethoven şi Bruckner ascund, afirmă Wiora, tipuri melodice ale muzicii bisericeşti. Iar ideea inducerii sensurilor prin analogie, oportună atunci când "expresia muzicală este prea diferită de expresia lingvistică", conduce spre o primă concluzie: "multe noţiuni se pot parafraza mai uşor decât descrie".

În ceea ce priveşte raportul dintre muzică şi text, se impune o interpretare unitară a acestora. Dacă noţiunea de "muzică vocală" pare să sugereze o categorie exclusiv muzicală, interpretarea desprinsă de contextul sonor a textelor nu este oportună, ele nefiind opere de artă pur literare care să poată fi apreciate după criteriile şi normele specifice. Configuraţiile de sunete, ritmuri şi timbruri pot determina o intensificare sau o modificare semiotică a cuvintelor sau gesturilor. Acompaniamentul simfonic, de pildă, poate depăşi sensul cuvintelor, dându-le o semnificaţie mai amplă şi mai profundă. În sens contrar, anumite tipuri de scriitură melodică sau polifonică (canonul), precum şi unele ritmuri ostinate sau punctate, pot fi, prin echivocul şi neutralitatea lor semantică, dependente de text sau context, primind de la acestea semnificaţii diferite. Ca atare, adaptarea reciprocă dintre muzică şi text nu este o problemă de dominanţă, ci de repartizare a funcţiilor (retorice, am putea preciza).

J.-J. Nattiez

Pornind de la negarea existenţei semiologiei, întrucât "investigaţiile … sunt de orientare epistemologică diversă şi au un trecut ştiinţific extrem de variat"  , Jean Jacques Nattiez acceptă doar sintagma "proiecte semiologice". Deşi până în prezent nu a fost propusă încă o paradigmă analitică suficient de coerentă pentru a putea vorbi despre o ştiinţă semiologică, ştiinţele limbajului sunt punctul de plecare pentru o posibilă semiologie a muzicii privită ca studiu al semnelor muzicale. Pentru cercetătorul francez, fenomenele muzicale sunt de natură semiologică, datorită capacităţii semnalelor, leit-motivelor şi citatelor, indicilor sau simbolurilor de a trimite de la un lucru la altul, în lumea exterioară sau în gândirea celui care le utilizează. Această unică trăsătură comună a semnelor nu poate, însă, atenua ambiguitatea tipologiei acestora.

Definirea muzicii ca limbaj pune semiologia muzicală într-o ipostază translingvistică şi redeschide disputa privind primatul lingvisticii (Barthes) sau a semiologiei (Saussure). Binomul denotaţie-conotaţie permite o altă interpretare a semiologiei muzicale, căci, la nivel conotativ, sistemul de plecare este in "indice social" un simptom a cărui semnificaţie secundară nu este altceva decât definiţia oferită lucrurilor de către semiologie. Conotaţia nu relevă, deci, un fapt lingvistic, ci unul de psihanaliză socială (Jean Molino).

Alături de sensul imediat (denotaţia) şi cel ascuns (conotaţia), sensul simbolic deschide un nou nivel de studiu al faptelor muzicale. Potrivit acestui proiect semiologic, opera de artă se situează la nivelul neutru (Jean Molino), între poetică şi estetică, corespunzător diviziunii foneticii (articulatorie, acustică şi auditivă):

Dihotomia saussuriană langue-parole este, consideră Nattiez, un prim exerciţiu de semiologie comparată între muzică şi lingvistică, şi este asimilată, în muzică, raportului dintre sistemul operei şi interpretare particulară, respectiv celui dintre sistemul de referinţă şi opere. Putem, deci, considera limba drept o simfonie a cărei realităţi sunt independente de maniera de execuţie, dar elementul care face recognoscibilă o lucrare muzicală, indiferent de interpretarea sa, este "pertinenţa fenomenelor sonore". Analogia dintre sintaxele limbii şi cele ale muzicii ne conduce spre o schemă sintetică,

şi o concluzie: binomul langue-parole nu reprezintă un model viabil, întrucât în muzică, ca şi în cele mai multe domenii artistice, există în plus un element intermediar, opera, care redă mai puţin direct circuitul comunicării între producător şi receptor. Opera muzicală ca fapt semiologic este definită de Umberto Eco ca mesaj fundamental ambiguu, o mulţime de semne care coexistă într-un singur semnificant, ambiguitatea devenind valoare.

Analiza semiologică a muzicii conduce la concluzia că semnul, potrivit principiului imanenţei (Hjelmslev), scapă într-o anumită măsură voinţei individuale şi sociale. Descrierea imanentă a semnificaţiei muzicale, în sens structuralist, afirmă că singura cale de acces spre studiul sensului trece prin studiul formal al sintaxei muzicale şi prin descrierea aspectului material al muzicii (N. Ruwet). Semantica muzicală nu este, deci, altceva decât o descriere verbală a funcţiunii structurale a unităţilor muzicale. Afirmaţia este contrazisă de o teorie fondată pe psihologia emoţiilor (Michel Imberty) ce afirmă că legile constante ale expresiei muzicale, combinate diferit, stau la baza impresiilor bogate şi nuanţate ale auditorului şi determină conotaţii verbale complexe. Stările psihice fundamentale se traduc prin forme gestuale ce au un ritm dat de tendinţe şi forme spaţiale, ceea ce explică posibilităţile descriptive ale muzicii. De pildă, în Don Giovanni, Mozart redă mişcarea săbiilor prin game suitoare la violine iar Wagner, în Parsifal, apelează la sunete din ce în ce mai grave pentru a sugera coborârea pe pământ a îngerilor ce aduceau Graalul. Dar muzica nu exprimă numai mişcările obiectelor ci şi sentimentele, pornind de la mişcările corporale pe care ea le provoacă.

Între muzică imagine şi text există o legătură dialectică: imaginea joacă faţă de muzică acelaşi rol pe care textul îl are faţă de imagine (Zofia Lissa). Leit-motivele wagneriene capătă o semnificaţie orientată de contextul literar al acţiunii dramatice, dar, în acelaşi timp, au şi un conţinut expresiv propriu.

Metodele semanticii muzicale se bazează pe judecăţi obiective (cu caracter tehnic, raportate la forma muzicală şi tipul de scriitură), afirmaţii de ordin introspectiv (efectele psihologice resimţite de subiect) şi judecăţile de semnificaţie (prin care subiectul atribuie stimulului un conţinut ce trimite la un referent extramuzical). Tipologia acestuia din urmă diferenţiază referentul individual (în cazul căruia semnificaţia se raportează la o experienţă personală oarecare) de semnificaţia concretă (un aspect din natură, un fenomen al lumii exterioare, o situaţie dramatică) şi semnificaţia abstractă (trăsături psihologice, ca, de pildă, veselia, sau reprezentări generale - ordine, ierarhie). Între schemele dinamice muzicale şi schemele cinetice psihologice există conexiuni care fac posibile interpretările simbolice ale muzicii. De altfel, "semnificaţiile muzicale sunt întotdeauna fondate pe proprietăţile formei" , afirmaţie susţinută atât de Jakobson, cât şi de Hanslick şi Stravinski, pentru care "muzica este în primul rând un joc al formelor." 

Muzica şi limbajul vorbit sunt temporale, sonore şi unidimensionale. Această comparaţie a dus la considerarea notei (înţeleasă drept "obiect muzical", potrivit înţelesului dat de Pierre Schaeffer) ca unitate minimală (comparabilă cu fonemul, unitate non semnificantă, cu dublă articulare) de la care se pot elabora sintaxele muzicale. Nota este comparabilă cu fonemul nu numai din cauza caracterului său discret, ci, mai ales, pentru că este o entitate relativ abstractă, care tolerează anumite variaţii psihice.

Aceeaşi analogie de ordin lingvistic a dus la atribuirea dublei articulaţii nu numai limbii ci şi muzicii. Aceasta operează atât la nivelul psihologic al ritmurilor organice (muzica acţionează asupra corpului iar semnificaţia este tradusă printr-o verbalizare a răspunsului nostru psihologic la stimulii sonori) cât şi la cel cultural al ierarhiei şi relaţiilor intervalice dintre sunetele unei scări sonore (Lévi-Strauss). Ritmul psihologic reprezintă un prim nivel de articulaţie, cel de-al doilea fiind constituit de sistemul intervalic. Muzica este, deci, "superpoziţia a două sisteme semiotice: materialul muzical stabileşte pentru ascultătorii săi relaţii cu lumea exterioară şi trecutul subiectelor, potrivit jocului interpretanţilor distribuiţi între cele trei dimensiuni simbolice (poietică, neutră, estezică)". Această descriere simbolică a operei muzicale evită confuzia cu analiza structuralistă, aceasta din urmă fiind considerată "anti-semiologică".

Sistemul propus de Nattiez, bine documentat, se bazează pe amplificarea modelului lingvistic. Diferenţele specifice dintre muzică şi limbajul vorbit pot genera, însă, o "imensă metaforă ştiinţifică", al cărei avantaj constă, însă, în puterea de stimulare a spiritului şi imaginaţiei. Existenţa nivelului neutru în cadrul modelului tripartit explică un posibil mecanism semiologic al muzicii, dar dezvăluie dificultatea grupării în reguli de corelaţie a numărului imens de variabile ale acestuia.

B. Asafiev

Personalitate ascunsă după cortina de fier a epocii sale, Boris Asafiev este autorul unei controversate lucrări, Forma muzicală ca proces, apărută în două volume, primul în anul 1930, cel de-al doilea, Intonaţia, tipărit după mai bine de un deceniu. Şi nu întâmplător, nu a existat, până în prezent, o versiune în limba română a acestei cărţi.

În polemică cu "teoria energetică" a muzicologului german E. Kurt, exponent al formalismului, Asafiev consideră intonaţia ca element de bază al formei muzicale. Forma se conturează, potrivit concepţiei sale, ca "proces al intonării". Elementul primordial al muzicii nu este sunetul, importantă fiind asocierea sunetelor şi sensul pe care această asociere îl provoacă. Această realitate sonoră semnificativă se localizează la nivelul intonaţiei, considerată o adevărată gândire exprimată prin sunete, generatoare a formei. Iar forma, potrivit dimensiunii pragmatice a sistemului lui Asafiev, este un mijloc de comunicare cu auditorul. Cea mai largă generalizare a intonaţiei şi a formei este cuprinsă în ideea de simfonism, interpretată nu numai muzical ci şi social.

Definirea stilului se realizează în aceleaşi coordonate dominate de sensurile intonaţiei: "… stilul nu este numai o anumită constanţă a mijloacelor de exprimare şi a manierei tehnice, ci o constanţă a intonaţiilor muzicale specifice epocii … şi compozitorului însuşi, ceea ce condiţionează, de altfel, trăsăturile caracteristice ale muzicii ca limbaj viu …"  Muzica este considerată "artă intonaţională", iar sintaxa ei, ca "limbaj al anumitor intervale strict determinate", este "de neconceput fără cunoaşterea particularităţilor intonaţiei vii". Muzica lui Ceaikovski, de pildă, dă întotdeauna senzaţia unei "muzici rostite", ceea ce-i transformă pe marele compozitor rus în "dramaturg sau chiar retor de factură emotivă".

Asafiev opune tempo-ul partiturii atunci când consideră forma ca proces şi forma ca schemă cristalizată drept două laturi ale unuia şi aceluiaşi fenomen. Arta muzicală începe din acel moment când oamenii au însuşit în relaţiile lor reciproce sistemele sonore utile (signale), când acestea s-au sedimentat în amintiri ca baze permanente ale relaţiei a două sau mai multe elemente intonabile. Astfel, fiecare intonaţie muzicală simplă presupune existenţa a două momente: apariţia sonoră şi relaţia acesteia cu următoarea. Cel din urmă fenomen sonor intră în relaţie cu următorul din serie.

Intonaţia relaţională, aşa cum este concepută de Asafiev, cuprinde în sine trei factori esenţiali ai devenirii creaţiei melodice: 1) principiul distanţei, 2) direcţionarea (limitele înălţimii) şi 3) treptele presupuse prin cele amintite ale melodicităţii (forţa respiraţiei în sonoritatea dată, adică factorul ordinii dinamice).

Folosindu-ne până acum de conceptul intonaţiei numai în corelaţie cu epitete ("intonaţie precisă", "falsă", "curată", "necurată") referitoare la normele intonaţiei, muzicologii şi teoreticienii au definit esenţa şi trăsăturile fenomenului, ignorând fenomenul ca atare. Prin urmare, "fiecare redare muzicală a tonului, pentru a deveni intonaţie, nu poate exista separat". Intonaţia reprezintă "ori rezultatul unei relaţii deja date, ori declanşează prin propria sa apariţie tonul (sunetul) următor". Pentru că "numai astfel apare mişcarea muzicală cu toate trăsăturile sale proprii".

Teoriile lui Asafiev se apropie foarte mult de formulările unei retorici muzicale. Muzica devine limbaj iar forma se bazează pe principii care stau la baza "devenirii muzicale": identitatea, repetiţia şi contrastul, impulsul, energia, inerţia şi mişcarea, disonanţa şi consonanţa. Toate acestea argumentează "forma muzicală ca proces", dar, împreună cu explicarea bazele intonaţiei muzicale, conduc la o interpretare retorico stilistică.

S. Toduţă

"Fiecare aude numai ce înţelege". Cuvintele lui Goethe, pledoarie pentru cunoaştere, au fost alese drept motto pentru una dintre cercetările de referinţă ale muzicologiei româneşti: Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S. Bach de Sigismund Toduţă. Curs de compoziţie nedeclarat ("Cartea noastră nu este un tratat de compoziţie. Reprezintă, mai degrabă, un îndemn la cunoaşterea barocului muzical …; reprezintă un îndemn la fundamentarea cunoştinţelor componistice …"  ), volumul aduce în discuţie epoca secondei pratica, stilul modern, apropiat de legile oraţiunii. Barocul reprezintă perioada în care limbajul muzical este pătruns de logica construcţiilor figurale şi motivice, şi nu se caracterizează, aşa cum aprecia J. J. Rousseau, prin "armonia confuză, încărcată de modulaţii şi disonanţe, melodia aspră şi nenaturală, intonaţia dificilă şi mişcarea silită". Figura, generatoare a liniei discursului muzical, devine "purtătoarea unei acumulări afective (Affekt)", şi, mai târziu, în creaţia bachiană, este investită cu semnificaţii simbolice (Bedeutungssymbolik). Aria de cuprindere a afectului "îmbină totalitatea impulsurilor şi evoluţiilor sufleteşti, atât sentimentele cât şi elementele voinţei, simţul etic şi religios …". Diversitatea figurilor intonaţionale este legată, prin repetativitate, de procedeul figuraţiei, tipic pentru "topica instrumentelor cu taste, sau muzicii vocale (Spielfigur)". Tot la nivelul construcţiei morfologice, motivul, "fază de dezvoltare (Entwicklung)", este caracterizat prin trăsăturile sale melodice şi ritmice care "sunt chemate să vehiculeze anumite expresii individuale, subliniate de estetica muzicală". Musica poetica este invocată în concordanţă cu idealul artistic al lui Bach: "îmbinarea celor două laturi caracteristice muzicii sale - cea sonoră şi cea simbolică, spre a crea o unitate desăvârşită în contopirea ideii cu materia". Această sinonimie între a compune şi a crea deschide zona corelaţiilor între elementele proprii esteticii barocului: "arta retoricii, concepţia afectelor, lumea simbolurilor, metaforei şi alegoriei, articulate prin figurile melopoetice". Muzica secolului al XVIII-lea, atât cea vocală cât şi cea instrumentală, este "investită cu atributele vorbirii cântate", în spiritul marii tradiţii a retoricii. Discursul muzical, pornit de la "virtualităţile afective imanente" ale figurii, are ca finalitate "reprezentarea diferitelor pasiuni sufleteşti". Simbolurile, metafora şi alegoria sunt implicate în valoarea intrinsecă a opusurilor bachiene, potrivit unor coordonate corect surprinse şi impecabil argumentate: "simbolul numerelor, alfabetul numerelor, simbolul literelor muzicale, sectio aurea, acordajul temperat, principiul contrapunctului permutativ, chiasmus, simbolul afectelor". Numărul apare ca o "instanţă cu semnificaţie exegetică muzicală", Friedrich Blume fiind citat ca autor al unei tipologii a simbolurilor numerice:

"1. Un număr poate asuma, câteodată, o semnificaţie alegorică.

2. Câteva numere, în sensul doctrinelor numerelor sacre, (…) câştigă semnificaţia simbolurilor cu valoare teologică.

3. Numerele pot avea o semnificaţie ocultă, cabalistică, sau pot evoca un mister fictiv, care se apropie de natura unui joc de salon." 

Retorica, "ştiinţă pe care Bach a asimilat-o şi i-a dat sensuri poetice", are evidentă încărcătură hermeneutică, pusă în evidenţă de varietate tropilor muzicali, "convenţionali, conştientizaţi şi raţionalizaţi". Ceea ce conduce la sugestiva concluzie: "Bachs Musik ist Symbol". Iar demersul muzicologic al lui Sigismund Toduţă, susţinut de cele mai avizate păreri, se adaptează afirmaţiilor lui Manfred Bukofzer: "istoria muzicii trebuie să fie istoria stilurilor muzicale, iar istoria stilurilor, la rândul ei, trebuie să fie istoria ideilor".

Pentru o interdisciplinaritate a cercetărilor esteticii retorice muzicale astăzi; în căutarea relaţiilor analitice cu:

R. Arnheim

"Capacitatea noastră înnăscută de a înţelege cu ajutorul văzului a adormit şi trebuie redeşteptată". Sunt cuvintele lui Rudolf Arnheim, autorul volumului "Arta şi percepţia vizuală", al cărui subtitlu "O psihologie a văzului creator" dezvăluie intenţiile acestui studiu de ample proporţii.

Arnheim a încercat o reorganizare a metodei psihologice, pentru a o adapta procesului de interpretare a fenomenelor estetice. Principiile psihologiei formelor (Gestaltpsychologie) interpretează experienţa perceptivă ca fiind o structură unitară, în care implicarea văzului se realizează în mod direct. Forma lucrurilor determină valoarea semnificativă a acestora şi nu existenţa vreunui raport asociativ între obiect şi impresiile privitorului. La nivel terminologic, autorul face distincţia între Shape  figură, configuraţie, cu înţelesul de siluetă, contur, şi Form - figură încărcată cu sens, formă a unui conţinut anume. Perceperea ca forme (Form) a obiectelor şi a fenomenelor, inclusiv a celor artistice, este dependentă de trei factori: structura sistemului ce include obiectul, perceput ca atare (câmpul fizic), câmpul mental pe care este proiectată imaginea şi structura cinetică a corpului celui care observă obiectul.

Convergenţa dimensiunilor psihice duce la perceperea unor forme semnificante, la obţinerea viziunii artistice. Iar forma este, bineînţeles, figură, şi anume "figura vizibilă a conţinutului".

Percepţia vizuală a figurii este un proces activ, de explorare a obiectului. Prin urmare, conformaţia vizuală a lucrării de artă nu poate fi "un joc arbitrar de forme şi culori", ci determină interpretarea precisă a ideii pe care o exprimă opera. Expresia, implicată în actul de înţelegere a sensului formei, este definită prin "modurile de comportament animat sau inanimat dezvăluite de aspectul dinamic al obiectelor sau fenomenelor perceptuale".

Relaţia dintre schema formală şi subiectul operei de artă este una de complementaritate, ambele fiind "instrumente ale formei artistice" care concretizează o "abstracţie universală invizibilă". Arnheim avertizează consumatorul de artă că tipul de cunoscător care apreciază exclusiv forma păcătuieşte la fel de grav faţă de operă ca şi profanul interesat doar de subiect.

Departe de a fi o simplă reproducere mimetică, arta este un act de re creaţie, ceea ce dă drept artistului la "minciuna semnificativă", care sugerează realul mai exact decât copia mecanică. Astfel, arta nu este un duplicat ci o replică aflată în raport de echivalenţă cu realul. Funcţia artei este, în consecinţă, cea de restructurare a realului. Iar pentru interpretarea lucrării este necesară cultivarea şi revitalizarea virtuţilor vederii, considerată creativă, imaginativă, ingenioasă, subtilă.

Explicarea experienţei artistice dezvăluie mecanismele de semnificare proprii artelor vizuale: "… tema fundamentală a imaginii, ideea de creaţie, este redată prin ceea ce izbeşte mai întâi ochiul şi continuă apoi să organizeze compoziţia, pe măsură ce examinăm detaliile. Iar cum ideea de energie transmisă (…) nu este doar înregistrată de simţul vizual, ci evocă în minte (…) o configuraţie corespunzătoare de forţe, reacţia privitorului depăşeşte simpla receptare a unui obiect exterior. Forţele ce caracterizează înţelesul naraţiunii prind viaţă în mintea spectatorului şi produc acel tip de participare activă ce distinge trăirea artistică de primirea pasivă a unei informaţii".

Nici arta non-mimetică nu este formă pură pentru că, afirmă Arnheim, operele de artă prezintă un "schelet de forme" al cărui înţeles poate fi, cu uşurinţă, descifrat, atâta timp cât şi cea mai simplă linie exprimă un sens vizibil şi este, prin urmare, simbolică. Deosebite de simplele semne, care sunt "forme, culori, acţiuni sau obiecte convenţionale, desemnate pentru a transmite mesaje tip", simbolurile corespund unei "interpretări vizuale a unui subiect abstract prin schimbarea trăsăturilor dinamice ale subiectului în atribute ale formei, culorii şi mişcării".

Scheletul structural al operei reprezintă extrema concizie a esenţei. Iar relaţia dintre "complexitatea operei pe deplin realizate" şi "formula cea mai abstractă a esenţei sale" oferă, în final, "întreaga gamă a sensurilor sale".

Demersurile experimentale ale lui Rudolf Arnheim sunt o pledoarie pentru o altfel de înţelegere a artei şi au fost considerate drept "izvoare teoretice ale esteticii semiotice".

R. Berger

Lucrurile nu există în sine, nici în aparenţa lor, şi nu depind de valori care să le fie intrinseci; ele există numai în măsura în care fac parte din domeniul comunicării. Orice obiect sacro-cultural există "nu atât în virtutea unui statut ontologic sau (…) existenţial, ci prin situaţia sa în interiorul unui sistem de referinţă…"  Drept consecinţă, afirmă René Berger, pare legitim să considerăm opera de artă un semn şi arta un sistem, corespunzător regulilor de bază ale lingvisticii, considerată "ştiinţă pilot" şi acceptată, cel puţin până la un punct, drept model. Aplicarea metodelor lingvisticii la artele vizuale pune în evidenţă existenţa formală a acestora, "prea adeseori sacrificată în favoarea transcendenţei semnificaţiei". Semiologia devine pentru artă ceea ce lingvistica este pentru limbă, iar forma, culoarea, linia şi spaţiul lucrărilor plastice sunt interpretate relaţional, în cadrul unui sistem construit după legi generale. Analogia dintre semnul lingvistic şi opera de artă este doar parţial acceptată: "în timp ce semnul lingvistic se raportează la un referent stabilit şi se reduce la el, opera de artă, raportându-se uneori la acesta, nu se reduce la el niciodată". Semnul lingvistic este destinat comunicării, în timp ce arta, deşi poate servi pentru comunicare, nu se limitează la ea, fapt ce marchează diferenţa dintre semiologia comunicării şi cea a semnificării. Opera de artă nu este realizată cu scopul exclusiv al "colaborării sociale" şi nu acţionează ca o "invitaţie" făcută receptorului pentru a se conforma doar intenţiei autorului, ci reclamă interpretare din partea acestuia. Forma unui mesaj estetic, plastic sau poetic, nu poate corespunde, într-un mod adecvat, unei semnificaţii prestabilite. Ceea ce propune opera de artă este, însă, "o nouă adecvare între semnele care o constituie şi semnificaţia pe care o poartă acestea, semnificaţie pe care o nouă privire o face mai amplă". Forma nu trebuie ca pe baza nei experienţe trecute să fie acomodată unui înţeles prestabilit, semnificaţia plastică fiind un "apel", "un fenomen pe cale de constituire care face semn viitorului…"  Pictura nu a fost niciodată o simplă înregistrare a realităţii "aşa cum o vedem sau cum credem că o vedem"; pe baza acestor constatări, René Berger îşi fundamentează convingerile sale anti-programatice, considerând subiectul drept un simplu accesoriu şi condamnând judecarea operei de artă după criteriile reprezentării. "Descifrarea" unei lucrări de artă nu este posibilă pentru faptul că ea nu este un mesaj cifrat. Mesajul artistic inovează pe parcursul comunicării şi se plasează, conform taxinomiei propuse de Berger, la cel de-al treilea nivel al limbajului, unde nu există transmisie şi recepţie ci doar un proces de geneză. Criticul elveţian refuză să accepte puterea catartică a artei: aceasta "vorbeşte" doar "celui care învaţă să o asculte" şi emoţionează numai "în măsura în care receptorul are gradul de instrucţie necesar pentru a o înţelege". Iar pentru atingerea acestui scop, Berger construieşte o "judecată metodică", condiţie a asigurării cunoaşterii estetice, în fapt o conştientizare a retoricii creaţiei plastice, bazată pe relevarea elementelor de compoziţie, ritm, mişcare, construcţie, raporturi între culori sau linii. Ritmul şi mişcarea apropie artele spaţiale de cele temporale prin "organizarea viziunii în durată", chiar dacă ne este oferită "nu atât acţiunea în sine cât sentimentul al cărei expresie este". Armonia este înţeleasă drept "acel ceva prin care toate elementele unei opere de artă tind să producă aceeaşi evidenţă, atât spirituală cât şi sensibilă", iar "realitatea esenţială" subsumează "ceea ce este figurat în tablou dar în acelaşi timp şi ceea ce este semnificat", respectiv "aparenţa" şi "invizibilul". Înlocuirea termenului de conţinut ("opera nu este un recipient", va scrie Berger) est e explicată prin interpretarea artei drept "ansamblu de semne care, în pictură, orientează culorile şi formele spre o realitate de care spectatorul devine conştient pe măsură ce este determinat să simtă ceva dincolo de percepţiile sale". "Agenţii plastici", răspunzători de efectele retorice, nu sunt, însă, elemente cu o existenţă "în sine", fiind ordonaţi într-o sintaxă a spaţiului. Axată pe raportul dintre spectator şi operă, ocolind deschiderea spre psihologia creaţiei artistice, concepţia lui René Berger despre artă porneşte de la atitudinea şi experienţa estetică spre judecata estetică ("cunoaşterea nu este posibilă decât pornind de la o formă de gândire care, părăsind căile intelectuale, să se folosească de o metodă proprie"  ). În acest ultim demers putem găsi deschiderea retorică a unui limbaj plastic al comunicării.

E. Le Corbusier

"Arhitectura este locul savant, corect şi magnific al formelor reunite sub lumină". Aceasta este doar una din definiţiile date de Le Corbusier arhitecturii, domeniu gândit ca interferenţă între tehnică, filosofie şi poetică, în spirit cartezian, logic şi atotcuprinzător. Adversar declarat al artelor de imitaţie, arhitectul consideră artele plastice, muzica şi poezia un "mijloc eficace pentru a ne distrage şi a ne ridica deasupra obositoarei realităţi". Artele "dau simţurilor şi spiritului nostru bucurii şi emoţii pe care numai ele le pot provoca".

În incursiunea sa istorică asupra arhitecturii, Le Corbusier o redefineşte: "sistem spiritual care fixează într-o formă materială sentimentul unei epoci". Opera de artă devine, la rândul ei, "dublu viu al unei fiinţe care există, care e dispărută sau e necunoscută", "oglindă sinceră a unei pasiuni individuale, clipă de convorbire profundă, confesiune a unui semen".

Arhitectura, în căutarea identităţii sale în domeniul artei, urmăreşte stabilirea, cu materiale brute, a unor raporturi emoţionale. "Creaţie pură a spiritului", ea apare odată cu emoţia poetică şi devine "arta prin excelenţă, care atinge starea de măreţie platoniciană, de ordine matematică, de speculaţie spirituală, de percepere a armoniei prin raporturi emoţionale".

Le Corbusier şi-a căutat drumul spre gândirea arhitecturală pornind de la principiile picturii puriste. Numai formele geometriei simple produc asupra noastră efectul cel mai pur, ceea ce conduce la înţelegerea purismului ca "tehnică bazată pe studiul sensibilităţii optice şi al asocierii ideilor cu senzaţiile". Purismul este o "gramatică generală a sensibilităţii", o "sintaxă a asociaţiilor de forme şi culori". Scopul picturii este să satisfacă necesităţile noastre superioare, pe baza principiilor sistemului geometric, pură creaţie a spiritului, care ne oferă spectacole emoţionante din care hazardul este exclus. În baza perfectei cooperări a senzaţiei cu emoţia, arta a ajuns, odată cu arta cubiştilor, să fie independentă de natură şi să asculte doar legile sensibilităţii şi ale spiritului. Ingres, Cézanne, Seurat şi apoi Matisse, Picasso şi Braque au rezolvat problema picturii care nu datorează nimic decât ei însăşi şi corespunde adevăratului ei scop: satisfacerea nevoii noastre de lirism. Arta cubistă se serveşte de forme şi culori pentru valoarea lor plastică, eliberată de constrângerile mimetice.

Frumosul nu trebuie confundat cu plăcerea. Dacă plăcerea nu este criteriu al frumosului, marea artă nu este o artă de agrement ("a pune la baza artei plăcerea înseamnă a o coborî la bucătărie"  ), ci îşi propune, ca ultim scop, să emoţioneze. Arhitectul "realizează o ordine care este o adevărată creaţie a spiritului său" şi, în concordanţă cu legile lui Vitruviu ("arhitectura este constituită din: ordonare, dispoziţie şi simetrie"  ), provoacă emoţii plastice printr o "ordonanţă a formelor" care acţionează profund asupra simţurilor noastre. Raporturile pe care el le stabileşte conduc la rezonanţe profunde, ce ne dau "măsura unei ordini pe care o simţim în acord cu cea a lumii" şi "determină diferite frământări ale spiritului şi sufletului nostru". Atunci percepem frumuseţea, un "imponderabil" care se manifestă în prezenţa "satisfacţiei raţionale a spiritului", graţie geniului, acea "capacitate de a face comensurabile ordinea, unitatea, de a organiza după legi clare toate lucrurile care stimulează şi satisfac pe deplin simţul nostru vizual". Dar senzaţiile artei şi arhitecturii nu conduc la comunicare, ci evocă "ceea ce un om de înaltă cultură a văzut, a simţit, a admirat" şi declanşează "emoţii deja resimţite în drama vieţii: natura, oamenii, universul".

Începând cu arhitectura antichităţii greceşti, "emoţia se naşte din unitatea de intenţie". Parthenonul, fără a fi legat de simboluri ale formelor, aduce certitudini ("emoţie superioară, ordine matematică") şi este patetic, asemeni piramidelor egiptene.

În Roma bizantină arhitectura "administrează cantităţi; materialele care stau la baza operei "creează ritmuri, exprimă cifre, exprimă raporturi, exprimă spirit …".

Arhitectura gotică a conceput catedralele nu ca pe o operă plastică, ci ca pe o dramă: "lupta contra gravitaţiei, senzaţie de ordin sentimental".

Michelangelo dovedeşte că "nu există artă fără emoţie, nici emoţie fără pasiune" şi "drama înconjoară operele decisive ale umanităţii".

"Sentimentul modern" este, şi el, un spirit de sinteză, condiţionat de ordine şi exactitate. "Ne atrage frumosul general", spune Le Corbusier, în timp ce frumosul eroic pare "un incident teatral". Urmează inevitabila comparaţie cu arte sonoră: "preferăm pe Bach lui Wagner şi spiritul Pantheonului, celui al catedralei".

Analogia dintre arhitectură şi muzică a dus la imaginarea unei inedite sintagme: acustica vizuală. Potrivit acestui fenomen, "formele fac zgomot sau linişte: unele vorbesc, altele ascultă …".

Arhitectura lui Le Corbusier, legată de estetică şi de metodele psihologiei experimentale, reuneşte cunoaşterea şi creaţia. Dezideratul ei exprimă mecanismul de semnificare: "să fii mângâiat de forme, apoi să afli cum s-au născut, în ce raporturi au fost îmbinate, în ce mod răspund unei intenţii care devine evidentă, în ce mod se clasează ele în colecţia de imagini alese pe care fiecare şi-o formează". Deci, să participi la "bucuriile autorului şi la frământările sale". Şi toate acestea, în căutarea "bucuriilor esenţiale": soarele, spaţiul, verdeaţa.

Iannis Xenakis, arhitect şi muzician, colaborator al lui Le Corbusier, este cel care a introdus în muzică conceptul de nori, cel de galaxii de evenimente sonore, calculul probabilităţilor (muzica stochastică), teoria jocurilor (muzica strategică) şi structurile matematice (muzica simbolică). Pavilionul Philips, construcţie concepută la cererea lui Le Corbusier, realizată în suprafeţe continue generate de drepte, este o replică arhitectonică a lucrării muzicale Metastasis, pe care Xenakis o crease cu câţiva ani în urmă. Autorul îşi valorizează propria creaţia confruntând "aspectul continuu exprimat prin glisando uri şi sunetele ’suflătorilor’ şi aspectul discontinuu exprimat prin pizzicati".

Pentru Xenakis, termenul de muzică ascunde:

"1. Mai întâi un mod de comportament necesar pentru cel ce o gândeşte şi o face.

2. O împăcare individuală, o împlinire.

3. O fixare sonoră de virtualităţi imaginate (teze cosmologice, filosofice …)"

În plus, muzica …

"4. este normativă, vreau să spun că ea constituie un model de a fi sau de a face printr-o antrenare atrăgătoare în mod conştient.

5. este catalitică: simpla sa prezenţă permite transformări interioare, psihice sau de gândire, cu acelaşi titlu ca bila (globul) de cristal al hipnotizatorului.

6. este un joc gratuit de copil.

7. este o asceză mistică (dar atee). În consecinţă, expresiile de tristeţe, de bucurie, de dragoste, de situaţii, nu sunt decât cazuri particulare bine delimitate."

Xenakis distinge în structura muzicală "arhitecturile calificate ca arhitecturi sau categorii în afara timpului, arhitecturile sau categoriile în timp şi, în sfârşit, arhitecturile sau categoriile temporale". Dar, spune Xenakis, "arhitectul nu a înţeles mesajul artelor plastice". Iar în "zorii arhitecturii grupului volumetric (…) arhitectura de translaţie pare a şi încheia cursa magnifică dar restrictivă care a dăruit atâtea opere eterne pătrunse de inteligenţă şi poezie".

În intenţia integrării artelor vizuale şi auditive, arhitectul-compozitor remarcă "locul formelor şi al culorilor detaşat de contextul lor concret", respectiv apropierea picturii şi sculpturii de "o filosofie a esenţelor care încetişor se desfac în matematică şi în logică". La rândul ei, "muzica a urmat, şi ea, o rută spre abstractizare", similară "naşterii algebrei moderne". În concluzie, cele două arte caută "să-şi integreze fizionomia logică, pictura adăugându-şi categoria temporală iar muzica, pe cea spaţială".

L. Venturi

Să ştii să priveşti un tablou înseamnă "să fii liber faţă de orice regulă, pentru a pune în raport imediat fantezia ta cu cea a autorului tabloului". Iar pentru "a te apropia de pictură cu mintea deschisă" sunt necesare "socraticul a şti că nu ştii nimic, înţelepciunea şi umilinţa". Sistemul de descifrare a artelor vizuale creat de Lionello Venturi îşi găseşte, în mod explicit, un sprijin în concepţiile lui Croce, Dewey, Kant şi Hegel, cărora le adaugă necesitatea cunoaşterea istoriei esteticii. Problema limbajului pictural este particularizat, multiplicat în raport cu raportul pe care fiecare artist "îl instituie între liniile, formele şi culorile sale". Pornind de la un adevăr kantian ("nu există o ştiinţă a artei, ci numai o critică de artă"), Venturi consideră că fantezia artistului nu poate fi dirijată de regulile ştiinţei, ale moralei sau religiei, a căror implicare este sortită eşecului. Apropierea de artă nu poate fi făcută decât prin metoda istorică a reconstituirii personalităţii artistului, singura care poate deosebi un pictor autentic de un "propagandist economic sau social, politic sau religios". Această reconstituire, afirmă Venturi, ne arată dacă artistul "absoarbe în stilul său toate elementele cu acea coerenţă a fanteziei care este calitatea paralelă logicii în ştiinţă".

Apropierea de artă necesită două momente: interpretarea şi judecata. Distincţia este necesară pentru înţelegerea procesului, înţelegerea semnificaţiei unei creaţii picturale fiind posibilă, după analiza tuturor elementelor acesteia, doar atunci când suntem emoţionaţi, "prin entuziasm sau repulsie" iar sentimentul şi fantezia noastră ne-au condus spre judecată. Venturi caută, pentru a păstra sensul realităţii artistice, să realizeze un echilibru între acţiune, sensibilitate şi idee, prin evitarea predominanţei sentimentului (care se bazează pe "impulsurile de moment") şi, deopotrivă, ocolirea unei critici supuse numai ideilor (care se vor impune ca legi şi reguli).

Cunoaşterea artistică, deosebită de cea ştiinţifică, este cea a "cunoaşterii individualului", care reflectă universalul. Astfel, deşi fiecare operă de artă conţine un sentiment moral sau religios, ea trebuie, pentru a rămâne universală, să nu susţină un anume sistem moral sau religios. Ideea de spontaneitate, fără de care opera apare drept imorală, reprezintă acel moment al procesului artistic în care "toate interesele tehnice, intelectuale şi morale sunt uitate", în spiritul kantian al definirii plăcerii estetice.

Artistul autentic trebuie, în consecinţă, să supună propriei sale fantezii gândirea, îndoiala şi raţionamentul, atitudinea sa socială fiind, în mod necesar, în afara convenţiilor. "Primitiv" în procesul creator pentru a putea fi autentic, artistul imaginat de Venturi se suprapune personalităţii lui Rembrandt, Cézanne sau Giotto.

Realitatea unei picturi este dată, în mod subiectiv, de reacţia pictorului faţă de realitatea din natură, şi se identifică cu conţinutul. Distincţia dintre subiect şi conţinut reprezintă diferenţa dintre ce şi cum reprezintă pictorul. Subiectul "poate avea o valoare intelectuală, morală, economică, dar nu o valoare artistică până ce nu a fost absorbit şi transformat de fantezia autorului", în timp ce conţinutul "poate avea valoare de sentiment, dar nu are valoare artistică până ce fantezia artistului n-o realizează în formă individuală". Opoziţiei dintre subiect şi conţinut i se adaugă disocierea dintre subiect şi valoare: frumosul din natură nu devine implicit frumos artistic. Altminteri, "cineva ar putea lua drept capodoperă o pictură mediocră care ar reprezenta o femeie frumoasă, ori invers, să treacă pe lângă o capodoperă autentică pentru că subiectul si este, să presupunem, un talger cu mere". Este ceea ce remarcase, cu secole în urmă, Rafael: diferenţa dintre "a picta o femeie frumoasă" şi "a picta frumos o femeie".

Pe de altă parte, este evidentă identitatea dintre conţinut şi formă, ele fiind, deopotrivă, subordonate sugerării expresiei şi comunicării de idei. Subiectul, conţinutul şi elementele fizice ale formei (linia, relieful, culoarea) nu pot fi separate de întregul unei picturi, întrucât "valorile plastice" nu există în sine, ci numai în raport cu fantezia artistului. Stilul pictorului devine, spune Venturi, "simbolul vizual al fanteziei sale", iar fantezia este "forma vieţii artistului".

Capodopera se realizează în afara legilor generale; ca urmare, relevarea sensurilor operei de artă este condiţionată nu numai de observarea acesteia, ci şi de cunoaşterea procesului de creaţie şi a personalităţii artistului. În timp ce toate elementele unei opere sunt reduse la condiţia relativităţii, singurul element absolut în artă este personalitatea creatorului. Lucrările lui Michelangelo, de pildă, exprimă neconcordanţa dintre temperamentul artistului şi idealul său. Om "moral şi religios care a simţit profund tragedia Italiei şi pierderea libertăţii şi independenţei", a reflectat în opera sa "simţământul său dramatic, nevoia sa de energie neliniştită", împotriva principiilor estetice şi a idealului său clasic, "deschizând calea noilor forme de artă". De asemenea, în creaţia lui El Greco impulsul mistic a substituit realitatea şi a devenit "motiv de artă"; la el "formele convenţionale nu sunt decât limite de lumină şi culori capabile să exprime".

Aşadar, în concepţia lui Lionello Venturi, istoria exprimării plastice nu cunoaşte o universalitate semantică, un limbaj unic sau o retorică unificatoare.

I. M. Lotman

Orientarea structuralistă lui I.M. Lotman aduce în prim-planul cercetărilor sale o realitate lingvistică şi culturală, interpretată semiotic şi informatic, într-un efort de investigare a corelaţiilor dintre elementele operelor, fenomenelor literare sau culturale şi a raportului dintre aceste elemente şi întregul structurat. Poetica structurală porneşte de la ştiinţa structurii versului şi de la dinamica acesteia. Opera de artă este semn, cuvântul se manifestă ca element al semnului, mai mult, sonoritatea muzicală a limbajului poetic, ca purtătoare independentă de sens, reprezintă un mijloc de transmitere a informaţiei. Versul, "unitate de diviziune ritmic-sintactică şi intonaţională a textului poetic" , se apropie, prin muzicalitatea sa, de intonaţiile retorice, şi poate fi asimilat cu cuvântul lingvistic, datorită faptului că "împărţirea unităţilor limbii în unităţi cu semnificaţie (lexicale) şi unităţi relaţionale (sintagmatice) nu se mai dovedeşte atât de absolută în poezie".

Citându-l pe Hjelmslev, care afirmă că limba poate fi definită ca o paradigmatică iar textul ca o sintagmatică, Lotman apreciază că sistemele de relaţii ale fenomenelor operei literare se împart în "intratextuale" şi "extratextuale", oferind o matrice structurală cu deschidere şi implicaţii stilistice:

Cultura este, la rândul ei, considerată un sistem semiotic organizat şi autoreglabil, mai precis un sistem de semne subordonat unor reguli de structură, care poate fi interpretat drept limbaj şi căruia i se pot aplica metodele folosite în studierea fenomenelor semiotice. Acesta a fost punctul de plecare în elaborarea unei tipologii a culturii ruse în secolele XI   XIX, în temeiul relaţiei dintre valorile semantice (raportarea la un non-semn) şi cele sintactice (asocierea cu alte semne) pe care se bazează un fenomen inclus într-un sistem. Matricea care respectă principiile clasificării existenţial-axiologice formulate de Lotman ("există, deoarece înlocuieşte ceva mai important decât el însuşi", respectiv "există, deoarece constituie ceva mai important decât el însuşi"), este următoarea: 

Tipurile 1 şi 3 sunt non-textuale (cel de-al treilea este şi non-cuvânt) iar tipurile 2 şi 4 sunt orientate spre text, muzical, respectiv verbal. Corespondenţele istorice ale tipologiei prezentate se bazează doar pe etapele principale din istoria culturii ruse: perioada medievală până la sfârşitul secolului XV, epoca centralizării absolutiste din secolele XVI-XVII, epoca luminilor şi perioada modernă post-iluministă.

Tipul semantic este simbolic, modelarea realităţii fiind conformă codului cultural medieval, în care semnele nu sunt decât înfăţişări diferite ale aceleiaşi semnificaţii. Tipul sintactic înlocuieşte dualismul esenţă-expresie cu realitatea eclesiastică sau statală, în care "întregul nu este semnificatul părţii, ci suma unor fracţiuni organizate sintactic". Codul acestui tip de cultură este similar principiului muzical-arhitectonic baroc şi a devenit fapt cultural în literatură şi nu în arta sonoră. Şi pentru că "tipul sintactic de cod nu şi-a atins obiectivul - desemiotizarea modelului lumii şi (…) nu a adus un simţământ de eliberare a personalităţii", a intervenit un sistem cultural care considera că "maximul valoric îl ating semnele reale care nu pot fi folosite în calitate de semne". Iluminismul este, deci, un sistem asemantic şi asintactic, în care "semnele devin un simbol al minciunii, iar sinceritatea, eliberată de sub tutela caracterului de semn - criteriul suprem de valoare". După revoluţia franceză de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, reprezentarea lumii sub forma unor succesiuni de fapte reale a sporit semnificaţia semantică (raportul dintre manifestările fizice ale vieţii şi tâlcul lor ascuns) şi cea sintactică (raportul dintre manifestările fizice ale vieţii şi ansamblul istoric). În acest sistem semantico-estetic, lumea "a căpătat trăsăturile unui limbaj". Concluziile formulate de Lotman sunt lipsite de echivoc: "organizarea conţinutului poate fi înţeleasă numai cu condiţia de a se elucida organizarea expresiei", drept care "sistemul lumii trebuie dedus din descrierea structurii sale".

V. Guy Marica

Multiplele incursiuni estetico-stilistice în lumea artelor vizuale au condus-o pe Viorica Guy Marica în lumea ideilor, alese drept motto, ale lui André Malraux: "orice artă este expresia, lent cucerită, a sentimentului fundamental pe care îl încearcă artistul în faţa universului". Cuvintele citate circumscriu realitatea unui limbaj plastic, surprins atât în devenirea sa diacronică, precum şi în complexitatea formelor sale de exprimare. Culoarea este creatoarea senzaţiilor optice care împlinesc receptarea cromatică, superioară percepţiei formelor. Cu toate acestea, Renaşterea considera desenul drept "supremă valoare de expresie", statut păstrat şi în perioada barocului francez. Controversa dintre desen şi culoare a condus, printre gânditorii vremii, la diferenţierea artiştilor plastici în "logicieni" (desenatorii) şi "elocvenţi" sau "oratori" (coloriştii).

Clasicismul a apreciat culoarea drept "artificiu senzualist susceptibil a tulbura puritatea formei şi desăvârşirea conturului", poziţie combătută de romantici, angrenaţi într o dispută istorică între linie şi cromatică.

"Ofensiva culorii" a fost declanşată, în istoria artelor, de estetica lui Leonardo, pentru care pata de culoare era o "sursă sugestivă", amplificată de "mecanismul funcţional al reflexelor", ceea ce, apreciază Guy Marica, reprezintă in nuce "principii fundamentale pentru pictura impresionistă".

Cuvintele lui Simonide din Keos  şi ale lui Horaţiu ("Ut pictura poesis…"  ), reluate de Leonardo ("pictura e o poezie mută, poezia o pictură oarbă"), au renăscut în formularea ui Delacroix: "nu există artă fără scop poetic". Culoarea "implică armonia, melodia şi contrapunctul", al căror scop este "cântecul unic", care oferă senzaţii supreme "pe care nici chiar muzica nu le poate atinge". Mai mult, culoarea are o forţă misterioasă care acţionează reflex asupra privitorului, fără ştirea acestuia, şi este sporită prin imaginaţie. În consens cu Delacroix, Gauguin preciza la rândul său: "culoarea care este vibraţie ca şi muzica, e capabilă să atingă ceea ce e mai genial şi totuşi mai vag în natură: forţa sa interioară".

Conexiunea dintre pictură şi muzică a fost des invocată, pitorescul fiind identificat, în viziunea unor critici de artă, cu muzicalul. Această "muzicalizare" a vizualului a lăsat urme inclusiv la nivelul terminologiei de specialitate, prin vehicularea unor termeni ca "modulaţia prin culoare" şi "disonanţa", care - afirmă Guy Marica - au fost împrumutaţi muzicii. Ecou al sonetelor lui Baudelaire, gândurile lui Delacroix sugerează "polifonia senzorială" tipic sinestezică: "parfumurile, culorile şi sunetele îşi răspund". Pitorescul, subsumat de această dată ideii de picturalitate, pretinde, însă, "sacrificii în dauna firescului sau a expresiei", în acelaşi mod în care poezia sacrifică armonia. Deşi culoarea devine, în concepţia lui Delacroix, "factor constitutiv fundamental", subiectul îşi păstrează integritatea figurativă, mijloacele plastice fiind, în continuare, "subordonate temei dătătoare de sens". Pictura, văzută ca act de comunicare, trebuie "să fie o sărbătoare pentru ochi", perspectivă ce a deschis poarta exprimării impresioniste. Ca urmare, în lucrările lui Turner finalitatea tematică dispare, odată cu preocuparea pictorului pentru "luminiscenţa picturală", iar Renoir şi Monet înlocuiesc "alfabetul de forme" cu "modelarea prin lumină" şi "redarea realităţii prin pete picturale". Subiectul transpare prin "oscilaţiile luminii şi ale atmosferei" sau, în cazul lui Pissarro, prin "unificarea optică" care a înlocuit amestecul pigmentar.

Culoarea "exprimă în sine ceva anume", aprecia Vincent Van Gogh, adept al unui "metaforism" şi "simbolism cromatic" prin care accede spre "pragul mitic", în timp ce Gauguin, în căutarea "finalităţii decorative", a răsturnat intenţionat "logica naturalistă a culorii". În concordanţă cu eseul lui Hofmannsthal, care privea "entitatea culorii ca existenţă simbolic-afectivă", Matisse a propus "condensarea senzaţiei" şi obţinerea, prin aceasta, a unei armonii similare cu cea a unei compoziţii muzicale: "eu caut pur şi simplu să aştern culorile ce redau senzaţia mea".

Absolutizarea culorii a dus la înlocuirea "tonului de imitaţie" cu invenţia "culorii imaginate", ceea ce a avut drept consecinţă "abstractizarea prin simplificare", respectiv "convertirea picturalităţii în pată ornamentală, esenţializată prin denudare" (Klee, Mondrian), pe de o parte, şi "supralicitarea semnificantului afectiv prin care culoarea devine principalul instrument al exagerării expresive" (expresionismul lui Van Gogh, Lautrec, Munch), pe de altă parte. Structura limbajului plastic modern se leagă, aşadar, de invocata ofensivă a culorii.

La rândul său, desenul a fost conceput ca "rezultantă speculativă obţinută printr-un sistem de generalizare". Degas preciza că desenul, "deformarea lineară", reprezintă doar "modul de a vedea forma" şi nu se bazează pe coincidenţă cu aceasta. Pentru Gauguin, linia reprezenta un mijloc de a accentua ideea. Din punct de vedere al retoricii plastice, se impun "linia elocventă" a lui Delacroix, continuată de Degas, Lautrec şi Van Gogh într-un proces care "a transformat elocinţa grafică în sugestie", şi "conturul pur" reprezentat de arta lui Ingres, înăsprit şi îngroşat la Gauguin, nervos la Seurat, "de o încordare languroasă" la Modigliani şi de o rigoare incisivă" la Picasso.

În sfârşit, "capriciile articulării" exprimă libera deplasare a formelor în spaţiul compoziţional, în căutarea unui anume "climat pictural" ce îmbină "evaluarea mentală a spaţializării" cu "intervenţia senzualistă a percepţiei". Spaţializarea geometrică, proporţia volumelor, simetria şi asimetria, centrarea sau proiecţia unghiulară, frontalitatea, perspectiva şi profunzimea, focalizarea şi structurarea planurilor, progresia şi regresia, toate acestea reprezintă, în ultimă instanţă, căutarea celei de-a patra dimensiuni a "ecuaţiei spaţiale": timpul.

Viorica Guy Marica este autoarea unei istorii a contemplării, proces legat de echilibrul dintre lumină şi culoare, o explicit formulată "incursiune solară" a artistului care, situat "în miezul naturii însăşi", s-a expus unor "condiţii imprevizibile determinate de legi exterioare cărora nu li s-a putut sustrage". Iar "acomodarea la un mediu absorbant prin vastitatea sa" a condus la restructurarea fondului şi formei actului creator, la conturarea retoricii unei arte care, de la Leonardo încoace, reprezintă pentru simţuri operele naturii.

Tv. Todorov

Implicat în problemele semioticii, Tzvetan Todorov apreciază că "reflecţiile asupra semnului s-au manifestat în mai multe tradiţii distincte (…): filosofia limbajului, logica, lingvistica, semantica, hermeneutica, retorica, estetica, poetica". Într-o primă etapă din periodizarea făcută de Todorov, cea care corespunde epocii aristotelice, arta de a convinge, retorica, nu s-a folosit de "limbaj ca formă, (…) ci de limbaj ca acţiune", fiind interesată "de funcţiile vorbirii, nu de structura acesteia". Ca urmare, spiritul retoricii a fost pragmatic, şi, în consecinţă, imoral. Ceea ce justifică o altă finalitate a retoricii, "învăţarea acelui tip de discurs care se potriveşte fiecărui caz particular". În cea "de-a doua mare epocă a retoricii", de la Quintilian la Fontanier, este uitată funcţia discursului iar efectele figurilor şi ale tropilor sunt conduse ca "funcţie interioară a limbajului", în care importantă este nu influenţa asupra ascultătorului ci raportul dintre expresie şi gândire. Acest privilegiu al textului poetic are drept consecinţă reducerea funcţiilor figurii (a instrui, a emoţiona, a plăcea) la una singură, "iluzoriu dedublată": înfrumuseţarea limbajului şi plăcerea produsă de această înfrumuseţare. Evoluţia retoricii va prilejui o adevărată "sărbătoare a limbajului", căci noul obiect al retoricii este poezia, limbajul ca atare, din unghiul opoziţiei dintre res şi verba, dintre gânduri/lucruri şi cuvinte. Sfântul Augustin va transforma retorica în hermeneutică iar la Kant poezia îşi găseşte justificare în ea însăşi, în timp ce retorica este doar "cuvânt aservit", fiind chiar "nedemnă de mai exista". Sfârşitul retoricii, consideră Todorov, reprezintă începutul esteticii, şi, este sincronă cu lucrările lui Du Marsais, Nicolas Beauzée, Condillac şi Pierre Fontanier. Încercând să surprindă dinamica relaţiei, "nu lipsită de ambiguitate", dintre tropi şi figuri, Todorov supune atenţiei clasificările autorilor menţionaţi. Astfel, în volumul despre tropi, "prima lucrare semantică scrisă vreodată", Du Marsais distinge:

Condillac aprecia inutilă orice clasificare, dar Beauzée împarte figurile în cinci grupe:

În sfârşit, Fontanier "îşi pune toată ambiţia în aceste clasificări":

Redusă la o teorie a figurilor, retorica dispare din două motive: "abolirea privilegiilor acordate anumitor forme lingvistice în detrimentul altora" (figura ca deviaţie presupunea implicit existenţa unei norme; iar într o lume fără credinţă, retorica a fost "o victimă a Revoluţiei franceze") şi "învingerea raţionalismului de către empirism" (retorica, "generală şi raţională", a avut soarta gramaticii filosofice). Dezbaterile despre actualitatea retoricii nu pot ocoli, spune Todorov, răspunsul la următoarele întrebări: "în ce măsură o ştiinţă poate fi redusă la premisele sale ideologice ?" şi "în ce măsură o disciplină clădită pe fundamente pe care noi (…) le refuzăm, poate să conţină noţiuni şi idei pe care suntem gata să le acceptăm şi astăzi ?".

Todorov a cercetat un domeniu "care foloseşte structuralismul ca metodă şi semiotica drept teorie". Jocul de raporturi proprii textului literar acoperă relaţiile dintre elemente coprezente, in praesentia (raporturi de configuraţie, de construcţie /sintagmatice /sintactice) şi cele dintre elemente prezente şi absente, in absentia (raporturi de sens şi de simbolizare /paradigmatice /semantice). Literatura este un sistem simbolic secundar (foloseşte ca materie primă un sistem existent, limbajul), ceea ce conduce la distincţia între sistemul lingvistic şi cel literar. Diferenţa specifică este minimă în scrierile lirice sau de înţelepciune (unde "frazele textului se organizează direct între ele") şi foarte evidentă la textele de ficţiune ("unde acţiunile şi personajele … formează la rândul lor o configuraţie, relativ independentă de frazele concrete care ne fac s-o cunoaştem). Această diferenţă pune în discuţie aspectul verbal al textului ("reprezentarea verbală a sistemului ficţional"), care se alătură aspectelor sintactic şi semantic. Cele trei domenii corespund, în vechea retorică, cu cele trei domenii: elocutio, dispositio şi inventio.

Problemele semantice se grupează în jurul a două întrebări: cum şi ce semnifică un text ? Pentru a răspunde la prima dintre ele, se porneşte de la constatarea că semnificaţia este interpretată, în lingvistică, în sens strict, la nivelul unităţii fundamentale, fraza, fără a fi luate în considerare "problemele de conotaţie, de uzaj ludic al limbajului, de metaforizare". Studiul sensurilor, parte tradiţională a retoricii (a studiului tropilor), nu mai menţine astăzi opoziţia dintre sensul propriu şi cel derivat, însă deosebeşte procesul de semnificaţie (un semnificant evocă un semnificat) de cel de simbolizare (un prim semnificat simbolizează pe un al doilea). Semnificaţia este dată de paradigmele cuvintelor (vocabularul) iar simbolizarea prin acţiunea sintagmelor (în enunţ). Raporturile dintre primul sens şi cel de al doilea, numite de retorica clasică sinecdocă, metaforă, antifrază, hiperbolă, litotă, sunt reinterpretate şi adaptate de retorica modernă termenilor logici de incluziune, excluziune, intersecţie (Jacques Dubois).

Pentru cea de-a doua întrebare, legile logicii moderne (începând cu Frege) duc la ideea că literatura "este o vorbire care nu se lasă supusă probei adevărului". Ea nu este adevărată sau falsă, ci se conformează unor norme, particularizate stilistic şi grupate în reguli ale genului şi opinia comună (relaţia aristotelică între discurs şi ceea ce cititorii consideră că este adevărat), în raport cu care poate fi apreciată ca verosimilă. "Povestirea primitivă", de pildă (al cărei exemplu tipic este Odiseea), se bazează pe o estetică proprie, ale cărei legi principale sunt: legea verosimilului, a unităţii stilurilor, a non contradicţiei, a non-repetiţiei şi cea anti-digresivă.

Distincţia între obiectivele privilegiate ale poeticii şi interpretării separă opera în general de opera în particularitatea ei. Faptele de semnificaţie formează obiectul interpretării, poeticii revenindu i "cunoaşterea legilor generale care determină naşterea fiecărei opere". La început, poetica a fost definită ca ştiinţă a literaturii, pe care a instituit-o ca obiect al cunoaşterii. Prin aceasta, ea s-a opus atât activităţii de interpretare a operelor individuale (care are legătură cu literatura dar nu este şiinţă) cât şi altor ştiinţe, psihologia şi sociologia (care considerau literatura o manifestare a psihicului sau a societăţii). Dar pentru că opera este considerată o manifestare a unei structuri abstracte, poetica nu s-a mai ocupat de literatura reală ci de cea posibilă, virtuală, denumită de Jakobson literalitate. Rezumatul logic al unei opere concrete este înlocuit cu o teorie a structurii şi a funcţionării discursului literar. Acesta se apropie, procesual, de experienţa umană, în reprezentarea lui Witold Ostrowski, pe care Todorov o citează: 

Poetica ajunge să fie, prin urmare, un "revelator al discursurilor", speciile acestora fiind prezente în poezie. Odată cu apariţia "ştiinţei discursurilor", poetica este "sacrificată pe altarul cunoaşterii generale".

În raportul ei cu frumosul, poetica, adaugă Todorov, nu poate şi nici nu trebuie să-şi propună ca primă sarcină explicarea judecăţii estetice. Trecerea între poetică şi estetică este o problemă care ţine de gustul şi sensibilitatea unei epoci, iar "judecăţile estetice sunt propoziţii care implică puternic propriul lor proces de enunţare".

În loc de concluzie: "opera de artă nu e decât conexiuni", iar arta, în totalitatea ei, "exprimă ceva ce nu poate fi spus în nici un alt chip".

M. Carpov

Preocupările Mariei Carpov pentru domeniul semiologiei  îşi găsesc un prim sprijin în argumentarea lui Charles W. Morris: "civilizaţia omenească ţine de semne şi de sistemele de semne, iar inteligenţa omului nu poate fi despărţită de funcţionarea semnelor, de nu cumva activitatea minţii va fi fiind chiar aidoma acestei funcţionări". Demersurile volumului, propus "ca o serie de lecturi … cel puţin orientative, … într-un domeniu a cărui complexitate poate oferi surprize chiar şi celor ce cred că au depăşit faza iniţierii", încep cu tentativa declarată de identificare a spaţiului semiotic. Incursiunea istorică porneşte de la Saussure, cel care a definit semiologia ("ştiinţa care îşi propune studierea semnelor în sânul vieţii sociale") şi a delimitat o noţional de semantică ("ştiinţa despre schimbările de sens"). Deschiderea spre literatură, interpretarea semioticii ca "organon în serviciul ştiinţelor", are ca justificare o altă formulare a lui Morris: "semiotica poate constitui baza teoretică a ştiinţelor particulare despre semne: lingvistica, logica, matematica, retorica şi chiar estetica", devenind "limbajul în care ele sunt descrise" şi "o sursă în măsură să ofere conceptele şi principiile generale apte pentru o analiză specifică a funcţionării semnelor într un sistem oarecare".

Definirea obiectului semiologiei, condiţionată de stabilirea factorilor ce-i asigură condiţiile obiective de specificitate, este rezultatul alăturării celor mai pertinente concepţii. După Saussure şi Morris, Louis Hjelmslev pledează pentru o enciclopedie generală a structurilor de semne şi consideră semiologia drept o metasemiotică a cărei sarcină este să facă o analiză necontradictorie, exhaustivă şi simplă a obiectelor (care sunt "unităţi ireductibile ale conţinutului") şi a sunetelor sau caracterelor scrierii (interpretate ca "indivizi ireductibili ai expresiei").

Roman Jakobson localizează obiectul semioticii la nivelul unei pluralităţi de sisteme semnificative şi leagă finalităţile disciplinei de studiul şi comunicarea mesajelor. Criteriile de clasificare a sistemelor de semne cuprind, printre altele, distincţia dintre semioza vizuală şi semioza auditivă, spaţială sau temporală.

Pentru Luis J. Prieto, lingvist care a fundamentat semiologia ca "ştiinţă a semnalelor", domeniile de cercetare ale acesteia se polarizează spre semiologia comunicării, semiologia semnificaţiei şi semiologia comunicării artistice. Aceasta din urmă, redusă la stadiul de ipoteză, se situează, în spirit kantian, între cele două semiologii precedente.

Cel care răstoarnă ierarhiile stabilite de Saussure este Roland Barthes, prin considerarea semioticii drept parte a lingvisticii, şi anume cea care "se ocupă de marile unităţi semnificative ale discursului". Obiectul semiologiei este doar limbajul de conotaţie, ceea ce - consideră Maria Carpov - face dificilă, prin limitare, colaborarea semiologiei cu teoria comunicării.

Caracterul pluridisciplinar al demersului semiotic este semnalat de Algirdas-Julien Greimas, care propune înlocuirea termenului limbaj, ambiguu întrucât desemnează atât obiectul cunoaşterii cât şi discursul cercetătorului, cu cel de semiotică, înţeles ca teorie a tuturor sistemelor de semnificaţie.

În sfârşit, incursiunea istorică care a avut drept scop delimitarea obiectului de studiu al semioticii are ca punct terminus sistemul lui Umberto Eco, a cărui ipoteză de lucru se bazează pe ideea sprijinirii oricărei performanţe de comunicare pe o competenţă preexistentă. Comunicarea se poate realiza prin coduri de diferite structuri, care corespund unor domenii particulare, ordonate potrivit complexităţii lor:

• zoosemiotica, studiată de Emile Benveniste, experienţă de comunicare ce nu se ridică la nivelul limbajului ci doar al codului de semnale;

• semnalele olfactive, cu funcţii atât conotative cât şi referenţiale;

• comunicarea tactilă, studiată în cadrul cercetării privitoare la proxemică, disciplină care se ocupă de comportamentele sociale codificate;

• codurile gustului, analizate în cadrul antropologiei structurale de către Claude Lévi Strauss;

• paralingvistica, care studiază trăsăturile care întăresc comunicarea lingvistică (tipurile de voce, intensitatea sunetului, etc.);

• semiotica medicală, o codificare sistematică a anumitor simboluri date;

• kinesica şi proxemica, care consideră, din perspectiva antropologiei structurale, că gesturile sunt determinate de coduri naturale;

• codurile muzicale, faţă de care structuralismul nu a putut decât să constate prezenţa unui sistem riguros structurat, oferind astfel muzicologiei "metode pe care ea şi le însuşise cu secole în urmă"; Studiile structuraliste de semiotică au concluzionat că "muzica este un sistem bazat pe o singură articulaţie, nivelul distinctiv", lipsit de contextul în care se manifestă unităţile semnificative, ceea ce conduce la realitatea unui "sistem care nu are decât sintaxă, nu şi semantică". Există însă sintagme muzicale, cu funcţie denotativă (semnalele militare, indicativele posturilor de radio, fraza muzicală ce anunţă orele şi subunităţile lor la orologii, cărora Eco le adaugă mesajele conotative integrate într-un cod cultural: muzica "pastorală", "marţială", diversele stiluri muzicale). Emile Benveniste sugerează studiul semiotic al muzicii prin analogie cu limbajul uman, afirmând că, deşi notele "sunt unităţi semiotice întrucât dau naştere la opoziţii", muzica nu corespunde unei convenţii (care ar corespunde regulilor sintactice ale limbii) întrucât "discursul muzical nu se supune decât sintaxei pe care şi-o propune compozitorul". Cuvintele Mariei Carpov nu necesită comentarii: "afirmaţiile lui Benveniste sunt, evident, cel puţin discutabile: numai specialistul - muzicolog, compozitor - este în măsură să spună ce fel de sistem este muzica".

• limbajele formalizate, care generează necesitatea unei "metasemiologii" (formule chimice, structuri matematice, codul Morse, algebra lui Boole, limbajele calculatoarelor electronice);
• alfabetele necunoscute, codurile secrete;
• limbile naturale;
• comunicarea vizuală, care cuprinde codurile de semnalizare riguros formalizate, sistemele cromatice sau grafice, vestimentaţia, dar şi (la nivel superior) comunicarea de masă (publicitatea, benzile desenate, rebusul) sau arhitectura, notaţia coregrafică şi hărţile geografice şi topografice;
• sistemul obiectelor, atâta timp cât ele sunt considerate "fapte de comunicare";
• structurile povestirii, identificate în cercetările asupra mitologiilor primitive, jocurilor şi povestirilor populare;
• codurile culturale, legate de tipologia culturilor (în sens lotmanian) şi implicate în comunicare la nivelul conţinuturilor acesteia;
• codurile şi mesajele estetice, care permit "studiul psihologiei creaţiei artistice, a raporturilor între formele artistice şi formele naturale (relaţia semn - referent), definirea fizico-psihologică a plăcerii estetice, analiza raporturilor între artă şi societate". Mesajul estetic presupune o structurare ambiguă faţă de cod şi funcţionalitate autoreflexivă;
• comunicările de masă, ca urmare a industrializării comunicării şi, implicit, a consecinţelor asupra semnificaţiilor acesteia;
• retorica, situată, ca importanţă, imediat după lingvistică, priveşte "dimensiunea pragmatică a semiozei" şi oferă instrumente şi sugestii metodologice a căror aplicare urmăreşte ridicarea disciplinei la nivelul unei teorii generale.

Preliminariile la analiza semiotică a discursului literar (drumul "de la lingvistică la semiologie") se bazează pe aceleaşi surse documentare. Concluzia autoarei se opreşte asupra "dominaţiei lingvisticii în efortul general de a situa descrierea disciplinelor umaniste la nivelul ştiinţei".

Semiologia, pe care Jan Mukařovský o consideră "singura care permite teoreticienilor să admită existenţa autonomă şi dinamismul structurii artistice şi să privească arta ca pe un proces imanent …"  este nu numai o ştiinţă a literaturii ci şi un instrument de explorare a ei. Descrierea semiotică a discursului literar porneşte de la nivelul unităţilor minimale şi manifestarea acestora la nivelul comunicării. Explicarea izotopiei din perspectiva receptorului mesajului (în coordonatele stabilite de Greimas: "un ansamblu redundant de categorii semantice care face posibilă lectura uniformă a povestirii, aşa cum rezultă ea din lecturile parţiale ale enunţurilor …"  ) şi echivalenţa raportului imanenţă manifestare cu dihotomia semiologic vs. semantic preced, în demersul Mariei Carpov, explicarea manifestării sintactice a semnificaţiei şi abordarea gramaticii narative ca principiu de organizare a discursului. Cu toată "inadecvarea metodologică" invocată în incursiunea semiotico-literară, "Introducerea la semiologia literaturii" reprezintă un model deschis şi un îndemn spre interdisciplinaritate.

M. Mincu

Critica europeană trece, scrie Marin Mincu, printr-un "proces radical de clarificare metodologică" şi "reprezintă una dintre aventurile temerare ale spiritului uman". În acest context, prezentarea, sub forma unor interviuri, a celor mai autorizate concepţii ale reprezentanţilor şcolii italiene de semiotică literară are drept scop delimitarea unui domeniu care "nu a devenit imediat o cheie universală pentru toate ştiinţele, aşa cum sperau iniţiatorii ei". Cauzele acestei dificultăţi de generalizare pornesc de la statutul de ştiinţă "rău definită" sau "indefinibilă" pe care-l are semiologia. Întrebarea: "ce este semiologia ?" a declanşat ample şi interesante explicaţii. Aflăm astfel că analiza semiologică este un produs al logicii formale şi s-a afirmat pe calea deschisă de teoria comunicării, cu care a sfârşit a se confunda. Articularea limbajului pe două planuri diferenţiază "lingvistica lui langue", sau semiologia în accepţiunea lui Saussure şi Hjelmslev, de "lingvistica lui parole", identificată mai târziu cu stilistica şi considerată ca "unica formă corectă de critică literară". Semnele utilizate în sfera artistică sunt identificabile cu diferite concepte ("motiv", "temă", "personaj", "imagine"), ceea ce le transformă în "semne culturale de aplicaţie literară". Cu toate acestea, se refuză o "gramatică generală a literalităţii" (există doar una a limbii), datorită "prejudecăţii neo-idealiste a esteticii croceene" care "privilegiază momentul individual în dauna celui social". Nu sunt acceptate, de pildă, corespondenţele semiologice între romanul foileton şi Madame Bovary, Cei trei muschetari şi Război şi pace, sau între produsele muzicii populară şi muzica lui Stravinski, cu toate că "nu există nimic între produsele inteligenţei umane care să nu fi existat deja în sistemul cultural de care aparţin autorii lor". Iar ca urmare, semiologia este considerată drept "ştiinţă incomodă", "iritantă din cauza unui anume snobism intelectual al ei" (D’Arco Silvio Avalle).

Semiotica, "ştiinţă a semnelor" în cea mai laconică dintre definiţii, îşi extinde acţiunea asupra întregii "textualităţi", dând textului "sensul lotmanian de manifestare semnică a culturii". Textul poate fi nu numai cartea, ci şi un tablou, o procesiune, o adunare, cu deschiderea spre o posibilă legătură între structurile semiotice ale societăţii şi cele literare. La nivelul textului artistic, structurile fonice se pot organiza transfrastic, semnificând, deşi nu autonom faţă de organizarea semnificaţiilor textului. Această semantizare a sunetelor într-un text artistic oferă posibilitatea unor diferite decodificări, în sensul "operei deschise" a lui Umberto Eco (Maria Corti).

Studiul semnelor nu acoperă sfera de acţiune a semioticii, studiul semnificanţilor trebuind a fi completat cu cel al valorilor, al semnificaţilor. Se dezvoltă astfel "semiotici discursive" care conduc la acele "nuclee semiotice pre-verbale" care, prin actualizarea unor "sisteme modelizante ale culturii", sunt formulate verbal, imagistic sau muzical. Tipologia semnului literar cuprinde o mare arie de complexitate, de la moneme la plurisemne. Lor li se adaugă semnele intradiscursive (constituite din uniunea monemelor şi a "sintagmelor non contigui"), care formează teme, motive, leit-motive şi dezvoltă "un discurs paralel, complementar, sau chiar un anti-discurs". Se formulează, aşadar, "primatul textului asupra frazei" şi "comunicarea ca ceva ce depăşeşte informaţia".

Schemele metrice şi ritmice, "coduri forte", asemănătoare celor muzicale "prin lipsa unui semnificat ce poate fi înregistrat, dar aflate în raport dialectic cu realizarea discursului semnificativ", precum şi genurile, explicate ca "hiperenunţuri performative" care "indică prin elementele lor formale funcţia de ansamblu a textului", fac parte din semiotică. Iar înţelegerea textului ca "sinteză verbală a unor experienţe de viaţă", bazat pe coduri ale unei comunităţi socio-culturale, face din semiotică cea mai bună metodă de relevare a complexei articulări a semnificaţilor (Cesare Segre).

Umberto Eco consideră necesară "o recitire semiotică a istoriei gândirii" şi, în spiritul definiţiei sale (semiotica este o "diseminare interdisciplinară"), doreşte să demonstreze că teoria semiotică este legată de producerea socială a semnelor şi sistemelor de semne ca fenomen cultural.

În cazul artei, este importantă "materia" sa, înţeleasă nu ca un dat care precede opera şi nici ca rezultat al unei "abile manipulări tehnice", ci "materia care se relevă ca atare, ca sens care se instituie în simbol şi permite o proliferare de semnificaţie" (Emilio Garroni). Pentru textul poetic, formele sunt cele care "reflectă inconştientul" şi îşi asumă "statutul de realitate", în detrimentul "conţinutului raţionalizabil" (Stefano Agosti).

Structuralismul a dezvoltat un puternic aparat analitic destinat descoperirii şi certificării modului în care este făcută o operă, semioticii revenindu-i rolul de a configura câmpul cunoaşterii ca "proces comunicativ", confruntând nivelele semantice ale operei de artă cu sistemele culturale la care se raportează. În ceea ce priveşte "complexul structurat limbă-muzică", respectiv îmbinarea sistemului muzical cu cel lingvistic, acesta constă atât în "exaltarea posibilităţilor muzicale ale semnificantului lingvistic" cât şi în "conceptualizarea semnificantului muzical". Există, însă, şi o muzicalitate intrinsecă a limbajului poetic (care se caracterizează prin "aranjarea particulară a textului, ca pentru cântare"), chiar dacă aceasta nu poate fi separată de complexitatea semantică a versului. "Pattern-ul sonor al semnificantului poetic" aduce o culoare timbrală care, prin "jocuri de reiterare" ce "relevă structuri precise", influenţează sensul. Din interferenţa "câmpurilor timbrice" cu cele "semantice", materia fonică devine "ecou al sensului", imitând "mişcarea ideii semnificante" (Marcello Pagnini).

Concluziv, semiotica este considerată nu o disciplină ci o "conştiinţă semnică" ce "trece prin toate sistemele de modelizare", de la sistemul primar al limbajului până la întreaga cultură (Alessandro Serpieri), şi în cadrul căreia "figurile ritmico-sintactice actualizează limba, o eliberează de automatism şi o fac susceptibilă de semantizare" (Gian Luigi Beccaria).

Deşi s-a afirmat că "există atâtea semiotici câţi cercetători se ocupă de ele"  , ideile sintetizate din "aventura epistemologică" a lui Marin Mincu sunt convergente; la final, nu putem decât să urmăm îndemnul autorului: "… cititorul să participe alături de protagoniştii cărţii la dilemele şi nedumeririle lor şi, când se simte în puteri, să intervină cu o soluţie personală".

De la modele retorice spre înţelegerea artei

Cu gândul la cuvintele lui Umberto Eco din motto-ul acestui capitol şi cu reperul oferit de Roland Barthes cu privire la gradul zero al scriiturii, la care, potrivit definiţiei retoricii date de Grupul μ (vezi pag. 47), se raportează abaterea de la o normă identificată sau nu în discurs, vom încerca conceperea unui model de analiză retorico-estetică în muzică. De la bun început, se impun câteva observaţii metodologice:

• modelul retoric al Grupului μ este doar un punct de plecare în demersul nostru, date fiind particularităţile limbajului muzical faţă de ce literar; cu toate acestea, vom încerca dacă nu o reconciliere, măcar o apropiere a celor două limbaje, având în vedere:
• originea comună a acestora;
• proprietăţile care aparţin amândurora: existenţa unei sintaxe, apartenenţa la domeniul esteticii, ritmul şi înălţimea care creează o "muzică a poeziei", raportarea diacronicului la sincronicul imaginii, ceea ce duce la o "poetică muzicală", corespondenţe în interpretarea figurilor retorice;
• faptul că muzica cu text beneficiază, de cele mai multe ori, de sensurile acestuia, faţă de care încearcă să se acomodeze la nivel semiotic şi retoric;
• disponibilităţile semantice ale muzicii lipsite de suportul cuvântului (ceea ce a generat programatismul declarat sau nu al acestei arte), chiar dacă "opacitatea" specifică discursurilor estetice reclamă interpretare hermeneutică;
• sensurile conotative care există atât în limbajul poetic cât şi în cel muzical;
• raportul sintaxă - semantică este vectorul analitic: în timp ce existenţa unei sintaxe a discursului muzical nu este (şi nu poate fi) pusă la îndoială, capacitatea de semnificare a muzicii a fost privită cu scepticism; în condiţiile corespondenţelor dintre retorică şi semantică, demonstrarea mecanismului retoric prilejuieşte relevarea legăturii dintre semnul muzical şi înţelesurile intrinseci sau dobândite ale acestuia;

• modelul este condiţionat stilistic, având în vedere criteriile analitice; de altfel, tendinţa oricărei epoci stilistice este de depărtare faţă de claritatea sintactică şi accedere spre entropia retorică, cu virtuţi semantice şi nu ornamentale;

Pentru a porni de la creaţia muzicală şi nu de la nişte tipare aprioric fixate, analiza s a fixat asupra a două coordonate uzuale în muzică (cunoscute tuturor celor care studiază teoria muzicii, respectiv forme muzicale):

• proprietăţile sunetului muzical, cărora le corespund domeniile analitice:

---

• planul formei muzicale, care cuprinde:

Domeniile analitice au drept reper retoric ipoteticul grad zero, particularizat după cum urmează:

Pentru: – melodie: - mersul treptat (ascendent şi descendent, faţă de care intervalul devine element retoric; există, aici, două planuri retorice: primul este cel dat de saltul melodic, cel de-al doilea fiind dat de configuraţia mai multor linii melodice diferite. Între semn şi obiect, deci între muzică şi sentimentul pe care-l sugerează se stabileşte o relaţie analogică, în dublu sens, prin intensificarea trăsăturii obiectuale a semnului şi relevarea similitudinilor muzicale ale obiectului. Acesta este ales după chipul şi asemănarea muzicii, ceea ce conduce la "analogia constituirii semnului de obiect (configuraţia ritmico-ondulatorie a melodiei) cu cea a obiectului de semn (fizionomia dinamico-temporală a sentimentelor)". Jules Combarieu aprecia că este de neimaginat un compozitor care utilizează un tenor pentru a simboliza infernul şi un bas pentru a simboliza cerul. Din punct de vedere stilistic, reperul latent al retoricii este melodica palestriniană.

• armonie: - acordul tonicii (pentru muzica tonal-funcţională); mersul armonic dinspre tonică creşte tensiunea armonică precum şi efectul retoric, cadenţele finalizate pe tonică (spre deosebire de cadenţele evitate) având doar rol sintactic şi armonic, de împlinire a construcţiei şi revenire la momentul neutru, tonica. Turnurile cadenţiale ale motetelor lui Lassus sau ale sonatelor şi concertelor lui Mozart au un mare grad de tipizare şi sunt, în general, lipsite de "surprize" retorice. Retorică este, însă, "distanţa" armonică dintre notele melodice (de schimb, pasaj, întârziere, anticipaţie) şi acordul cu care sunt corelate.

• polifonie: - omofonia, ale cărei relaţii de simultaneitate sunt evitate de discursul polifonic; imitaţia şi polifonia latentă, precum şi tehnicile "contrapunctului răsturnabil" - dublu, triplu, chiar şi cvadruplu - care oferă jocul planurilor sonore, au efecte retorice. Despre contrapunctul dublu recurent, o "raritate tehnică muzicală" existentă în polifonia modală, tonal-funcţională şi serială (Machault, Bach şi Webern), s-a afirmat că "îngemănează repetabilitatea cu varietatea şi economia cu simetria, într un context de ingeniozitate tehnică ce trebuie corelat cu retorica …"  . În forma de fugă, răspunsul tonal sau dublu tonal, motivat de incipit ul tematic sau/şi de aspectul modulant al temei, poate fi perceput, datorită devierii, ca o figură retorică.

• tonalitate: - tonalitatea de bază, căreia i se opune retoric modulaţia şi inflexiunea modulatorie; în Bolero-ul de Maurice Ravel găsim un exemplu de figură retorică a modulaţiei (la terţa mare ascendentă), ale cărei sensuri anagogice pot face obiectul unei interpretări hermeneutice.

• ritm: - suprapunerea valorilor de note cu pulsaţia metrică, egalitatea valorilor sau izoritmia, în raport cu care se pot crea efecte retorice; contrastul valorilor, valorile scurte şi diviziunile excepţionale sunt teren propice expresiei retorice.

• metru: - unitatea metrică, care poate fi tulburată prin alternanţă de măsuri sau prin polimetrie; inadecvarea metrului în raport cu caracterul lucrării poate oferi, de asemenea, un plus de expresivitate: "Valsul şchiop" din Patetica lui Ceaikovski creează efecte retorice, dată fiind abaterea de la succesiunea ternară aşteptată şi înlocuirea sa cu asimetria metrului de cinci timpi.

• raportul ritm - metru: - izocronia accentelor metrice şi ritmice; prin emanciparea ritmului şi eliberarea sa de sub simetria accentelor metrice se contracarează tendinţa anti-entropică a acestora. Hemiola este retorică prin efectul ritmului organizat binar într-o măsură ternară. De asemenea, limbajul simfoniilor lui brahmsiene dezvăluie procedeul retoric al estompării cadrului metric şi desprinderea liniei melodice sau a figuraţiei armonice de rigorile accentelor metrului totalitar:

Ex. 8

Înaintea lui Brahms, Beethoven apelează la un artificiu retoric de mare efect estetic, prin eludarea accentului metric în tema Odei bucuriei din Simfonia a IX-a, partea a IV-a, la repetarea frazei consecvente a formei bistrofice cu repriză:

Ex. 9

• tempo: - în sens pragmatic, pulsul uman; este un criteriu extramuzical, dar toată curgerea timpului în muzică nu se măsoară cu rigoarea cronometrelor (excepţie face un anumit gen de muzică modernă) ci cu subiectivismul auditorului. Dacă estetica artei sonore se împlineşte pe parcursul triadei compozitor - interpret - auditor, acesta din urmă este cel care decodează un mesaj, pe care-l îmbogăţeşte conform semnificanţei (vezi pag. 48) la conturarea căreia participă.

• agogică: - tempo-ul iniţial, în raport cu care se pot crea efecte retorice;

• dinamică: - nuanţele de intensitate medie, neutre din punct de vedere expresiv;

• timbru: - sunetul α, pur, netimbrat; acest parametru are relevanţă în sine, faţă de criteriul "timbrului virtual", dar şi o existenţă relaţională, raportată la context: într-o piesă vocală sau corală există opoziţia dintre voci (bazată de diferenţa de ambitus), într-o lucrare orchestrală, diferenţa dintre grupurile instrumentale (coarde, instrumente de suflat, percuţie), iar în creaţia vocal-instrumentală, în primul rând opunerea vocii faţă de aparatul instrumental. Acest parametru va genera o adevărată ştiinţă a retoricii muzicale: orchestraţia. Cea de a III a parte a Simfoniei a IV-a de Ceaikovski, de pildă, este intonată în întregime de către corzi, în pizzicato, efectul retoric fiind pur timbral.

Toate aceste domenii de relevanţă a figurilor retorice au diferite trepte de intensitate, legate de context, iar de cele mai multe ori se manifestă sinergic. În povestea muzicală Petrică şi lupul de Serghei Prokofiev, suitul pisicii în copac este redat printr-un accelerando care, potenţat expresivitatea pauzelor şi de sensul ascendent, cromatic, al figurilor metamorfozate în triolete şi "ornamentate", mai apoi, cu apogiaturi multiple, pune în evidenţă timbrul agil al clarinetului:

Ex. 10

Domeniilor analitice legate de proprietăţile sunetului muzical li se adaugă elementele morfologice şi de sintaxă, punctul de referinţă pentru declanşarea efectului retoric fiind prima apariţie a acestora în economia lucrării, faţă de care intervin principiile de structurare a evenimentelor sonore: repetiţia, contrastul, gradaţia. La acest nivel de articulare a discursului se impun mai multe ipostaze cu încărcătură retorică: raportul între note şi pauze, problemă a temporalităţii muzicii (o General Pause are un evident rol retoric, după cum o alternanţă a valorilor de note cu pauzele sugerează o suspiratio cu semnificaţie lipsită de echivoc, datorită asemănării între semnificant şi semnificat), citatul muzical şi leit motivul, care se manifestă, după cum vom vedea, ca tropi, şi se impun retoric, datorită aspectului relaţional pe care-l generează.

Figurile care vor fi puse în evidenţă în urma strategiei noastre analitice, fie că poartă un nume, fie că (încă) nu, se împart în două categorii:

• figuri de semnificare (corespunzătoare metasememelor-tropilor şi metalogismelor), şi

• figuri ale expresiei (echivalentul metaplasmelor şi metataxelor) 

În ceea ce priveşte denumirea figurilor, corespunzător diviziunii de mai sus, intrăm pe terenul terminologic al lingvisticii.

În muzică, semnificaţiile sunt generate prin acţiunea tropilor, consideraţi din timpul lui Du Marsais "mijloace de evocare, de punere în relief a semnificantului, de ornamentare a discursului şi înnobilare a stilului, şi le oferă o funcţie eufemică". Analizaţi prin prisma raportului saussurian dintre semnificant şi semnificat, tropii sunt prima verigă în implicarea vizualului, în descifrarea mesajului estetic muzical. Funcţia de generalizare semantico estetică a tropilor creează premisa interpretării programatice a muzicii, în sensul larg al termenului şi raportat la mediul omogen al artelor.

Existenţa muzicală a tropilor este oarecum analogă cu prezenţa lor poetică. Astfel, un raport convenţional dintre semnificant şi semnificat (sau legătura lor slăbită) generează simbolul, care reuşeşte să transmită aluziv o informaţie în limitele unei convenţii determinate. Ceea ce leagă semnificantul şi semnificatul se bazează pe comunitatea de reacţii afective pe care le provoacă în virtutea obişnuinţei şi a experienţei sau gândirii asociative. Anumite intervale muzicale corespund acestui tip de raport între semnificant şi semnificat, în care sensul se dezvăluie de la formă spre conţinut. Cvinta şi cvarta perfectă, de pildă, simbolizează apelul, dar este prea puţin cunoscută cauza pur acustică ce a provocat, la instrumentele de suflat (cornul de vânătoare) intonarea predilectă şi iniţial involuntară a acestor intervale. Beethoven utilizează simbolul chemării la luptă particularizat prin intervalul de cvintă perfectă, în tema secundă a formei de sonată din partea întâi a Simfoniei a V-a.

Direcţia de la semnificat spre semnificant în procesul de constituire a sensului generează alegoria. Motivul B.A.C.H. şi celula x (care reprezintă autograful enescian) pot fi considerate alegorii, din moment ce "spun un lucru şi semnifică altul".

Asemănarea (raportul organic) dintre semnificant şi semnificat stă la baza tropilor din grupul metaforelor (metonimia, epitetul, personificarea, comparaţia şi metafora propriu zisă). Metonimia, care în lingvistică desemnează "o proprietate care se găseşte într un raport existenţial cu înţelesul obişnuit al unui cuvânt"  , ia - în muzică - forma schimbului de nume şi devine procedeu de plasticizare a expresiei. În muzica programatică, metonimia poate dezvălui stări de spirit ale personajelor: tema lui Petrică (măs. 2), din deja amintita poveste muzicală a lui Prokofiev, suportă schimbări de metrică (măs. 459 - metrul ternar sugerează bucuria) şi apoi de timbru (măs. 562 - este intonată în ff de corn, instrumentul lupului, ceea ce dezvăluie mândria fără seamăn a învingătorului):

Ex. 11

Ex. 12

Ex. 13

Apropiată de metonimie, sinecdoca (pars pro toto) exprimă întreg sensul printr-o parte a semnificantului, şi se leagă de apariţia incompletă a unei teme. Acest trop se potriveşte, prin urmare, şi muzicii lipsite de text, semnificaţiile vehiculate fiind acelea ale temei (cu toate paradigmele sale).

Epitetul, care reduce semnificantul la o singură caracteristică, se muzicalizează prin leit-motiv ("scurtă figură melodică, ritmică sau armonică ce poate caracteriza o idee, o situaţie, un personaj, un obiect"  ).

Dublarea semnificantului generează comparaţia. Echivalentul muzical este citatul, manifestare intenţionată ce reclamă interpretare. Citatul poate fi explicit, reprodus cu fidelitate, ca de pildă, imnul studenţesc medieval Gaudeamus igitur, folosit de Brahms în Uvertura academică, sau poate fi aluziv (aluzia fiind, la Du Marsais, un trop aparte), sau recognoscibil; este cazul finalului Simfoniei a IX-a în do major ("Marea simfonie") de Schubert şi ultima parte a Simfoniei I. de Brahms, unde ecourile Odei bucuriei beethoveniene (vezi pag. 132) capătă statut semantic distinct:

Ex. 14

Ex. 15

Dacă comparaţia se realizează prin punerea în paralel a semnificanţilor, renunţarea la primul semnificant va genera metafora propriu-zisă, care devine o comparaţie prescurtată. Considerată cea mai frumoasă intre toate figurile, metafora produce "prin nedeterminarea ei sugestivă, starea poetică prin excelenţă". Arta sonoră, prin faptul că semnificantul este înlocuit cu muzică, realizează un permanent transfer metaforic şi transformă stările emoţionale în afectivităţi estetice. Deci "trăsătura primordială a muzicii este tocmai sensul ei metaforic".

Dintre tropii care îşi găsesc corespondent muzical, mai notăm:

• hiperbola şi litota (semnificantul este amplificat sau redus), prezente în muzică prin procedeele augumentaţiei şi diminuţiei;

• oximoronul ("punerea în relaţie sintactică coordonare-determinare a două antonime"  ), care poate fi generat prin suprapunerea a două funcţiuni armonice, aşa cum întâlnim partea I. (debutul reprizei - măs. 367-373) a Simfoniei a III-a, Eroica de Beethoven;

• antanaclaza ("repetiţia unui cuvânt cu sensuri diferite"  , deci o dublare a semnificantului), trop care poate fi echivalat cu fenomenul enarmoniei sonore;

• metalepsa ("un fel de metonimie prin care se exprimă ceea ce urmează pentru a face să se înţeleagă ceea ce precede, şi invers"  ), pe care o ilustrăm cu începutul Simfoniei I. de Beethoven:

Ex. 16

Lista tropilor ar putea continua, dar existenţa lor în muzică nu mai trebuie dovedită. Tropii devin definitorii pentru o retorică a discursului muzical doar în ansamblul figurilor care definesc un opus. Fiecare lucrare devine un caz particular, dar în care semnificaţia se produce după aceleaşi principii generale.

Pentru a completa ilustrarea analitică specifică diverselor domenii ale esteticului, am considerat oportun să includem, în "avanpremiera" secvenţei noastre muzicale, câteva dintre cele mai sugestive momente ale unei realităţi literare, plastice sau muzicale care pot aduce argumente plauzibile în sprijinul propriilor noastre încercări.

Aşadar, vom comenta câteva analize picturale, literare şi muzicale, corespunzătoare unei estetici retorice.

---

Rudolf Arnheim – Ingres, Izvorul 

Rudolf Arnheim consideră că "în opera de artă, o schemă abstractă organizează substanţa vizuală astfel încât expresia dorită să fie transmisă direct ochiului". Izvorul este o pictură realizată de Ingres în anul 1856 care "la prima vedere nu pare a oferi mai mult decât o platitudine agreabilă prezentată într-un mod naturalist curent". Arnheim avertizează: "dacă vedem în personaj o făptură reală, constatăm că ea ţine ulciorul în mod foarte artificial". Dar, "în lumea bidimensională a planului pictural, ea oferă o soluţie clară şi logică". Fata, ulciorul şi revărsarea apei "se aliniază în plan cu un simţ absolut ’egiptean’ al clarităţii şi al neglijării unei posturi realiste". Dar amplasarea şi forma ulciorului generează asociaţii semnificative, corpul ulciorului reprezentând imaginea răsturnată a elementului alăturat - capul fetei. Şi, în mod analog, "cele două unităţi sunt similare ca formă", au "câte o latură liberă, de care se prinde urechea, respectiv toarta, şi câte o latură puţin acoperită". Aplecate spre stânga, cele două detalii ale imaginii sugerează "o anumită corespondenţă între apa care curge şi părul revărsat al fetei". Analogia conduce, însă, la relevarea diferenţelor: "în contrast cu ’faţa’ goală a ulciorului, trăsăturile fetei stabilesc un contact mai marcat cu privitorul", "ulciorul permite curgerea liberă a apei, pe când gura fetei este aproape închisă", "vasul lasă să se reverse apa", în timp ce "zona pelviană a trupului este zăvorâtă". Aşadar, "tabloul exploatează tema feminităţii promise, dar neacordate". Şi prin aceasta, adaugă autorul acestei analize, "sesizăm efectul artificiilor formale" care fac ca din subiect şi mijloacele picturii să se nască schema compoziţională în care "noi vedem natura însăşi, minunându-ne totodată de inteligenţa interpretativă pe care o conţine".

René Berger – Tiţian, Venus şi muzica 

Convins că explicaţia estetică nu este analiză ci metodă a cunoaşterii estetice, René Berger şi-a formulat concluziile asupra apropierii de opera de artă, considerând că divergenţele provin de la numeroasele prejudecăţi care ne împiedică să-i respectăm natura. Spiritul şi sensibilitatea noastră trebuie să fie dirijate, demonstraţia autorului pornind de la celebra pictură a lui Tiţian, Venus şi Muzica, lucrare care sporeşte faima muzeului Prado.

Analiza acestei "compoziţii mitologice" este, la început, descriptivă: "… Venus este reprezentată stând întinsă pe un fel de catafalc. La stânga ei, un muzicant elegant, îmbrăcat într-un costum de cavaler de epocă, cântă la orgă, ţinând capul întors spre zeiţă. Deşi ascultă muzica, aceasta pare mai ales ocupată de căţeluşul care, ridicându-se în două labe, are un aer de veveriţă hoaţă. Dincolo de un soi de balcon se deschide o privelişte, mai curând un parc, în umbra căruia se pot desluşi între cele două rânduri de copaci care îi mărginesc, o pereche urmată de un câine, un cerb, două căprioare şi o fântână în formă de faun în care apa ţâşneşte în sus. În fundul tabloului, în zona de lumină dintre copaci, se desluşesc nişte ruine, precedate de un mic lac sau râu, peste care soarele în amurg aruncă o lumină surdă. Ansamblul tabloului este scăldat într-o lumină crepusculară." 

Ceea ce surprinde de la bun început în ansamblul lucrării este "farmecul învăluitor" care ascunde ciudăţeniile. Lista acestora este surprinzătoare: personajele sunt anacronice, pe de o parte personajul mitologic iar pe de alta un muzicant îmbrăcat după moda epocii; decorurile nu sunt verosimile; Venus pare nehotărâtă între căţeluşul pe care l mângâie şi muzicantul care a încetat să cânte; privirea acestuia nu se opreşte nici asupra câinelui, nici asupra zeiţei. Autorul analizei formulează, în acest moment, o primă concluzie: "Venus şi Muzica, acest titlu este mai curând o invitaţie la visare decât la căutarea unui subiect de acţiune".

Comparată permanent cu Venus din Urbino, pânză care aparţine aceluiaşi autor dar reprezintă altă modalitate de redare a frumuseţii feminine, lucrarea supusă investigaţiei estetice are doi poli de atracţie, corespunzători celor două personaje, ceea ce schimbă şi felul în care privitorul intră în contact cu tabloul. Drept consecinţă a acestei dedublări, importanţa nudului scade, conducând la ideea că "frumuseţea sa ţine (…) de un farmec mai secret, de care muzicantul nu este străin". Compoziţia solicită o "lectură" complexă, întrucât cei doi poli nu sunt ficşi: privit, fiecare dintre ei pare a ocupa două treimi din suprafaţa tabloului, solicitând privirii o permanentă mişcare. Iar tabloul din Madrid devine "un relicvar în penumbra căruia spectatorul descoperă somptuoasele reflexe ale frumuseţii autumnale". Spaţiul deschis corespunde formelor ample ale nudului iar fundalul atrage privirile către o "profunzime nedefinită". "Tratamentul accesoriilor", respectiv adecvarea acestora la "tipul de Veneră", dezvoltă ideea unei "structuri muzicale", opuse "structurii plastice" a picturii din Uffizi, Venus din Urbino. Cutele lungi şi largi ale pernei şi cearşafului prelungesc corpul Venerei la cele două capete iar perdeaua şi cuvertura realizează acelaşi efect optic de o parte şi de alta, punând în evidenţă graţia matură a personajului. Culorile sunt angajate într un clarobscur, subordonând formele unei combinaţii cromatice.

Compoziţia pe care o dezvăluie Venus de la Prado reflectă o necesitate devenită expresie a profundei realităţi: "coaptă la trup, zeiţa primeşte din mâna artistului ’vălurile’ la care o îndreptăţeşte iubirea atât de respectuoasă pe care i-o poartă pictorul". Lucrarea evită reproducerea clară, ca în oglindă, a realităţii, farmecele ascunse ale vârstei fiind puse în evidenţă cu ajutorul "undelor multiple şi concertante ale muzicii" prin care "Venus îşi desfăşoară melodia propriului ei trup care încheie compoziţia dându-i timbru şi rezonanţă". Aşadar, Venus este înzestrată cu farmec muzical prin mijloace pur plastice, muzica devenind "esenţa operei", şi nu pretextul acesteia. Dacă tabloul care a servit drept comparaţie oferea o frumuseţe destinată privirii, Venus din Prado transformă frumuseţea în cântec.

Explicaţia estetică oferită de René Berger dezvăluie un frumos care, deşi scapă oricărei definiţii, nu rămâne necunoscut. Argumentele oferite nu doresc decât să evite trecerea de la o intuiţie, idee sau impresie la alta, redând coerenţă cunoaşterii artistice.

Ce s-ar putea adăuga ? Continuând logica metodică a autorului, recunoaştem în secvenţa în care privirea se opreşte asupra mâinii organistului momentul "inhibiţiei supraliminare", clipa receptării surprinse aposteriori: muzica a încetat să sune şi doar prin lipsă îşi face simţită prezenţa.

Roger Garaudy – Picasso, Guernica 

"Pictura nu e făcută ca să decoreze apartamentele. Ea e un mijloc de luptă (…)". Cuvintele lui Picasso pun în evidenţă conştiinţa unui protestatar care neagă că artistul "nu are decât ochi dacă e pictor, urechi dacă e muzicant, sau o liră la toate nivelurile inimii dacă e poet". Considerat drept urmaş al lui Goya, Picasso a pictat o replică a pânzei Dos de Mayo, intitulată Guernica, un "uriaş protest uman" care are drept temă bombardamentul hitlerist asupra orăşelului din Biscaia:

Garaudy ne avertizează în analiza sa asupra picturii lui Picasso: "nu este vorba despre un simbol sau de o alegorie, ci de un mit", iar semnificaţia "nu este exterioară tabloului" ci este inclusă în elementele de formă, căci culoarea este suferinţă, linia - groază sau mânie, iar compoziţia face ca opera să fie "atât un verdict" cât şi "strigătul omului care învinge". Scena reprezentată de Guernica este "un act asupra căruia s-a ridicat o cortină" şi care "se înalţă, asemeni marilor mituri antice, deasupra anecdotei şi a particularităţii".

Compoziţia se realizează într-un spaţiu indefinit, "nici în interiorul unei case, nici afară", iar lumina "nu este nici cea a zilei, nici cea a nopţii". În trupurile diforme "se amestecă într-un chip îngrozitor formele omeneşti cu cel animalice", strigătul femeii care ţine în braţe un copil neînsufleţit este "emblema universală a suferinţei omeneşti" iar pumnul strâns pe spadă al războinicului care trage să moară "nu e un gest de înfrângere, ci blazonul unei voinţe, care nu poate fi înăbuşită, de a trăi şi a învinge". În acelaşi fel sunt redate "groaznicul nechezat al calului muribund", "ţipătul de agonie al femeii, făclie vie care cade în gol" şi ochii "care par a fi lacrimi".

Fiecare "formă de durere" şi fiecare "formă de mânie" deformează şi dezumanizează trupurile, "ca şi cum războiul n-ar fi o dezordine provizorie, ci o atingere adusă legii însăşi a lucrurilor", înălţând o "contra-natură diformă şi monstruoasă în faţa vieţii", explicată ca "presimţire şi strigăt prevestitor al revărsării inumanului".

Eclerajul este subordonat legii efectului maxim, "numai formele vii şi rănite" ţâşnind într-o "lumină brutală". Perspectiva este "lăuntrică fiecărui obiect", acestea "purtând în sine propriul lor spaţiu", desfăşurat "pentru a da o intensitate maximă chipului suferinţei sau al nenorocirii pe care îl face să răsară în pânză". Compoziţia, structurată ca un triptic, aduce atât alternanţa tentelor de negru, alb şi cenuşiu, precum şi "alternanţa arhitecturală a dreptelor şi curbelor".

Toate elementele acestei retorici plastice exprimă "certitudinea victoriei omului", dominaţia acestuia asupra haosului şi apocalipsului. De altfel, Roger Garaudy conchide asupra creaţiei lui Picasso: "nu e nevoie să fii istoric, nici foarte clarvăzător pentru ca să zăreşti făgaşul negru pe care războiul l a săpat în opera lui".

Marcel Proust – Atelierul pictorului Elstir 

În romanului său La umbra fetelor în floare, Proust prezintă atelierul pictorului Elstir  şi tablourile imaginare ale acestuia, create în spiritul afirmaţiilor proustiene: "cred că numai metafora poate dărui un fel de eternitate stilului". Creator al unui nou principiu de creaţie literară, bazat pe "memoria involuntară" şi urmat de "raţionalizarea" prin care aflăm adevărul "ascuns în raporturile fiecărei conştiinţe cu lumea", Marcel Proust regăseşte fericirea indusă de posibilitatea înălţării "către o cunoaştere poetică, bogată în bucurii, a nenumărate forme" pe care nu le izolase până atunci de "spectacolul total al realităţii". Atelierul lui Elstir, perceput ca "laboratorul unui fel de noi creaţii a lumii", dezvăluie privitorului lucrări marine, al căror farmec consta "într-un fel de metamorfoză a lucrurilor prezentate, analogă cu cea numită în poezie metaforă". Căci "dacă Dumnezeu Tatăl crease lucrurile numindu-le, Elstir le recrea luându-le numele, sau dându-le un altul". Numele, adaugă Proust, "corespund întotdeauna unei noţiuni a inteligenţei, străină de impresiile noastre adevărate", şi "ne sileşte să eliminăm din ele tot ceea ce nu se raportează la acea noţiune".

Proust vorbeşte despre intervenţia creatoare perceptivă a omului: "Uneori la fereastra mea, la hotelul din Balbec (…) mi se întâmplase, datorită unui efect al razelor de soare, să iau o parte mai sumbră a mării drept o coastă îndepărtată, sau să privesc cu bucurie o zonă albastră şi fluidă fără să ştiu dacă ţine de mare sau de cer. Foarte curând inteligenţa mea restabilea între elemente separarea pe care impresia mea o desfiinţase". În schimb, "opera lui Elstir era alcătuită din rarele momente când vezi natura aşa cum este ea, poetic. Una din metaforele cele mai frecvente din marinele pe care le avea lângă el în acea clipă, era tocmai cea care, comparând pământul cu marea, suprima orice demarcaţie dintre ele. Această comparaţie, tacit şi necontenit repetată într-un acelaşi tablou, introducea aici acea multiformă şi puternică unitate, cauză, uneori nu foarte limpede întrezărită de ei, a entuziasmului stârnit printre anumiţi amatori pictura lui Elstir".

Pe plan sonor-muzical, "asistăm la aceeaşi impresie nostalgică a momentului ’veghei’ receptând momentul imponderabil, în care auzul nostru încă nu a finalizat interpretarea unei modulaţii sau contrastul dintre două entităţi armonice juxtapuse". În impresionism, de pildă, "aceste deliberate contopiri ale lui a fost şi ale lui va fi în prezentul clipei, produc nostalgia mirajului străvechi de a putea confunda realul lucrurilor cu iluzia acestora".

În strădania sa de "a renunţa în prezenţa realităţii la toate noţiunile oferite de inteligenţa lui", Elstir pregăteşte, în tabloul său care reprezintă portul Carquethuit, spiritul spectatorului pentru o metaforă, "folosind pentru micul oraş doar termeni marini, şi numai termeni citadini pentru mare". Eliminând demarcaţia dintre pământ şi ocean, pictorul redase case care "ascundeau o parte din port", acoperişuri depăşite de catarge, biserici care "păreau a ieşi din mare", iar toate acestea formau un "tablou ireal şi mistic".

Descrierea tabloului lui Elstir corespunde, în fapt, scriiturii proustiene, căci "substituţiile care au loc în plan vizual (marea văzută - pictată în imagini terestre, pământul văzut - pictat în imagini marine) au loc şi în planul cuvintelor, temenii proprii unei descrieri a mării fiind luaţi din sfera semantică a terestrului, şi invers".

M. Bahtin – Romanul polifonic al lui Dostoievski 

Sintagma roman polifonic la care apelează M. Bahtin pentru a caracteriza problemele poeticii lui Dostoievski are drept motivaţie dorinţa de a sublinia rolul marelui romancier rus în crearea unui "tip inedit de gândire artistică". Potrivit criticilor, în operele lui Dostoievski "cuvintele eroului, cu importanţa lor plenară şi directă, sparg planul nemijlocit, ca şi cum eroul nu ar fi un obiect al cuvântului scriitoricesc, ci un purtător independent al propriului său cuvânt". "Muzicalitatea" romanelor analizate are drept reper "pluralitatea vocilor şi conştiinţelor autonome şi necontopite", iar originalitatea lor depăşeşte "maniera monologică" prin "destrămarea ţesăturii unitare şi monolitice a naraţiunii". Principiile fundamentale dostoievskiene sunt enumerate de unul dintre comentatorii citaţi de către Bahtin, Leonid Grossman: "a subordona unităţii concepţiei filosofice şi vârtejului evenimentelor elemente incompatibile, diametral opuse ale naraţiunii", "a îmbina într-o singură operă artistică confesiuni filosofice cu aventuri criminale", "a include drama religioasă în fabulaţia unei povestiri bulevardiere", şi toate acestea pentru "a l purta pe cititor prin toate peripeţiile unei poveşti de aventuri" şi "a-l aduce la revelaţiile unui nou mister".

Romanele lui Dostoievski realizează, aidoma muzicii, "realizarea aceleiaşi legi a unităţii care sălăşuieşte în noi (…)". B.M. Enghelgardt, pornind de la "caracterul ideii care dirijează conştiinţa şi viaţa eroului", distinge trei planuri ale desfăşurării acţiunii în romanele lui Dostoievski: mediul, unde "fiecare act izvorât din voinţa vitală apare aici ca produsul firesc al condiţiilor exterioare", temelia, "sistemul organic al spiritului popular" şi pământul, "realitatea superioară (…) unde se scurge viaţa terestră a spiritului care a găsit adevărata libertate", adică "cea de a treia împărăţie", cea a iubirii, a libertăţii depline, "împărăţia bucuriei şi a veseliei eterne".

Pentru creatorul romanului polifonic, "a înţelege lumea însemna (…) a concepe toate conţinuturile ei ca simultane şi a le dibui corelaţiile în secţiunea unui moment", ca urmare a acelui dar pe care doar Dante l-a mai avut, acela "de a auzi şi a înţelege toate vocile (…) dintr-o dată".

Cu toate că elementele polifonice corespund şi creaţiei lui Shakespeare şi Balzac, subliniază Bahtin, doar Dostoievski poate fi recunoscut drept creator al adevăratei polifonii. Romanele sale se caracterizează - scrie V. Şklovski - prin "natura dialogală" a tuturor elementelor structurale, căci "nu numai eroii sunt angajaţi în controverse, dar şi diferitele elemente ale desfăşurării subiectului par să se contrazică între ele: fiecare fapt capătă soluţii diferite, psihologia eroilor este plină de contrarietate lăuntrică".

Aprecierile lui Leonid Grossman, care consideră compoziţia romanelor lui Dostoievski drept principiu al "întâlnirii a două sau mai multe nuvele", capătă sprijin într una dintre scrisorile scriitorului rus adresată fratelui său, referitoare la apropiata publicare a Însemnărilor din subterană în revista Vremea:

"Povestirea se împarte în 3 capitole… 1-ul capitol are aproximativ 1 coală şi jumătate… Cum aş putea să-l mai public separat ? Va stârni batjocura lumii, cu atât mai mult că fără celelalte 2 (principale) îşi pierde toată savoarea. Tu ştii ce înseamnă trecerile în muzică. La fel şi aici. 1-ul capitol, după toate aparenţele, e vorbărie goală; dar în ultimele 2 capitole, această vorbărie se soldează brusc cu o catastrofă neaşteptată".

Unul dintre compozitorii preferaţi ai lui Dostoievski, M.I. Glinka, scria că "în viaţă totul apare ca în contrapunct, adică în contrast". În consens cu afirmaţiile sale, Bahtin concluzionează: "lumea unitară şi monologică" a romanului premergător lui devine, la Dostoievski, "o parte, un element al întregului; ceea ce forma întreaga realitate devine aici unul in aspectele ei; iar seria pragmatică a subiectului, precum şi tonul şi stilul personal, adică elementele de legătură ale întregului devin aici elemente subordonate. Apar noi principii de îmbinare artistică a elementelor şi de construire a întregului; vorbind metaforic, apare contrapunctul romanului". Sau, adăugăm noi, o retorică polifonică.

Angi Ştefan – Construirea polifonică a rolurilor operelor mozartiene

Creaţia de operă mozartiană înfăţişează eroii într-un mod contrapunctic, prin care se scot în evidenţă independenţa şi intercondiţionarea rolurilor. Construirea acestora ascunde "corespondenţe evidente", "complementaritate reciprocă" şi "confruntări inevitabile", într-o polifonie care transcende limitele sau libertăţile specifice teatrului de operă. Prin aceasta, dezvăluie autorul, Mozart rezolvă "interferenţele antinomice ale valorilor estetice şi etice", transmise pe calea metaforelor muzicale.

Seria exemplelor care sprijină afirmaţiile formulate pornesc de la "ambivalenţa demonicului mozartian" particularizat în rolul lui Don Giovanni sau al Reginei Nopţii, ca eroi care corespund maleficei alăturări a răului şi frumosului.

O altă ipostază a gândirii polifonice a rolurilor se desluşeşte la nivelul "opoziţiei dintre idealul clasic şi manifestarea contextuală a grotescului", exemplificată de către Osmin, personaj tipizat, păstrat "la nivelul de ansamblu al echilibrului valoric pretins de matricea stilistică a vremii" şi transformat într-o ideogramă a figurii comico-groteşti.

În acelaşi sens pot fi interpretate perechile de îndrăgostiţi din Cossi fan tutte, care pun în evidenţă pericolul şi inutilitatea probării fidelităţii, precum şi acele personaje din Răpirea din Serai care reprezintă naturaleţea în gândire şi comportament.

O altă posibilă interpretare vizează confruntarea treptată a eroilor cu celelalte personaje, ceea ce conduce la "caracterizarea relaţională" a acestora. Numai aşa poate fi explicat, de pildă, de ce minunata melodie a lui Don Giovanni, care reprezintă momentul invitării Zerlinei în palatul său, poate fi interpretată drept demonică.

În sfârşit, unitatea şi coerenţa formelor interioare ale întregii creaţii mozartiene conduc nu numai spre diversificare şi îmbogăţirea conţinutului de idei şi a mijloacelor de expresie, ci şi la conturarea unei aşa-zise "polifonii distanţate" sau "teleghidate".

Toate acestea sunt puse în evidenţă cu ajutorul unui "matrix de travaliu"  ale cărui componente sunt:

- axa ce prezintă polifonia eroilor catalizatori şi "reprezintă forţa motrice a evoluţiei întregii drame muzicale",

- compartimentul acţiunii propriu-zise, concretizată prin cupluri construite polifonic, şi

- episoadele esenţializate, eroii care contribuie la deznodământul acţiunii şi au statutul de "sateliţi fideli":

Dacă axa principală, cea a eroilor catalizatori, reprezintă tema interpretării polifonice, cuplurile au rolul unor subiecte şi contrasubiecte iar rolurile sateliţi sunt episoadele care dinamizează acţiunea. Această replică analitică a celei mai desăvârşite forme polifonice, fuga, a fost posibilă prin apelul la muzicalitatea artelor şi corespondenţele pe care aceasta le presupune.

Bárdos Lajos – Bach, Passacaglia în do

Tema Passacagliei în do minor pentru orgă de J.S. Bach respectă tipologia acestei forme variaţionale pe ostinato, fiind prezentată monodic în bas, şi reprezintă din punct de vedere morfologic o "construcţie periodică atipică", o "perioadă indivizibilă frazic" bazată pe "periodicitate structurală la nivel celular".

Ex. 17

O analiză hermeneutică a aceleiaşi teme, pornită de la structurile metrice şi poetice componente, a scos însă la iveală sensuri alegorice şi semnificaţii figurate. Bárdos Lajos  relevă confruntarea dintre primele patru măsuri ale temei, un octosilabic iambic descifrat ca vers ambrozian (după numele Sf. Ambrozie, episcop al Milanului şi Părinte al Bisericii apusene, care respectă, în imnurile sale, strofele de câte patru rânduri a câte opt silabe iambice),

şi ultimele patru, un rând anacreontic, un heptasilabic iambic, specific culturii greceşti a secolelor V - IV î.Hr.:

Se opun, aşadar, două ethos-uri spirituale, cel medieval, ambrozian, care "evocă începuturile genezei cântului gregorian în şi prin rememorarea formei ideogramice a imnurilor sacre din patristica medievală" şi cel antic, anacreontic, un "pars pro toto ritmic". Contrastul celor două segmente ale temei (pe care, dată fiind tipologia morfologică invocată, nu le vom numi fraze) se realizează şi la nivelul cadenţelor, prima fiind masculină şi cea de-a doua feminină. Bárdos Lajos remarcă, de asemenea, climaxul primului dimetru, subliniat armonic printr-o funcţiune subdominantică, şi vectorul ascendent al formulei iambice .

Mesajul temei bachiene se realizează prin stilizarea şi sugerarea caracterului maiestuos al vechiului dans, care expune alegoric confruntarea celor două ethos-uri.

Relevarea mecanismului de semnificare este legată de context, iar pentru ca principiile analitice propuse să fie verificate în creaţia muzicală, ne vom raporta la următoarele …

Paradigme:

Dorinţa cea mai adâncă a muzicii e să nu fie deloc auzită, nici măcar văzută, nici simţită, ci, de-ar fi posibil, percepută şi contemplată în stare pur spirituală, dincolo de orice simţuri şi chiar de sentimente.
	Thomas Mann

Înapoi la Retorica barocă: J. S. Bach, Crucifixus din Missa în si

S-a spus despre Bach că este poet şi, în acelaşi timp, pictor. Explicaţia este detaliată de Albert Schweitzer: "toate artele … manifestă tendinţe descriptive în măsura în care vor să exprime mai mult decât le permit propriile mijloace de expresie. Pictura vrea să exprime sentimentele poetului, poezia vrea să evoce viziunile plastice; muzica vrea să picteze şi să exprime idei". Aşadar, "arta pură nu este decât o abstracţie", căci "toate operele, pentru a fi înţelese, trebuie să sugereze o reprezentare complexă care să armonizeze senzaţii diferite". Logica artei este "logica asociaţiilor de idei", iar arta este, în consecinţă, comunicarea acestora. În dramaturgia lui Bach, acţiunea şi muzica nu sunt concepute unitar. Momentele succesive ale acţiunii sunt înlocuite de momentul pregnant, teoretizat ulterior de Lessing, iar fraza muzicală este "născută în ritmul natural al cuvintelor". Sintagma "poezie picturală" utilizată de Schweitzer doreşte să precizeze caracterul vizual al simbolismului bachian. Limbajul său muzical se bazează pe "teme elementare" care corespund unor imagini bine precizate, dintre care temele cromatice sunt expresia durerii profunde.

Crucifixus din Missa în si (BWV 232) dezvăluie, în doar 53 de măsuri, întreaga semnificaţie a textului: Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est.

Tema acestei forme variaţionale pe ostinato, desfăşurată cromatic descendent,

Ex. 18

este o preluare parodică a temei din Cantata "Weiner, Klagen, Sorgen, Zagen", BWV 12, compusă în anul 1724,

Ex. 19

utilizată de către Bach şi în Cantata BWV 78, Jesu, der du meine Seele …:

---

Ex. 20

Tetracordul descendent cromatizat al temei, caracterizat prin "însuşiri expresive şi arhitectonice deosebite", un Lamento-bass, este o "variantă cromatică a basului de ciacconă", un "ostinato melodic" la care recurg majoritatea ciacconelor din baroc. Cu toate acestea, forma Crucifix-ului se defineşte ca passacaglie, dată fiind separarea clară a planului variaţional faţă de planul ostinato, acesta din urmă fiind plasat exclusiv la vocea de bas (Continuo).

Mersul cromatic în valori de pătrimi al basului realizează un passus duriusculus, figură ce sugerează affectus tristitiae. O înţelegere etimologică a termenului ne îndeamnă la o interpretare în sensul durităţii dar şi a durerii. Mersul cromatic descendent, în ambitus de terţă sau cvartă, intonat cu precădere vocal, este preluat de către planul variaţional, în următoarele ipostaze şi contexturi timbrale, cu evidente efecte retorice:

Ex. 21

De remarcat prezenţa cromatismului întors (marcat în exemplele noastre), regăsit şi în măs. 46 la alt, ca variantă sintetică a mersurilor ascendent şi descendent (un altfel de oximoron ?).

În varianta tricordală, passus duriusculus apare şi în mişcare suitoare:

Ex. 22

Passus duriusculus prezentat prescurtat, ca tricord cromatic, sugerează acţiunea retorică a sinecdocei, apariţie parţială a unei entităţi semnificante.

Sub aspect armonic, tema se constituie într-un model secvenţial bazat pe cromatizarea coborâtoare a fundamentalei unui acord de septimă, realizarea prin aceasta a unui salt tonal şi atingerea sferei tonale a subdominantei, urmate de modulaţia diatonică,

cu variante pentru fiecare dintre celelalte 12 repetiţii ale celor patru măsuri ale basului.

Relevante din punct de vedere armonico-retoric sunt următoarele variaţiuni (prezentate schematic), care dau prilejul multiplicării semnificantului, creând repetate comparaţii:

Remarcăm succesiunea ce implică cele două acorduri de septimă care se înlănţuie prin coborârea cu câte un semiton (cromatic sau diatonic) a fiecărui element de acord, asemenea unei scordaturi (posibilă figură investită cu un sens de descensis !), precum şi imixtiunea acordului sugerează sfera tonală a La majorului între acordurile omonimei (figură tonal armonică a ethos-ului).

Această variaţiune aduce efectul a două acorduri de contradominantă, alături de care se repetă pendularea spre tonalitatea omonimă. Saltul tonal se realizează, de această dată, prin coborârea sensibilei dominantei.

Primul acord al acestei variaţiuni aduce o suprapunere tonală (acordul treptei I din Mi major, peste care tenorul intonează nota do, integrată în următorul acord de pasaj şi în treapta a VI-a a tonalităţii de bază - mi minor), percepută ca suprapunere a două antonime, deci un oximoron.

Acordul de septimă conduce spre instabilitate armonică, continuată cu "scordatura" (descensis) primei variaţiuni, între acordul treptei a VI-a în mi minor şi acordul tonicii în Do major fiind stabilită o relaţie retorică proprie antanaclazei (repetiţie cu sensuri diferite).

Variaţiunea a VII-a anticipă modulaţia finală aducând, pentru prima dată, dominanta tonalităţii Sol major. Remarcabilă este construcţia armonică bazată pe succesiunea dominantă - tonică, incompletă în momentul secţiunii de aur, sensurile induse fiind acelea ale metaforei.

Ultima apariţie tematică, purificată timbral prin păstrarea pe lângă continuo doar a aparatului vocal (invers ca la început, unde vocea lipseşte în primele 4 măsuri), aduce modulaţia spre relativa majoră, un ascensio tonal şi o comparaţie a ethos-ului relativelor, ce precede atacca următoarei secţiuni din Simbolum Nicenum (Credo) a Missei în si, Et resurrexit (Re major).

De notat, cu relevanţă în retorica bachiană, sunt cele două dominante minore care înlocuiesc septimele de dominantă din finalul variaţiunilor 5 şi 10, precum şi acordul micşorat de patru sunete ce se substituie dominantei la sfârşitul celei de-a noua variaţiuni.

Nu putem considera lipsit de importanţă faptul că aproape toate variaţiunile aduc totalul cromatic, ceea ce reprezintă o acomodare a semnificantului la ethos-ul semnificatului şi, din punct de vedere retoric, contribuie la extraordinara putere de persuasiune a limbajului. La acest procedeu a apelat, mai târziu, şi Mozart, ceea ce face ca noutatea sistemului dodecafonic schönbergian să nu fie deplină.

Apariţiile tematice, în număr de 13, conjuncte cu incipit-ul prin salt ascendent de octavă şi katabasis-ul cromatic, passus duriusculus, simbolizează numărul căderilor şi ridicărilor lui Christos pe drumul crucii, spre Golgota, consemnate în legendele pietiste. Penultima prezenţă a temei aduce o discretă modificare, o notă de schimb inferioară (măs. 48),

Ex. 23

care rupe succesiunea exactă şi implacabilă a pătrimilor, anunţând deznodământul.

Saltul de octavă cu care debutează tema, reluat în planul variaţional, capătă la rându i un sens retoric propriu, apropiat de exclamatio, dar şi de sinecdocă. Instrumentele investite cu intonarea saltului de octavă sunt cei doi flauţi, a căror prezenţă pe parcursul variaţiunilor 1 – 5 şi 8 – 11 deschide, prin numărul repetiţiilor (14, dintre care o dată, în măs. 19, saltul de octavă apare simultan la cele două instrumente), calea interpretării hermeneutice. Vocea intonează o singură dată saltul de octavă, în sens descendent (măs. 35   sopran), creând un exclamatio ce subliniază înţelesul textului: et sepultus est.

Conform exegeţilor lui Bach, cifra 14 reprezintă o formă cifrată a numelui compozitorului german, iar cifra 4 - numărul literelor componente.

Dacă 14 este numărul fără zecimale pe care îl obţinem calculând secţiunea de aur a temei pornind de la cele 24 de pătrimi ale acesteia (24 x 0,618 = 14,83), cifra 14 corespunde, de asemenea, apariţiilor textului Crucifixus, în măs. 5 – 20, reluat de 4 ori în măs. 37 – 42, în următoarea succesiune a vocilor:

Ex. 24

---

** Motivul crucii:

Ex. 25

Motivul reprezintă inversarea cunoscutului autograf bachian, B.A.C.H., fiind deci o alegorie (spune un lucru şi semnifică altul):

*** Saltus duriusculus - descendent:

Ex. 26

reluat în final (cu efectul maxim la tenor), dar cu înţelesul unei exclamatio sau interogatio:

Ex. 27

Succesiunea intervalelor semnificante (saltus duriusculus) şi logica textului ne oferă o articulaţie tristrofică a planului variaţional, culminaţia înţelesurilor (text: et sepultus est, şi tropi: motivul crucii) corespunzând secţiunii de aur (măs. 32).

Raportul dintre metru şi ritm, respectiv emanciparea şi relativa independenţă a acestuia din urmă, are ca modalitate de exprimare retorică efectul hemiolei, sugerată prin însăşi construcţia primei intervenţii a vocilor corale. Riguros încadrat ternar prin imitaţia polifonică (polyptoton, sau repetarea unei figuri pe altă treaptă), motivul structurat în succesiune binară pune în valoare unitatea dintre accentul metric şi cel prozodic, detaşându se nu numai timbral din scriitura mixtă, vocal-instrumentală. Totodată, contradicţia celor două succesiuni metrice dă naştere unui antitheton, figură a tensiunii:

Ex. 28

Deşi discretă, acţiunea ritmului combinat în secvenţe binare capătă o anume continuitate între vocile discursului polifonic,

Ex. 29

fiind mai clar reliefată în momentele cadenţiale:

Ex. 30

Intervenţiile instrumentale, aduse într-o complementaritate ritmică ce opune flauţii celor trei instrumente cu coarde, alternează valorile de doimi cu pauzele, într-un desen "al suspinului", o suspiratio:

Ex. 31

Sunt frapante cele trei momente de unison între cele două instrumente, într o scriitură ce aminteşte de heterofonie, alternanţă între unison şi multivocalitate, dar mai ales decalajul pe care nu l-am putut marca decât cu semnul întrebării şi care reprezintă germenii stereofoniei.

Tot stereofonică pare şi permutarea dublu-contrapunctică dintre cei doi flauţi, (metabasis), Bach devenind precursorul unei tehnici componistice regăsite în finalul ultimei simfonii ceaikovskiene şi, mai târziu, în creaţia secolului XX:

Ex. 32

Cu siguranţă că aprecierile făcute nu epuizează toate sensurile posibile ale unei lucrări de o densitate semantică impresionantă. Date fiind criteriile analizei noastre retorice care a urmărit surprinderea figurilor şi tropilor în contextul lor melodic, ritmic, metric, armonic, polifonic şi timbral, fără a ignora simbolurile specifice epocii, am deviat uneori cursul investigaţiilor spre domeniul disciplinelor particulare, armonia şi formele muzicale, fiind siliţi să navigăm la limita interpretărilor unei terminologii insuficient de specifice. Concluziile pe care le-am formulat, dezvoltate nu după tiparele unui model prestabilit, ci în strictă conformitate cu logica internă a lucrării bachiene, vin să întărească afirmaţiile lui Albert Schweitzer, citat, deloc întâmplător, şi la începutul incursiunii analitice: "limbajul muzical al lui Bach este cel mai dezvoltat şi mai precis din câte există".

Iar la finele consideraţiilor noastre despre Crucifixus din Missa în si, să privim dincolo de acordul final: Et resurrexit tertia die secundum scripturas et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Dei patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis.

Replici clasice: L.v. Beethoven, Sonata op.110, p. a III a

Penultima sonată pentru pian reprezintă acea parte a creaţiei beethoveniene în care ne întâlnim cu disoluţia coerenţei funcţionale, libertatea trecerii neaşteptate dintr o tonalitate în alta  şi un plan al formei care refuză orice explicaţie cuminte. Compusă în anul 1821, perioadă în care arta compozitorului se înălţase "sub privirile înspăimântate ale oamenilor din regiunile confortabile ale tradiţiei … în sfere unde nu subzista decât esenţa geniului său", sonata corespunde acelor compoziţii cu "un caracter unic", caracterizate prin "anomalia formelor de expresie, … mai îngăduitoare şi mai acomodante", şi în care Beethoven a topit laolaltă, "în dinamica sa subiectivă", "toate înfloriturile retorice de care muzica e plină".

Finalul Sonatei op. 110 a fost apreciat drept "formă deosebit de complexă", fărâmiţată din cauza schimbărilor dese de tempo, bazată pe un "material muzical liber" care îmbracă forma unor "declamaţii ritmico-armonice", "interjecţii libere" şi evocă, în Arioso dolente, durerea şi plânsul. Pe urma acestor elemente, retorice prin excelenţă, putem intui existenţa unui spaţiu semantic ale cărui rădăcini ne întorc în lumea sonoră a barocului.

Sonata de Beethoven este, în această ultimă parte, un ecou al unei celebre pagini bachiene, Johannes Passion. Cheia acestei replici stilistice se găseşte în înţelesul ultimelor cuvinte ale lui Christos pe cruce, Est ist vollbracht ! ("S-a săvârşit !") care încheie Recitativul nr. 57 din lucrarea lui Bach:

Ex. 33

Intonaţiile specifice recitativului se regăsesc în sonata beethoveniană, într-o variantă instrumentală,

Ex. 34

întrerupte de o metamorfoză a cuvintelor lui Christos: textul s-a transformat în lacrimi, picurate metaforic:

---

Ex. 35

Acesta este momentul în care putem spune, aidoma personajului din Doctor Faustus, Kretzschmar, că "limbajul nu mai este purificat de ritmică ci retorica este purificată de aparenţa dominării sale subiective".

Finalul recitativului realizează o nouă conotaţie bachiană, redând cursus ul intonaţional al recitativului şi dezvăluind similitudini melodice, ritmice şi retorice (sensul descendent - catabasis, dactilul şi saltul concluziv de cvartă):

Ex. 36

Revenind la Johannes Passion, urmărim Aria (Molto adagio, nr. 58) ce succede Recitativului şi aduce timbrul cald al violei d’amore, acompaniată doar de Continuo,

Ex. 37

pregătind comentariul poetic (metonimic) al altistei la introducerea Evanghelistului:

Ex. 38

Alternanţa timbrală între vocea de alto şi violă realizează o imagine metaforică prin care este reliefată complementaritatea vocal-instrumentală a muzicii lui Bach.

Beethoven prelucrează metonimic metafora plânsului, transformând lacrimile în sunet de clopote

Ex. 39

ce pregătesc apariţia celebrului citat al motivului altistei din pasiunea bachiană:

Ex. 40

Sonata înregistrează aici momentul de climax semantic, nu numai prin intensitatea sensurilor ci şi prin multitudinea acestora. Ne confruntăm cu suprapunerea statutului semiologic specific oricărui citat, acela de comparaţie, cu înţelesul mult mai profund al descifrării ca metaforă. Comparaţia este strict muzicală (comparăm muzică cu muzică, pe Bach cu Beethoven), înţelesul metaforic rezultând din evocarea, mediată deja prin intervenţia violei în Johannes Passion, a cuvintelor lui Christos. În al treilea rând, Beethoven îşi explică intenţiile prin indicaţia de caracter, devenită titlu: Arioso dolente. Termenul Arioso dezvăluie sinteza dintre trăsăturile ariei şi recitativului (să fie vorba despre recitativul Evanghelistului şi aria altistei din lucrarea bachiană ?) iar adjectivul dolente realizează o nouă legătură cu înţelesul cuvintelor: Es ist vollbracht !.

Cele 19 măsuri ale acestei articulaţii semantice sunt urmate de fuga la trei voci, a cărei temă se constituie din secvenţarea ascendentă (anabasis) a intervalului răsturnat de cvartă şi se încheie cu mersul treptat descendent din finalul recitativului (sau, mai corect, recitativelor), existent şi în Arioso:

Ex. 41

Tetracordul întreţesut pus în evidenţă în tema fugii (care sugerează acţiunea unei polifonii latente, desigur retorică) reprezintă "explicarea" saltului de cvartă şi se regăseşte în mersul treptat descendent, secvenţial şi el, dezvăluind o construcţie unitară, creată în spiritul celor mai elaborate lucrări polifonice bachiene.

Un deosebit efect retoric are revenirea Arioso-ului din perspectiva figurii suspiratio (fragment în care Edwin Fischer descoperă "efectele de sanglots entrecoupés" - suspine întretăiate  ), caracterul discontinuu al textului muzical amintind de partea lentă (Marcia funebre !) a simfoniei Eroica (o nouă metaforă ?):

Ex. 42

Revenirea fugii cu tema şi panta melodică a finalului în inversare creează o posibilă figură a repetării în oglindă (variantă a polyptoton):

Ex. 43

Profilul temei de fugă (succesiunea de cvarte) are corespondenţa sa bachiană, în Johannes Passion, continuarea ariei altistei (Alla breve): Held aus Juda siegt mit Macht:

Ex. 44

Reluarea fugii, care reprezintă o victorie asupra semnificaţiilor pe care le aduce Arioso dolente, respectiv moartea şi acceptarea fatalistă a ei, este continuată cu Meno Allegro, o sinteză a celor două gesturi retorice şi dovadă a unei (surprinzătoare) economii de mijloace de expresie:

Ex. 45

Gradaţia pe care o realizează Beethoven nu poate fi interpretată decât retoric: motivul sintezei apare de două ori singur (polifonia imitativă încadrându-se în procedeele retoricii, relaţia subiect-contrasubiect generând o figură cunoscută în baroc - antitheton, expresie a tensiunii tonale) şi de două ori în mixtură de decimă, incipit-ul sugerând un stretto, rămas la stadiul de intenţie.

Întregul final al Sonatei op. 110 de Beethoven este, deci, o replică a Recitativului şi Ariei (nr. 57 şi 58) din Johannes Passion de Bach. Pianul, "reprezentantul absolut şi suveran al muzicii însăşi, în spiritualitatea ei", devine "grăitor" ca şi vocea umană pe care o metaforizează.

"Prezenţa Paradisului la Bach corespunde unei absenţe totale la Beethoven" scria Emil Cioran, nesocotind puterea muzicii instrumentale să transmită cu aceeaşi intensitate idei şi sentimente, asemeni vocii şi textului. Sonata beethoveniană poate redeschide polemica muzicii cu program, pe nedrept considerată purtătoare doar a semnificaţiilor cuvântului însoţitor. Retorica devine modelatoare de sensuri, la un nivel de profunzime care nu se lasă cu uşurinţă descifrat, oferind acele satisfacţii specifice cunoaşterii estetice.

Istoria retoricului citat beethovenian nu se opreşte, însă, aici. Scriitura "pointilistă" din finalul Simfoniei Patetica de Ceaikovski, caracterizată prin complementaritate a planurilor intervalice şi încălecări ale vocilor învecinate (în terminologia figurilor baroce, o metabasis), conotează (vizual) cunoscutul motiv al crucii,

Ex. 46

dar decriptează, prin interpretare, o pantă melodică descendentă a cărei existenţă este pur sonoră, şi care nu este decât o nouă ipostază a metaforei din Arioso dolente (revenită la ethos-ul tonalităţii iniţiale, si minor, cea din Aria altistei):

Ex. 47

Muza inspiratoare a compozitorului rus a dat dreptate spuselor lui Schumann: "În marele mers al timpului, izvoarele se apropie tot mai mult între ele. De pildă Beethoven nu a trebuit să studieze tot ceea ce trebuise să studieze Mozart, iar acesta nu a trebuit să cunoască tot ceea ce parcursese Händel (…), deoarece arta predecesorilor se reunea în arta lor. Numai dintr-unul singur ar fi mereu de extras câte ceva, din J.S. Bach".

Interferenţe retorice:

Petrarca vs. Liszt

Datoria poetului este "să plăsmuiască, adică să compună şi să înfrumuseţeze, să umbrească cu culori artistice adevărul lucrurilor muritoare, naturale sau al oricăror altora şi să-l acopere cu vălul ficţiunii plăcute, astfel încât, strălucind cât mai departe, să fie cu atât mai desfătător cu cât e mai anevoios de aflat"  scria Francesco Petrarca, poetul născut la Arezzo la începutul celui de-al paisprezecelea secol.

Istoria esteticii consemnează faptul că Petrarca, alături de Boccaccio, a apropiat, prin opera sa, artele plastice şi poezia. Deschiderea oferită de poetica sa a avut însă şi ecouri muzicale, chiar dacă acestea au venit cu cinci secole mai târziu.

Sonetul 134,

este o întruchipare a contrariilor, retoric redate prin oximoron şi antitheton.

Opoziţia termenilor (pace - luptă, mă tem - sper, ard - sunt de gheaţă) generează o tensiune estetică traductibilă în limbajul oricărei arte. Franz Liszt, în cel de-al doilea caiet al Anilor de pelerinaj (Italia), conotează muzical câteva din operele artei clasice italiene, picturale, sculpturale sau poetice, printre care şi exemplul poetic mai sus prezentat. Purtând titlul Sonetul 104 de Petrarca, lucrarea pianistică lisztiană păstrează unda antitetică a sursei de inspiraţie, apelând la procedee retorice specific muzicale. Primele măsuri, un fel de "a fost odată ca niciodată", reprezintă sinteza contrariilor melodico-armonice, metaforizând mesajul poetic:

Ex. 48

În scriitura densă, ascendentă, desfăşurată împotriva tiraniei metrice (o primă opoziţie), se ascund elementele persuasive: succesiunea a treisprezece acorduri de septimă într-o alternanţă netulburată: acord micşorat cu septimă micşorată - acord major cu septimă mică:

Şi, oare, doar dintr-o simplă coincidenţă numărul elementelor opozabile din sonet sunt tot treisprezece la număr ?

Mâna stângă redă o succesiune de asemenea opozabilă, semitonuri şi tonuri, în mixtură de decimă, într-o alternanţă ce conotează contrariile sonetului lui Petrarca şi denotează o serie (modul ton - semiton) definită ca "schemă sintetică intervalică specific modală prin tonul constitutiv şi semitonul de conjuncţie", (cu toate că aici semitonul pare a fi intervalul dominant, cel puţin din punct de vedere retoric), şi regăsită, în secolul XX, în clasificările sistemelor lui Bartók şi Messiaen (modul II. cu transpoziţie limitată):

---

---

După prezentarea "în avans" a mesajului purtat de oximoronul sonetului, metamorfozat într-o metaforă ce nu mai are nevoie de suportul cuvântului, Liszt poate reintra în sfera estetico-retorică a elementelor tematice (cu personalitate melodică - saltul intervalic, ritmică - ritmul punctat şi sincopa, precum şi armonică - interpretarea arpegiată a acordurilor) care fortifică înţelesurile purtate:

---

Ex. 49

(m. 5.)

Ex. 50

(m. 7.)

Ambele profiluri melodice conţin opozabilul "sus - jos" care, împreună cu ceilalţi semnificanţi ai extremelor simbolizează cerescul şi pământescul, ca premisă a gândirii hiperbolizante tipic romantice. Nu mai poate mira pe nimeni faptul că Liszt considera că vizualul "ajută la o mai uşoară înţelegere a muzicii", drept pentru care a ornamentat fiecare pagină a celui de-al doilea caiet din Ani de pelerinaj cu desene şi elemente grafice explicative.

Universalitatea procedeelor retorice se manifestă, deci, independent de specificul propriu fiecărei arte. Aşa cum aprecia ilustrul contemporan al lui Petrarca, Giovanni Boccaccio, citat la începutul acestei analize, felul în care poezia "îmboldeşte sufletele peste care se revarsă" dovedeşte că "rară este vreo realizare demnă de amintire împlinită fără acele mijloace prin care se rostesc cele cugetate, adică fără regulile gramaticii şi ale retoricii …". Şi, adăugăm noi, asemenea poeziei este şi muzica.

Mozart vs. Berlioz

Cu toate că există în lucrările de specialitate referiri care dezvăluie o anumită legătură stilistică între cei doi compozitori, ceea ce îi apropie pe autorul Micii serenade de cel care a scris o inedită pagină a programatismului muzical rămâne aparent indefinit. Unul dintre punctele de confluenţă între modalităţile de exprimare retorică a compozitorilor mai sus amintiţi apare sub forma reluării de către Berlioz, în Valsul Simfoniei Fantastice, a motivelor din Trio-ul ce însoţeşte Menuetul cunoscutei Eine Kleine Nachtmusik:

Ex. 51

Ex. 52

Motivele nu se regăsesc în categoria retorică a citatului muzical ci în aceea, mai discretă, a aluziei. Asemănarea profilurilor melodice este evidentă, ornamentaţia bogată a lucrării romantice fiind doar un exerciţiu de elocvenţă şi persuasiune:

Ex. 53

Caracterul echilibrat, sinusoidal al melodiei mozartiene este tulburat de abundenţa notelor melodice care, în simfonie, amplifică mişcarea şi precipită ritmul. Eleganţa menuetului pe care o poartă intonaţiile Trio-ului Serenadei se metamorfozează în mişcarea nobilă şi sentimentală a Valsului, "o exemplară valorificare orchestrală a piesei de gen, a piesei de divertisment ridicată la rangul artei celei mai înalte". Berlioz adaugă, în consens cu programul declarat al fantasticului, doar beţia mişcării dansante din care nu lipsesc "nici flecăreala, nici conversaţia amabilă sau aprinsă" a petrecerii ce se desfăşoară, fireşte, într-un "decor feeric". Programatismul coregrafic al valsului realizează, în plus, personificarea persoanei iubite, care se adaugă tendinţei hiperbolizante a retoricii romantice.

Mozart vs. Reger

Sonata K.V. 331 pentru pian de Mozart îşi justifică titlul doar din punctul de vedere al genului, forma primei părţi îmbrăcând tiparul variaţiunilor ornamentale stricte. Tema, un lied bistrofic cu repriză (din care cităm doar perioada antecedentă), aduce ritmul de siciliană şi un relatum coregrafic specific acestui dans care urma, la sfârşitul secolului al XVIII-lea, "să iasă din modă": 

Ex. 54

Exemplul reprezintă, din perspectivă retorică, tipicul intonaţiei dansante şi dezvăluie un mod particular de existenţă a discursului muzical.

Generalizarea de la singular şi particular la universal care explică tipicul în artă, apărut în pictura italiană a Renaşterii, a ajuns stilemă a clasicismului muzical.

Intonaţiile sonatei mozartiene corespund, în spiritul clasificării făcute de Blaga, tipicului plasticizant, deschis, specific arhetipurilor coregrafice stilizate.

Regăsim, peste mai bine de un secol, tema sonatei în Variaţiunile pe o temă de Mozart op. 132 de Max Reger:

Ex. 55

Dacă melodia rămâne identică cu sursa citată, descoperim în această lucrare conceptul armonic al lui Reger, prin care încearcă să realizeze "un concordat între armonie şi melodie, ca factori primi ai discursului muzical", situat "către limitele extreme ale funcţionalismului armonic de specificitate tonală".

Melodia mozartiană este prelucrată pe traversul armonic, într-o formă sacralizată. Aşa cum "cuvintele limbajului poetic devin revelatorii prin însăşi substanţa lor sonoră şi prin structura lor sensibilă …", la fel intonaţiile variaţiunilor lui Reger corespund unei tipizări revelatorii, expresive.

Jarda vs. Blaga

Considerat inventator al naiului (syrinx), bătrânul zeu Pan se substituie metaforic, în poezia ce i poartă numele, naturii însăşi, trezite din somnul lung al iernii:

Acoperit de frunze veştede pe-o stâncă zace Pan.

E orb şi e bătrân.

Pleoapele-i sunt cremene,

zadarnic cearc-a mai clipi,

Căci ochii-i s-au închis – ca melcii – peste iarnă.

Stropi calzi de rouă-i cad pe buze:

unu,

doi,

trei,

Natura îşi adapă zeul.

Ah, Pan !

Îl văd, cum îşi întinde mâna, prinde-un ram

şi-i pipăie

cu mângâieri uşoare mugurii.

Un miel s-apropie printre tufişuri.

Orbul îl aude şi zâmbeşte,

căci n-are Pan mai mare bucurie,

decât de-a prinde-n palme-ncetişor căpşorul mieilor

şi de-a le căuta corniţele sub năstureii moi de lână.

Tăcere.

În juru-i peşterile cască somnoroase

şi i se mută-acum şi lui căscatul.

Se-ntinde şi îşi zice:

«Picurii de rouă-s mari şi calzi,

corniţele mijesc,

iar mugurii sunt plini.

Să fie primăvară ?» (Pan)

Simbolul mesajului poetic imaginat de Lucian Blaga este însoţit de imaginile hiperbolice şi metaforele care l au inspirat pe compozitorul Tudor Jarda, autor al unei lucrări corale ce reuşeşte să transpună în plan muzical ceea ce poezia transmite prin cuvinte.

Retorica blagiană are o replică pe măsură în redarea hiperbolelor simbolice cu tentă expresionistă, poemul coral apelând la un arsenal al exprimării expresive care urmăreşte cu fidelitate accentul prozodic şi sensurile textului. Scriitura nu se subordonează egalităţii accentelor metrice preferând măsurile alternative, utilizează valorile de note conform sensurilor vehiculate, aduce în prim plan atât desenul izoritmic şi omofonia cât şi fugatto-ul şi repetarea ostinată a planurilor sonore, recurge la o pendulare între expresia muzicală şi retragere a acesteia în fundal pentru a nu stânjeni efectul cuvântului, după cum nu ocoleşte vorbirea cântată, dinamica puternic contrastantă, schimbările de tempo, glissando-ul şi efectul pauzelor generale care amintesc de aposiopesis-ul baroc.

Jocul permanent al dimensiunilor pe care le sugerează natura şi Zeul care o reprezintă se transformă într-o succesiune a litotelor şi hiperbolelor, încă de primele măsuri ale poemului.

Mersul ascendent la unison (de fapt, într-un paralelism de octave), în crescendo, corespunzător unei scări modale ce concordă cu ethos-ul poeziei, culminează cu valoarea cea mai lungă, cumulând efectul înălţimii cu cel al secţiunii de aur (numele zeului Pan apare pe cel de-al nouălea timp din totalul celor 15 ale primei articulaţii muzicale; 15 x 0,618 = 9,27) şi realizând un climax a cărui rezolvare implică dimensiunea aglomerării armonice (ce sugerează multivocalitatea heterofonică) şi sensul descendent al glissando-ului ce conotează bătrâneţea:

Ex. 56

Muzica pare a aduce sensuri noi, transformând versurile "e orb / şi e bătrân" într-un oximoron ce opune sensul ascendent al succesiunii optime - pătrime şi care realizează o amplificare armonică, direcţiei descendente pe care o urmează mixtura în glissando.

Numărătoarea "stropilor calzi de rouă" se realizează spaţial, într-un dialog al vocilor suprapuse peste imitaţia în stretto (polifonie a picăturilor) ce nu se poate rupe nici de cadenţa, nici de vraja imaginii dinamice:

Ex. 57

(m. 21.)

Hiperbolizat, Pan este deasupra unei naturi pe care o domină. Natura este izoritmică şi redată într-un registru situat spre limitele inferioare ale vocilor corale, cu implicaţiile timbrale ce corespund factorului comun, Zeul este muzicalizat prin glisarea în valori lungi în ambitusul de octavă, în sens ascendent şi descendent:

Ex. 58

(m. 24.)

Salturile mieluţului care "se apropie printre tufişuri" şi ale cărui corniţe se ascund "sub năstureii moi de lână" sunt redate prin retorica polifonică a imitaţiei (şi, implicit, a creşterii "densităţii" discursului), a egalităţii valorilor de note şi a structurilor tetracordale şi tetratonale, suitoare şi coborâtoare, ce, ulterior, vor fi amplificate dinamic:

Ex. 59

(m. 38.)

"Tăcerea" versului lui Blaga se transformă în şoaptă (m. 66), după care "căscatul somnoros al peşterilor" reprezintă personificarea naturii, printr-o suprapunere a figurilor retorice care explică arhitectural imaginea creată. Asemeni unui joc de puzzle, silabele textului se alătură printr-un "pointilism" al vocilor, sugerarea căscatului este aproape mimetică:

Ex. 60

Şi pentru că "picurii de rouă-s mari şi calzi", cuvintele lui Pan împrumută cadenţa optimilor şi intonaţia recto-tono apropiată vorbirii:

Ex. 61

(m. 71.)

Întrebarea finală, retorică prin excelenţă ("Să fie primăvară ?"), capătă însă un sens descendent, ce suprapune metaforic întrebarea şi răspunsul. Fragmentul întreabă şi afirmă totodată, şi nu ar lăsa loc îndoielii, chiar şi fără ajutorul mixturii de cvartă şi cvintă care invocă ecoul:

Ex. 62

(m. 76.)

Primăvara invocată de poet prin glasul Zeului pare a se apropia, a se transforma în certitudine; sincopa care ne despărţea de ea dispare prin reducerea valorii de notă la durata şaisprezecimii:

Procedeele retorico-semantice ale poemului şi ale explicării sale muzicale depăşesc suprapunerea figurilor, mergând până la contopirea acestora.

Paralela dintre cuvânt şi muzică ne trimite cu gândul la adevărurile logicii poetice pe care a adus-o Ştiinţa nouă a lui Giambattista Vico. Lucrarea nu ne lasă să uităm că egiptenii amintesc de existenţa a trei limbi, potrivit celor trei vârste care s–au succedat înaintea lor în lume: vârsta zeilor (căreia îi corespunde limba hieroglifică, sacră sau divină), vârsta eroilor (a căror limbă era simbolică) şi vârsta oamenilor (cu o limbă epistolară). Cea de-a doua limbă, cea simbolică, era formată din "metafore, imagini, asemănări sau comparaţii care mai târziu, odată cu apariţia limbii articulate, formează întregul material al vorbirii poetice." Naşterea limbilor, afirmă Vico, este conformă cu principiile naturii universale şi cu principiile naturii particulare a omului şi indică regulile naturale ale sintaxei. Vorbirea poetică, apărută anterior celei în proză, este alcătuită din "caractere divine şi eroice, exprimate apoi în graiuri comune şi scrise cu caractere comune." Şi "toată această vorbire poetică s-a născut din sărăcia limbii şi din nevoia de a se exprima, după cum arată cele dintâi ornamente ale acesteia, şi anume hipotipozele, imaginile, asemănările, comparaţiile, metaforele, circumlocuţiunile…". Graiurile primelor naţiuni au fost formate din figuri de stil, tropii fiind moduri necesare de exprimare proprii tuturor naţiunilor poetice iar la originea lor au avut înţelesul lor întreg şi natural. Oamenii au vorbit, la început, cântând, lumea artelor fiind anterioară celei filozofice şi ştiinţifice.

Poemul coral al lui Tudor Jarda este creat, parcă, să confirme afirmaţiile filozofului şi esteticianului italian.

Ravel vs. retorica tradiţională

Creaţia muzicală a secolului XX aduce o nouă retorică. Sistemul figurilor implicate semantic acţionează sinergic, elementele de noutate fiind individualizate, aflate la polul opus tipicului.

Bolero-ul lui Maurice Ravel reprezintă unul din multele exemple în care putem observa stratificarea figurilor retorice şi o neaşteptată putere conotativă a acestora.

Secvenţa ritmică tipică dansului spaniol care a dat numele lucrării, expusă în primele patru măsuri doar cu un acompaniament discret, în pizzicato, al coardelor grave,

Ex. 63

este repetată neschimbat pe parcursul celor 340 de măsuri de 169 de ori (!), doar ultimele două măsuri fiind "absolvite" de această reluare ostinată. Ce reprezintă, la scară retorică, această reluare, în afara unei dificultăţi interpretative ? În primul rând, ea dezvăluie relatum ul coregrafic al dansului din secolul a XVII-lea, într-o redare hiperbolică. În al doilea rând, istoria genurilor şi formelor muzicale ne convinge de existenţa unei metafore a passacagliei, sugerată prin apariţia iniţială, asemeni unei teme specifice variaţiunilor pe bas ostinat. În al treilea rând, constatăm că, pe parcursul derulării lucrării, caracteristicile instrumentului de percuţie iniţial, tamburo piccolo, sunt împrumutate şi altor instrumente care vor intona secvenţa ritmică de bolero: flaut, fagot, corn, trompetă, violine, instrumente de suflat din lemn, ca la finele lucrării să observăm un metaforic tutti ritmic.

De asemenea, partitura consemnează, cu destulă discreţie, faptul că începând cu măsura 287 ritmul este redat de două instrumente de percuţie, două tamburi piccoli.

Formă structurată strofic dar dificil de încadrat într-o tipologie anume, Bolero ul aduce în plan melodic o alternanţă foarte precisă între două articulaţii identice ca structură (8+9 măsuri, constituite într-o perioadă dublă asimetrică, entitate sintactică ce ne orientează stilistic spre perioadele anterioare) dar diferenţiate în plan intonaţional (oximoron).

Prima dintre ele realizează o linie melodică ce contrastează cu suportul ritmic adiacent, situându-se deasupra evidenţei metrice (opririle pe valorile lungi sunt, cu siguranţă, receptate ca element retoric), exclusiv diatonică, ceea ce realizează performanţa unui discurs orchestral de 40 de măsuri fără nici o alteraţie accidentală:

Ex. 64

Cea de-a doua articulaţie aduce o scară modală suprapusă peste succesiunea armonică funcţională D - T realizată în bas, precum şi o secvenţă recto-tono care se impune prin sincopele şi trioletul ce induc un moment de tensiune (antitheton):

Ex. 65

(m. 41.)

Elementul dinamizant al discursului marcat de repetitivitatea ritmică şi cele 18 reluări alternative ale articulaţiilor periodice (şi care, prin factura cvasi leit motivică, împlineşte o hiperbolizare transfrastică a întregului) este dat de neîncetata modificare şi creştere timbrală care porneşte de la puritatea sonoră a flautului solo, continuă cu clarinetul, fagotul, oboe d’amore, combinaţia flaut - trompetă, saxofoanele şi apoi timbrurile mixte care suprapun instrumente din toate grupele orchestrei. Creşterea timbrală sugerează o nouă hiperbolă ce metaforizează registrele orgii şi, în acelaşi timp, devine manifestare a dinamicii. Intensitatea nu este legată de emisia instrumentală ci de amplificarea orchestrală, realizându-se prin aceasta o nouă relaţie între purtător şi purtat la nivelul mijloacelor de expresie. Timbrul, ca substitut al elementelor de dinamică, devine element primordial al unei retorici a orchestraţiei.

Pericolul monotoniei tonale este risipit nu numai timbral, ci şi prin mixtura suprapusă liniei melodice, percepută ca politonalism (măs. 149 - 165, unde suprapunerea tonală este explicit notată în partitură,

Ex. 66

(m. 149.)

respectiv măs. 293 - 334, înainte de final):

Ex. 67

(m. 293.)

Mixturile de terţă şi cvintă au fost interpretate ca speculare acustică a sunetelor parţiale, considerată, în ultimă instanţă, modalitate de control timbral: "prin sinteză, suprapunând armonicele necesare, nu numai că este posibil să se reproducă orice timbru instrumental, dar şi să se creeze timbruri noi, necunoscute, provenind parcă de la o sursă magică. (…) La orgă se realizează de multă vreme sinteze de acest fel (sunt aşa-numitele jeux de mutations ). În Bolero-ul său, Maurice Ravel a suprapus fiecărui sunet al melodiei fundamentale două armonice executate de instrumente diferite, producând timbruri de mare efect coloristic".

Climax-ul este realizat după 325 de măsuri care păstrează culoarea aceleiaşi alternanţe dintre Do majorul iniţial şi scara modală cu finalis-ul pe acelaşi sunet.

Momentul modulaţiei spre Mi major,

Ex. 68

este urmat de jocul major - minor (antitetic) ce precede remodulaţia spre centrul sonor iniţial:

Ex. 69

În sfârşit, întreaga construcţie ajunsă la un multiplu climax (tonal - modulaţia şi mixtura acordică, precum şi timbral - orchestra ajunge la o amplitudine paroxistică, cu efecte de dinamică) cunoaşte patru măsuri de "peroraţie finală"  (măs. 335-338). Interjecţia acordică marcată de cel de-al doilea timp al penultimei măsuri, în care toată orchestra se opreşte retoric pe valoarea de pătrime, este succedată de o fulgerătoare disipare a tensiunii acumulate în migăloasa construcţie a întregii lucrări. Ritmul obsesiv se opreşte şi, după o pauză (funcţionează, oare, şi aici fenomenul psihologic al inhibiţiei supraliminare pe care-l descopeream în artele vizuale ? - vezi pag. 142) apare doar fragmentar (pars-pro-toto), însoţind "prăbuşirea" imaginii hiperbolice:

Ex. 70

Bolero-ul lui Maurice Ravel rămâne termen de comparaţie în creaţia muzicală, originalitatea sa fiind nu numai rezultatul unei alternative oferite formelor tradiţionale, ci şi al invocatei stratificări a figurilor retorice. Diferenţa specifică dintre o sintaxă virtuală şi o retorică reală este, aşadar, estompată. Aici sintaxa şi retorica au ajuns la simbioză.

ÎN LOC DE ÎNCHEIERE

S-a spus deja totul şi venim prea târziu.
	La Bruyère

Fiecărui capitol i-a fost atribuit un motto. Dacă alegerea acestuia a dorit să surprindă ceva din esenţa celor afirmate, de data aceasta pornim de la cuvintele autorului Caracterelor pentru a încerca să le combatem. Dacă vom reuşi să fim convingători, în cel mai deplin consens cu disciplina studiată, retorica, atunci efortul nostru nu a fost steril.

Demersul nostru analitic şi-a propus să apropie interpretarea muzicii de estetica retoricii, într un studiu ce vizează interdisciplinaritatea drept condiţie a explicării artei sonore. Sintagma retorică muzicală pare, într-o privire retrospectivă, uşor redundantă. Pentru că punem în discuţie două domenii atât de apropiate şi de asemănătoare, încât ajung să se confundă. Din punctul de vedere al muzicianului, relevarea sensurilor ascunse ale muzicii poate fi o nepermisă dezvăluire a tainelor unei discipline esoterice. Cuvântul oratorului poate acuza imixtiunea în imperiul cuvântului, a persuasiunii prin expresii poetice şi figuri de stil. Doar esteticianul poate (şi trebuie) să cuprindă sensurile unei lucrări care-şi găseşte argumentele în discipline atât de diferite precum filosofia, lingvistica, semiotica, semantica, retorica, hermeneutica. Şi toate puse în slujba înţelegerii muzicii, a sunetului îmbibat de "semnificaţiile afectului expresiv".

Cartea de faţă a urmărit atingerea câtorva adevăruri: devenirea istorică a fenomenului, rădăcinile sale filosofice şi lingvistice, reflectarea în creaţia marilor esteticieni din secolele trecute sau din contemporaneitate, teoretizarea sa, şi, în sfârşit, demonstrarea valabilităţii sistemului analitic, în creaţia muzicală. Iar toate acestea se constituie într-o mărturie a existenţei, în context estetic, a unei retorici a muzicii.

Nu am putut avea în vedere toate implicaţiile pe care "arta bunei exprimări" le presupune. În ceea ce priveşte aspectul istoric, vastitatea acestuia ne-a pus în situaţia de a nu reuşi surprinderea exhaustivă a sa. Strategia dezvoltării subiectului propus a condus la anumite reveniri, în spirală, la autori sau perioade stilistice. Am urmărit ca eşafodajul teoretic să aibă acoperire în realitatea analitică, ceea ce justifică exemplele pe care le-am selectat.

Matrix-ul de lucru cu care am pornit la drum a căutat o implicare muzicală cât mai mare în tentativa relevării mecanismului retoric. Diferenţierea propusă între figurile lipsite de semnificaţie specifică, care pot fi asemuite figurilor de cuvinte sau de construcţie, şi tropii, înţeleşi ca figuri de sens, a făcut necesară o anumită precauţie în demersul analitic.

Lucrările cu a căror analiză se finalizează incursiunea noastră retorică au fost alese pentru relevanţa lor. Cu toate că am oferit iluzia unei abordări strict istorice, selecţia s-a îndreptat spre elementele interdisciplinare, complementar adăugate elementului diacronic. Nici un domeniu care îşi fundamentează înţelegerea pe mecanismele retoricii nu poate ocoli cele mai semnificative momente. Aşadar, o lucrare bachiană trebuia să dezvăluie primul nivel al unei încercări care avea nevoie de un precedent. Apoi, în mod firesc, retorica sonatelor lui Beethoven dovedea cât de implicată este în definirea stilului moştenirea unui strat al figurilor retorice. Un pas înapoi, din punct de vedere cronologic, ne-a oferit rezonanţele creaţiei mozartiene, în raport cu care mari creatori ai secolelor care au urmat au oferit, aluziv sau declarat, replici ale unor noi realităţi ale limbajului.

Conform credinţei că artele se explică între ele, asemeni miturilor, unele dintre domeniile analitice preferate au avut drept punct de reper arta poetică. Interferenţele au fost, prin urmare, nu doar stilistice ci şi interdisciplinare.

Nu a lipsit nici momentul în care tradiţia este pusă în faţa unei alte evidenţe: apelul la semnificaţiile multiple ale Bolero ului ravelian ne poate zdruncina imaginea unor noutăţi absolute. În consens cu legea enunţată de Leibniz: natura non facit saltus, nici artele nu sunt lipsite de elementele de continuitate, inclusiv retorică.

Cu toate acestea, mai mari ni se par, din acest punct, perspectivele care se deschid interpretării retorice a artei muzicale decât împlinirile. Desigur, nu este reprezentată în toate aspectele sale muzica secolului XX. Insuficientă este, cu siguranţă, şi implicarea analitică în genurile creaţiei româneşti. Nu considerăm însă încheiate sensurile demersului nostru, aflat deocamdată în momentul primului impact: acela cu propria sa existenţă.

Una dintre problemele capitale cu care se confruntă disciplina pusă în discuţie este aceea a relevanţei analizelor muzicale realizate din unghiul de abordare al retoricii. Concluziile trase ne îndreptăţesc să consemnăm o eficienţă asemănătoare demersului hermeneutic, cu care are în comun descifrarea sensurilor mediate. Dar ceea ce potenţează efectele unei conştiinţe analitico-retorice este amintita interdisciplinaritate. Muzica îşi pune în valoare conotaţiile vizuale şi sensurile poetice pentru a se explica pe sine. Aşa se adeveresc cuvintele lui Epictet: "adevărata retorică se identifică, în cele din urmă, cu buna folosire a facultăţii de exprimare". Adecvarea între semnificanţi şi elementul semnificat este o realitate proprie numai valorilor artistice; rămâne, însă, în sarcina retoricii să o explice.