Muzicoterapia

From DIMA

Autor : Anca Spătar

Conceptul muzicoterapeutic Orff

Valoarea terapeutică a muzicii este atestată de secole; totuşi, utilizarea muzicii în sensul ei terapeutic în cadrul unei profesii se întâmplă doar de 50 de ani încoace.

Ca profesie, muzicoterapia există în peste cincizeci de ţări; deşi se practică anterior acestor date, la modul oficial, se constituie asociaţii profesionale în:

- S.U.A., Austria şi Anglia din anii 1950

- Olanda, Argentina, Brazilia, Japonia, Danemarca, Norvegia şi Uruguai din anii 1960

- Israel, Columbia, Franţa, Finlanda, Africa de Sud, Canada, Australia, Italia, Noua Zeelandă, Porto Rico şi Spania din anii 1970

- Belgia, Elveţia, Polonia, Scoţia, Ungaria şi China din anii 1980

- Grecia de la începutul anilor 1990

Dezvoltarea rapidă sau mai lentă în diferitele ţări a fost legată de un număr de factori, unul semnificativ fiind punctul de vedere socio-cultural privind importanţa muzicii, astfel că nivelul de dezvoltare a muzicoterapiei diferă de la ţară la ţară; alţi factori ţin de nivelele politic, financiar, educaţional etc.

Dacă luăm în considerare potenţialul de aplicare clinică a muzicoterapiei (adică intervenţie medicală, psihoterapeutică, educaţională, reabilitaţională, paliativă, de diagnosticare etc.), combinat cu numeroasele orientări teoretice şi clinice de tratament din aceste arii şi prevalenţa unora din aceste teorii în fiecare ţară, este relativ uşor de înţeles diversitatea de tehnici şi metode pe care muzicoterapia le-a dezvoltat. Încercăm, în cele ce urmează, să trecem în revistă principalele metode, tehnici şi modele muzicoterapeutice, precum şi să enumerăm principiile ce stau la baza acestei profesii şi obiectivele pe care le are în vedere.

Principii şi obiective ale muzicoterapiei

„Un sistem ştiinţific de muzicoterapie, scrie W.W.Sears, trebuie să ţină seama de dimensiunile comportamentale şi psihologice (ale subiecţilor).

Există mai multe posibilităţi de a folosi muzica în scopuri terapeutice:

1) muzică ambientală

2) audiţii muzicale special amenajate

3) grupări, reuniuni pentru producerea directă a muzicii”

Autorul propune, de asemenea, următoarele tipologii de muzicoterapie ce identifică, în acelaşi timp, principiile care stau la baza terapiei prin muzică:

A. Experiment în cadrul unei structuri:

1. Muzica necesită un comportament coordonat în funcţie de timp

a) Muzica necesită un comportament coordonat în funcţie de realitate

b) Muzica necesită un comportament concretizat imediat şi continuu

2. Muzica permite un comportament coordonat în funcţie de abilitate

a) Muzica permite coordonarea unui comportament în funcţie de nivelele reacţiei fiziologice

b) Muzica permite coordonarea unui comportament în funcţie de nivelele reacţiei psihologice

3. Muzica suscită un comportament coordonat din punct de vedere afectiv

4. Muzica provoacă un comportament elaborat senzorial

a) Muzica necesită folosirea şi discriminarea senzorială

b) Muzica poate suscita asociaţii şi idei extramuzicale

B. Experiment în auto-organizare

1. Muzica dispune la auto-exprimare

2. Muzica dispune la eforturi compensatorii pe individul handicapat

3. Muzica creează oportunităţi pentru răsplată şi non-răsplată socială acceptabilă

4. Muzica dispune la întărirea încrederii în sine

a) Muzica dispune la experimente încheiate cu succes

b) Muzica dispune la simţăminte necesare celorlalţi

c) Muzica dispune la întărirea aprecierii de către ceilalţi

C. Experiment în raport cu alţii

1. Muzica oferă mijloace prin care auto-exprimarea este acceptabilă din punct de vedere social

2. Muzica creează oportunităţi individuale ca răspuns în cadrul grupului

3. Muzica oferă oportunităţi de a accepta responsabilităţi faţă de sine şi faţă de ceilalţi

a) Muzica dispune spre dezvoltarea unui comportament auto-reglementat

b) Muzica dispune spre dezvoltarea unui comportament reglementat în funcţie de ceilalţi

4. Muzica dezvoltă interacţia şi comunicarea verbală şi non-verbală

5. Muzica mijloceşte experimentarea unei cooperări şi competiţii în forme sociale acceptabile

6. Muzica mijloceşte divertismentul şi recreerea necesare ambianţei terapeutice generale

7. Muzica mijloceşte dezvoltarea unei deprinderi sociale realiste şi a unor tipare comportamentale personale acceptabile în grupurile instituţionale şi comunitare.

Gaston enunţă, la rândul lui, câteva principii:

1. Muzica este comportament uman; ea poate influenţa schimbări comportamentale

2. Ritmul organizează

3. Ritmul energizează

4. Expresia şi experienţa muzicală sunt determinate de cultură

5. Muzica este realitate structurată

6. Efectele muzicii sunt mai puternice în grup

7. Muzica este o comunicare non-verbală. Înţelesul fără cuvinte al muzicii e cel care îi acordă putere şi valoare. N-ar exista muzică şi nici nevoie de ea dacă ar fi posibil să se comunice verbal ceea ce se comunică cu uşurinţă pe cale muzicală.

Sears adaugă: „Un individ se dezvoltă în timp, muzica se desfăşoară numai în timp; tempo-urile vieţii şi ale muzicii sunt perfect comparabile, posibil chiar congruente. Această situaţie accentuează unicitatea muzicii, în contrast cu toate celelalte mijloace folosite în terapie... Nici una din formele comportamentului omenesc nu solicită şi, în acelaşi timp, nu depinde atât de complet de aderarea la o structură ordonată în acelaşi timp”.

Problema obiectivelor fundamentale ale terapiei prin muzică şi a modului în care acestea pot fi atinse este pusă de Geck: „Răspunsul, spune el, se organizează în jurul a trei teme:

1) Muzicoterapia este o ramură specială a pedagogiei de susţinere. Oamenii, în special copiii, care, din cauza prejudiciilor fizice, mentale sau datorate mediului de origine, nu-şi pot îndeplini anumite activităţi şi sunt, prin aceasta izolaţi socialmente, trebuiesc înarmaţi cu capacităţi compensatoare – să facă muzică, să înveţe muzică – care îi protejează împotriva experienţelor de frustrare

2) Muzicoterapia creează un climat favorabil tratamentelor psihoterapeutice. Ea poate reduce starea de tensiune a unui pacient până la a face posibil tratamentul verbal al conflictelor. Ea poate, în măsura în care pacientul face muzică, să-i întărească sentimentul de sine şi să medieze ceea ce poate fi numită experienţa de grup

3) Muzicoterapia oferă în tratamentul psihiatric al nevrozelor severe şi al psihozelor, mai ales în autismul infantil, o posibilitate unică, în situaţia actuală a cunoştinţelor noastre, de a stabili o relaţie afectivă cu pacientul”.

În opinia lui Iamandescu, obiectivele muzicoterapiei coincid cu obiectivele celorlalte forme de psihoterapie pe care G.Ionescu le clasifică în obiective imediate, orientate asupra stării de sănătate şi obiective de perspectivă, orientate asupra reorganizării personalităţii şi ameliorării comportamentului . Astfel, primul include între obiectivele muzicoterapiei următoarele:

1. Realizarea unei stări de relaxare sau, dimpotrivă, de stimulare

2. Provocarea unor reacţii emoţionale ce pot fi exploatate în cadrul psihoterapiei verbale în scopul obţinerii unor efecte terapeutice legate de specificul bolii de bază dar şi de obiectivele de perspectivă

3. Stimularea tuturor elementelor pozitive ale individului

4. Ameliorarea relaţiilor de comunicare cu cei din jur atât la indivizii cu psihic normal cât şi la cei bolnavi psihic

5. Stimularea imaginaţiei şi creativităţii

6. Tratarea unor simptome psihosomatice, fie ca formă de medicaţie simptomatică, fie ca adjuvant al terapiei farmacologice

7. Stimularea funcţiilor motorii sau senzoriale diminuate patologic

8. Realizarea unei capacităţi de exprimare verbală la indivizi sănătoşi fizic dar „analfabeţi emoţionali” sau alexitimici

9. Constituirea unei punţi de legătură între bolnav şi terapeut şi potenţarea altor forme de psihoterapie

10. Înarmarea bolnavului pentru profilaxia antistress necesară preîntâmpinării recăderilor bolii sale psihice sau psihosomatice .

Metode şi modele în muzicoterapie

An de an, cantitatea de studii referitoare la terapia prin muzică creşte, ceea ce reflectă o diversificare şi o dezvoltare permanente a unor noi tehnici, a unor noi proceduri sau modele muzicoterapeutice; acestea din urmă sunt influenţate, bineînţeles, de orientarea psihoterapeutică a muzicoterapeutului, de patologia subiecţilor sau de domeniul în care sunt folosite.

Dată fiind bogata varietate de proceduri şi metode pe care muzicoterapia actuală le foloseşte, o clasificare clară a acestora este posibilă doar din perspectiva câtorva criterii de generalitate:

a) În funcţie de numărul subiecţilor:

Muzicoterapie individuală
Muzicoterapie de grup

b) În funcţie de gradul de implicare a subiecţilor:

Muzicoterapie activă
Muzicoterapie receptivă

c) În funcţie de gradul de implicare a terapeutului:

Muzicoterapie directivă
Muzicoterapie non-directivă

Majoritatea procedurilor sau tehnicilor pot fi utilizate atât ca monoterapii, cât şi combinate, în formă individuală sau de grup, activă sau receptivă, directivă sau non-directivă.

Muzicoterapia este o formă experienţială de terapie întrucât ea se focalizează pe experienţa muzicală a clientului şi o utilizează pe aceasta din urmă ca metodologie principală. Cu alte cuvinte, în muzicoterapie, clientul trece printr-un proces de evaluare şi tratament angajându-se în variate tipuri de experienţe muzicale. Din perspectiva muzicii, există patru tipuri distincte de

experienţă: improvizaţie, re-creare (sau interpretare), compoziţie şi audiţie. Fiecare dintre acestea are caracteristicile sale unice şi fiecare se defineşte prin propriul proces specific de angajament. Fiecare tip implică un anume set de comportamente senzorimotorii, fiecare necesită diferite feluri de aptitudini perceptuale şi cognitive, fiecare evocă diferite feluri de emoţii şi fiecare angajază un proces interpersonal diferit. În consecinţă, fiecare din aceste tipuri are şi propriul potenţial terapeutic şi propriile aplicaţii. Astfel, spre exemplu, audiţia muzicală are anumite aplicaţii şi potenţial terapeutic  care diferă de acelea ale improvizaţiei,respectiv improvizaţia are alte aplicaţii şi potenţial terapeutic faţă de interpretarea unei lucrări sau compoziţie.

A înţelege cum acţionează muzicoterapia înseamnă, deci, a înţelege fiecare tip de experienţă muzicală implicată . Vom încerca în continuare să descriem diferitele modalităţi în care sunt configurate experienţele de improvizaţie, compoziţie, audiţie şi re-creare (interpretare) de către terapeut pentru a veni în întâmpinarea nevoilor clientului.

Este necesară, pentru început, clarificarea unor termeni ce privesc metodologia şi care sunt adesea confundaţi. În literatura de specialitate termeni ca metodă, abordare, model, procedură şi tehnică sunt folosiţi adesea interschimbabil, ca şi când ar desemna aceleaşi înţelesuri, ceea ce a generat o destul de mare confuzie. Cu toate că nu există o modalitate unică şi singura corectă de definire a acestor termeni, ei trebuie diferenţiaţi; foarte clare în acest sens sunt definiţiile date de Kenneth Bruscia .

În opinia acestuia, metoda este un anumit tip de experienţă muzicală folosită pentru tratament şi/sau evaluare. Întrucât există patru tipuri principale de experienţă muzicală (improvizaţie, interpretare, compoziţie şi audiţie) se consideră că acestea generează patru metode principale de muzicoterapie; şi pentru că există numeroase şi diferite căi de configurare a acestor experienţe, fiecare metodă va avea, la rândul ei, numeroase variante. Astfel, variatele moduri de angajare a clientului în producerea spontană de muzică intră în categoria metodelor improvizaţionale; diferitele moduri de angajare a clientului în reproducerea muzicii intră în categoria metodelor re-creative (interpretative); diferitele moduri de angajare a clientului în compunerea muzicii intră în categoria metodelor compoziţionale şi diferitele moduri de angajare a clientului în experinţe de audiţie muzicală intră în categoria metodelor receptive.

Pentru a angaja clientul în aceste experienţe muzicale terapeutul foloseşte variate proceduri. O procedură este o secvenţă organizată de operaţiuni şi interacţiuni pe care le utilizează terapeutul pentru a trece clientul printr-o întreagă experienţă muzicală. Ca atare, procedurile sunt pietrele de construcţie ale unei şedinţe de muzicoterapie şi constau în diferitele acţiuni ale terapeutului pentru a organiza şi implementa metoda. Spre exemplu, dacă metoda este improvizaţia şi varianta este grup instrumental, terapeutul poate folosi următoarele etape procedurale de-a lungul şedinţei: 1) clienţii aleg instrumentele; 2) grupul experimentează liber cu instrumentele; 3) terapeutul prezintă o structură sau o regulă de desfăşurare pentru improvizaţie; 4) grupul improvizează în conformitate cu regula; 5) grupul discută despre improvizaţie, 6) aceeaşi paşi se repetă până la sfârşitul şedinţei.

În cadrul fiecăruia din aceşti paşi procedurali, terapeutul poate folosi o varietate de tehnici. Tehnica este o operaţiune sau interacţiune singulară care serveşte terapeutului pentru a provoca o reacţie imediată din partea clientului sau pentru a da formă experienţei imediate, în desfăşurare, a clientului. Astfel, o tehnică este o operaţiune singulară, mai mică, din cadrul procedurii, în timp ce procedura poate fi privită ca o serie de tehnici. În exemplul anterior cu improvizaţia, terapeutul poate folosi o varietate de tehnici muzicale atunci când grupul improvizează sau tehnici verbale la momentul discutării improvizaţiei.

Dezvoltarea unei abordări sistematice ce angajează una sau mai multe dintre cele patru metode de bază într-un anumit fel, urmând secvenţe procedurale specifice şi bazându-se pe tehnici anumite, se concretizează de regulă într-un model. Modelul înseamnă o abordare cuprinzătoare a tratamentului şi evaluării care include principii teoretice, indicaţii şi contraindicaţii clinice, scopuri, linii directoare şi specificaţii metodologice precum şi uzul caracteristic al anumitor secvenţe procedurale şi tehnici. Exemple de modele improvizaţionale de muzicoterapie sunt „muzicoterapia creativă”, model dezvoltat de Nordoff şi Robbins (1977) sau „muzicoterapia analitică”, model dezvoltat de Mary Priestley (1994). De notat că modelul este mult mai cuprinzător decât metoda; de fapt, un model înseamnă specificarea felului în care o anumită metodă poate fi folosită, de regulă cu anumite categorii de clienţi. De subliniat, de asemenea, că principalele metode muzicoterapeutice sunt cele patru menţionate anterior şi că acestea variază extrem de mult în ceea ce priveşte procedurile şi tehnicile, în funcţie de model. De asemenea, o metodă nu este expresia unei orientări teoretice particulare, în timp ce modelul întotdeauna implică una. Terapeutul poate folosi improvizaţia în cadrul a numeroase orientări teoretice diferite, însă, de îndată ce improvizaţia este implementată într-un anumit fel, potrivit oricărui principiu, o orientare teoretică este implicată.

Pentru a rezuma: o metodă muzicoterapeutică este un tip particular de experienţă muzicală la care ia parte clientul în scopuri terapeutice; o variantă este felul particular în care este configurată respectiva experienţă muzicală; o procedură înseamnă tot ceea ce trebuie să facă terapeutul pentru a angaja clientul în acea experienţă; o tehnică este un pas din cadrul oricărei proceduri pe care o foloseşte terapeutul pentru a da formă experienţei imediate a clientului; modelul este o abordare sistematică şi unică a metodei, procedurii şi tehnicii pe baza anumitor principii.

Vom prezenta mai în detaliu, în cele ce urmează, cele patru metode principale de muzicoterapie, aşa cum le descrie Kenneth Bruscia.

Metoda improvizatorie

În experienţele improvizatorii clientul crează spontan o melodie, un ritm, un cântec fie prin acţionarea unui instrument, fie folosindu-şi vocea. El poate improviza singur, în duet sau într-un grup ce-l include pe terapeut, alţi clienţi şi, uneori, membri ai familiei. Clientul poate utiliza orice mijloc muzical potrivit capacităţilor sale ( de exemplu voce, gesturi sonore, percuţie, instrumente de suflat, claviatură etc.). Terapeutul ajută clientul oferindu-i instrucţiunile şi demonstraţiile necesare, oferind o idee sau structură muzicală ca bază pentru improvizaţie, oferind un acompaniament vocal sau instrumental pentru improvizaţia clientului sau prezentând o idee nemuzicală (de exemplu o imagine, un titlu, o poveste) pe care clientul să o ilustreze prin improvizaţie.

Obiectivele clinice ale experienţelor improvizaţionale includ:

Stabilirea unui canal non-verbal de comunicare şi o punte spre comunicarea verbală
Oferirea mijloacelor de realizare a auto-exprimării şi formării identităţii
Explorarea variatelor aspecte ale sinelui în raport cu alţii
Dezvoltarea capacităţii de intimizare interpersonală
Dezvoltarea aptitudinilor de grup
Dezvoltarea creativităţii, libertăţii expresive, spontaneităţii şi ludicităţii
Stimularea şi dezvoltarea simţurilor
Dezvoltarea aptitudinilor perceptuale şi cognitive

Nevoile terapeutice ale diferiţilor clienţi se circumscriu următoarelor arii: de la copii obsesiv-compulsivi la adulţi cu borderline sau tulburări narcisiste de personalitate; de la copii autişti la adolescenţi agresivi sau adulţi depresivi; de la copii retardaţi sau cu deficienţe fizice la copii fără nici un handicap.

Variante ale metodei improvizatorice includ improvizaţia instrumental referenţială sau nonreferenţială (clientul improvizează la un instrument muzical raportându-se sau nu la o idee nemuzicală care poate fi un sentiment, o imagine, un eveniment, un titlu etc.), improvizaţia vocală referenţială sau nonreferenţială, improvizaţii corporale (folosind percuţia corporală – bătăi din palme, pe coapse, pocnituri din degete etc.) sau improvizaţie cu mijloace amestecate (folosind voce, instrument, percuţie corporală şi/sau combinaţii de surse sonore). Pentru fiecare variantă există subtipurile solo, duet sau grup.

În opinia lui Kenneth Bruscia, şedinţele improvizatorice se configurează în două tipuri, tipul structurat şi tipul liber . În şedinţa improvizatorică structurată, terapeutul organizează desfăşurarea evenimentelor astfel încât aceasta să aibă început, mijloc şi încheiere; fazele procedurale sunt secvenţate în aşa fel încât să fie convergente sau, dimpotrivă, divergente faţă de un eveniment sau o acţiune focală. Exemple ale acestui tip includ diferite modele de terapie: improvizaţia experimentală (A. Riordan, K. Bruscia), modelul Orff (G. Orff, C. Bitcon), improvizaţia metaforică (S. Katsh, C. Merle-Fishman), psihodrama muzicală (J.Moreno), toate fiind modele de grup.

În şedinţele improvizatorice libere, terapeutul lasă clientul să determine direcţia pe care o va lua şedinţa moment de moment şi foloseşte cicluri procedurale care sunt repetate sau stratificate potrivit temelor muzicale sau emoţionale recurente în răspunsurile clientului. Exemple ale acestui tip includ muzicoterapia creativă (P. Nordoff – C. Robbins), muzicoterapia analitică (M. Priestley, P. Wright, M. Wardle), terapia paraverbală (E. Heimlich), improvizaţia integrativă (P. Simpkins), toate fiind modele individuale.

Metoda re-creativă (interpretativă)

În experienţele re-creative, clientul învaţă sau interpretează muzică vocală sau instrumentală sau reproduce orice fel de formă muzicală prezentată ca model. Sunt incluse, de asemenea, activităţi muzicale structurate şi jocuri în care clientul interpretează roluri sau comportamente care au fost definite specific. Termenul re-creare este folosit aici mai degrabă decât interpretare întrucât aceasta din urmă implică adesea cântatul vocal sau la un instrument în faţa unui public. Re-creare este un termen mai larg care include reproducerea sau interpretarea oricărei părţi dintr-un model muzical existent sau a întregului model cu sau fără un public.

Obiectivele clinice pot avea în vedere:

Dezvoltarea capacităţilor senzorimotorii
Dezvoltarea comportamentului adaptativ, ordonat temporal
Îmbunătăţirea atenţiei şi orientării în realitate
Dezvoltarea memoriei
Promovarea identificării şi empatiei cu alţii
Dezvoltarea aptitudinilor de interpretare şi comunicare de idei şi sentimente
Învăţarea comportamentelor specifice rolurilor în variate situaţii interpersonale
Îmbunătăţirea aptitudinilor interacţionale şi de grup

Experienţele re-creative se folosesc în principal cu acei clienţi care au nevoie de structură pentru a-şi dezvolta anumite aptitudini şi comportamente. Sunt, de asemenea, indicate pentru clienţi care trebuie să înţeleagă şi să se adapteze la ideile şi sentimentele altora păstrându-şi în acelaşi timp identitatea proprie, ca şi la clienţi care trebuie să lucreze împreună cu alţii pentru atingerea unor scopuri comune.

Variante ale metodei includ re-crearea instrumentală (clientul poate fi implicat în oricare dintre următoarele tipuri de experienţe: acţionarea unui instrument într-un anume fel, citirea unui anume fel de notaţie, interpretarea de piese instrumentale, repetarea în cadrul unui ansamblu instrumental, interpretarea imitativă la instrument sau interpretarea unei părţi instrumentale simultan cu înregistrarea acesteia), re-crearea vocală (clientul poate fi implicat în vocalizare într-un anume fel cerut, citire din partitură, cântare de cântece, repetare în grupuri corale, imitaţie vocală sau învăţare de melodii, mimarea unor cântece înregistrate), producţii muzicale (clientul este implicat în planificarea şi interpretarea unui spectacol, dramă muzicală, recital sau alte tipuri de producţie muzicală implicând public), jocuri şi activităţi muzicale (clientul participă la jocuri muzicale sau participă la orice activitate care este structurată de muzică), dirijat (clientul dirijează).

Metoda compoziţională

În experienţele compoziţionale, terapeutul ajută clientul să scrie cântece sau piese instrumentale sau să creeze orice tip de produs muzical, cum ar fi videoclipuri sau casete audio. De regulă, terapeutul îşi asumă răspunderea pentru aspectele tehnice ale procesului iar clientul participă pe măsura capacităţilor sale. De exemplu, clientul poate crea melodia la un instrument cu acţionare simplă în timp ce terapeutul asigură acompaniamentul armonic; sau clientul poate scrie versurile în timp ce terapeutul compune melodia şi armonia pentru acestea.

Obiectivele clinice principale sunt:

Dezvoltarea abilităţilor de organizare şi planificare
Dezvoltarea capacităţilor de rezolvare a problemelor creative
Promovarea auto-responsabilităţii
Dezvoltarea abilităţii de documentare şi comunicare a experienţelor interioare
Promovarea explorării temelor terapeutice prin intermediul versurilor
Dezvoltarea abilităţii de a integra şi sintetiza părţi în întreg

Variante ale metodei includ parodia (clientul schimbă cuvinte, fraze sau întregul text al unui cântec dat păstrând melodia şi acompaniamentul neschimbate), compunerea de cântece (clientul compune un cântec sau părţi ale acestuia - versuri, melodie, acompaniament) sau piese instrumentale (clientul realizează o compoziţie instrumentală sau o parte a acesteia - melodia, ritmul, acompaniamentul) cu diferite nivele de asistenţă din partea terapeutului, procesul incluzând o formă oarecare de notaţie sau înregistrarea produsului final; de asemenea includ activităţi de notare (clientul creează un sistem de notare şi apoi compune o piesă folosind acest sistem sau notează o piesă ce a fost deja compusă) şi colaj muzical (clientul selecteză şi secvenţează sunete, cântece, diferite tipuri de muzică sau fragmente din acestea realizând o înregistrare care reflectă aspecte autobiografice sau terapeutice).

Metoda receptivă

În experienţele receptive, clientul audiază muzică şi răspunde experienţei verbal, nonverbal sau în orice alt mod. Muzica folosită poate consta în improvizaţii, interpretări ori compoziţii live sau înregistrate ale clientului sau terapeutului, sau în înregistrări de literatură muzicală în diferite stiluri (clasic, rock, jazz, popular, etc.). Experienţa de audiţie poate fi focalizată asupra aspectelor fizice, emoţionale, intelectuale, estetice sau spirituale ale muzicii, iar răspunsurile clientului sunt configurate potrivit scopului terapeutic ale experienţei.

Principalele obiective clinice sunt:

Dezvoltarea receptivităţii
Inducerea de răspunsuri corporale specifice
Stimularea sau relaxarea persoanei
Dezvoltarea aptitudinilor auditive/motorii
Evocarea de stări şi experienţe afective
Facilitarea memoriei şi regresiei
Evocarea imagisticii şi fanteziilor
Conectarea ascultătorului la o comunitate sau un grup socio-cultural
Stimularea experienţelor spirituale

Variantele metodei sunt numeroase:

Audiţie somatică: utilizarea vibraţiilor, sunetelor şi muzicii în variate forme elementare şi combinate pentru a influenţa în mod direct corpul clientului şi relaţiile acestuia cu alte faţete ale clientului. Subtipurile includ:

Antrenare: folosirea vibraţiilor, sunetelor şi muzicii în variate forme elementare şi combinate pentru a stabili sincronicitatea în răspunsurile corporale autonome sau voluntare - între client şi muzică, între părţi ale corpului clientului şi între client şi o altă persoană. Stimulii folosiţi pot fi înregistraţi sau creaţi de către terapeut şi/sau client, instrumental sau vocal.
Rezonanţă (acordare): folosirea vibraţiilor, sunetelor şi muzicii în variate forme elementare şi combinate pentru a vibra părţi ale corpului clientului la variate frecvenţe sau tipare frecvenţiale şi pentru a stabili vibraţii simpatetice între stimul şi client. Stimulii folosiţi pot fi înregistraţi sau creaţi de către terapeut şi/sau client, instrumental sau vocal.
Muzică vibroacustică: administrarea de frecvenţe vibraţionale corpului clientului în timpul audiţiei muzicale; sau aplicarea tiparelor vibraţionale ale muzicii direct corpului clientului (ex. Acupunctura muzicală)
Biofeedback muzical: folosirea muzicii pentru a asigura moment de moment feedback auditiv asupra funcţiilor corporale autonome (ex. presiunea sângelui, rata cardiacă, nivelul hormonilor, secreţia glandulară etc.). Scopul este de a facilita folosirea de către client a tehnologiei biofeedback-ului şi de a asigura astfel o mai bună conştientizare şi un mai bun control asupra corpului. Muzica poate să fie de asemenea folosită pentru a facilita procesul de relaxare în biofeedback.

Anestezie muzicală: folosirea audiţiei muzicale pentru a spori efectul anestezicelor sau calmantelor, pentru a induce insensibilitate la durere fără anestezie, pentru a reduce sau controla durerea şi pentru a reduce anxietatea asociată durerii.

Relaxare muzicală: folosirea audiţiei muzicale pentru reducerea stress-ului şi tensiunii, pentru reducerea sau contracararea anxietăţii, pentru inducerea relaxării corporale sau pentru a facilita intrarea în stări alterate de conştienţă .

Audiţie meditativă: folosirea muzicii ca „asistent” în meditaţia sau contemplarea unei anumite idei. Muzica poate fi înregistrată sau creată live de către client şi/sau terapeut şi folosită fie în fundalul fie în prim-planul experienţei.

Audiţie subliminală: folosirea sunetelor sau muzicii pentru a masca livrarea de mesaje sau sugestii verbale subliminale subconştientului. Audiţie stimulativă: folosirea muzicii pentru a stimula simţurile, pentru a stabili orientarea în realitate sau contactul cu mediul înconjurător, pentru a creşte nivelul energetic, pentru a spori activitatea senzorimotorie, pentru a creşte percepţiile senzoriale sau pentru a modifica dispoziţia.

Audiţie euritmică: folosirea muzicii pentru a organiza ritmic şi monitoriza comportamentele motorii ale clientului incluzând vorbirea, respiraţia, secvenţele mişcărilor fine şi grosiere, exerciţiile corporale. Audiţie perceptuală: folosirea exerciţiilor de ascultare a muzicii pentru a îmbunătăţi atenţia auditivă, percepţia, discriminarea şi relaţiile dintre alte modalităţi senzoriale şi cea auditivă.

Audiţie activă: folosirea versurilor de cântece sau a indiciilor muzicale pentru a provoca răspunsuri comportamentale specifice (spre exemplu mişcări sau răspunsuri verbale)

Audiţie contingentă: utilizarea audiţiei ca potenţator contingent pentru schimbare de comportament.

Audiţie mediativă: folosirea muzicii ca strategie mediativă în învăţare, memorare de informaţie şi rememorare.

Activităţi de apreciere a muzicii: experienţe de audiţie care vor ajuta clientul să înţeleagă şi să aprecieze structura, stilul, importanţa istorică şi valoarea estetică a muzicii.

Rememorare muzicală: utilizarea audiţiei pentru a evoca amintirea unor evenimente şi experienţe din viaţa clientului. Muzica poate fi vocală sau instrumentală, înregistrată sau interpretată live şi selectată fie de către client, fie de către terapeut, potrivit asocierii sau relaţiei acesteia cu perioada de timp de interes din trecut. După audiţie (sau interpretare) clientul şi terapeutul rememorează trecutul clientului.

Regresie muzicală: terapeutul selectează muzică care va ajuta clientul să re-experimenteze trecutul, nu ca o amintire a acestuia în prezent, ci ca o retrăire a trecutului în trecut. Adesea, clientul ascultă muzica într-o stare relaxată, liniştită.

Reamintire muzicală indusă: în cazul inducerii conştiente, terapeutul cere clientului să relaţioneze la un anume subiect,rezultat sau eveniment în procesul terapeutic în curs, un cântec (o muzică) care i se pare reprezentativ; în cazul inducerii inconştiente, cântecul (muzica) apare spontan în mintea terapeutului sau a clientului ca răspuns la o anumită temă, rezultat sau eveniment.

Comunicare muzicală: terapeutul cere clientului să selecteze sau să aducă un cântec înregistrat (sau altă bucată muzicală) care exprimă sau dezvăluie ceva relevant despre el din punct de vedere terapeutic; sau, terapeutul alege o înregistrare care comunică ceva relevant clientului. Apoi ambii ascultă înregistrarea şi descifrează semnificaţiile pe care le relevă şi le comunică muzica despre client, despre viaţa acestuia sau despre rezultatele terapeutice.

Discuţie pe bază de cântec : terapeutul aduce un cântec care serveşte ca punct de pornire pentru discutarea rezultatelor care sunt relevante terapeutic pentru client. După ce ascultă cântecul, clientului i se cere să analizeze semnificaţia versurilor şi să examineze (în dialog cu terapeutul sau alţi clienţi) relevanţa versurilor pentru el însuşi sau viaţa sa.

Audiţie proiectivă: terapeutul prezintă sunete şi/sau muzică şi cere clientului să identifice, să descrie, să interpreteze şi/sau să se asocieze liber acestora prin intermediul mijloacelor verbale sau non-verbale. Tehnicile specifice de audiţie proiectivă includ:

Identificare sonoră proiectivă: clientul ascultă sunete ambigui şi le identifică
Asociere liberă: clientul ascultă sunete sau muzică şi vorbeşte sau scrie orice îi vine în minte, fără a da atenţie coeziunii sau înţelesului
Narare proiectivă: clientul ascultă sunete şi/sau muzică şi inventează o poveste potrivit acestora, fie oral sau în scris
Dramatizare muzicală: clientul interpretează ceea ce aude prin joc actoricesc
Alegere de cântec: clientul alege şi ascultă cântecele preferate sau cântece cu care se identifică sau are o puternică legătură
Mişcare proiectivă: clientul ascultă muzică şi improvizează mişcări expresive potrivit acesteia
Desen proiectiv: clientul desenează ceea ce îi sugerează muzica.

Audiţie imaginală: folosirea audiţiei pentru a evoca şi susţine procese imaginale sau experienţe interioare în timpul unei stări neobişnuite de conştienţă. Tipurile specifice includ:

Imagistică direcţionată: clientul vizualizează, în timp ce ascultă muzică aflat într-o stare alterată de conştienţă, o imagine prezentată de către terapeut. Imaginea poate fi selectată de acesta din urmă sau de către client şi poate fi de natură mentală sau fizică, specifică, personalizată sau generală iar intervenţia terapeutului poate fi spaţializată la diferite intervale
Imagistica nedirijată: clientul vizualizează liber în timp ce ascultă muzică aflat într-o stare alterată de conştienţă fără îndrumarea terapeutului sau fără dialogul cu acesta.
Imagistica dirijată: clientul vizualizează liber pe muzică aflat într-o stare alterată de conştienţă şi dialogând cu terapeutul
Imagistica dirijată interactivă: clientul co-creează imagini pe muzică împreună cu alţi clienţi sub îndrumarea terapeutului.

Auto-ascultare: clientul ascultă o înregistrare a propriei lui improvizaţii, interpretări sau compoziţii pentru a reflecta asupra lui însuşi şi asupra experienţei.

Între modelele muzicoterapeutice bazate pe metoda receptivă, unul reprezentativ este imagistica dirijată, model dezvoltat de Dr. Helen Bonny.

Modelul muzicoterapeutic Orff

Ce este Orff Schulwerk?

Element novator pentru pedagogia muzicală actuală, conceptul Schulwerk este rezultatul eforturilor creatoare ale compozitorului german Carl Orff şi ale colaboratorilor săi. Fără a intenţiona explicarea pe larg a modelului educaţional şi a aplicării lui din perspectiva pedagogică, trebuie să relevăm, totuşi, în cele ce urmează, liniile directoare ale acestuia şi consecinţele în plan muzicoterapeutic. Termenul Schulwerk există şi este utilizat în limba germană doar în acest caz singular; cuvânt compus (Schul = şcoală, Werk = operă, muncă), acesta a fost tradus în limba română fie ca sistemul de educaţie muzicală Orff, practica Orff sau metoda Orff de educaţie muzicală (C. Sârbu), fie ca operă pedagogică (A. Niedermaier). Literatura germană de specialitate foloseşte ca sinonim cuvântul model, subînţelegând prin acesta nu un tipar care urmează să fie reprodus ci mai degrabă un sistem prin intermediul căruia poate fi înţeles sistemul mai complex pe care-l reprezintă muzica.

Modelul Schulwerk are ca fundament noţiunea de muzică elementară, privită ca formă primară de manifestare muzicală a oricărei fiinţe umane şi prin practicarea căreia se descoperă modele ritmico-melodice arhetipale existente în conştiinţa umană; în această concepţie, elementele muzicii sunt părţi integrate. Astfel, ritmul înseamnă forţă primară a cărei manifestare este mişcarea, iar melodia nu este altceva decât „respiraţie rânduită” .

Iată cum explică Carl Orff însuşi noţiunile de elementar şi muzică elementară: „Elementar înseamnă aparţinând de elementele naturii, de materia primă, de geneză, de incipient. [...] Muzica elementară nu este niciodată doar muzică, ea este contopită cu mişcarea, dansul şi vorbirea, este o muzică la care trebuie să participi, nu s-o audiezi. Ea este prespirituală, nu cunoaşte forme ample, de arhitectură complexă, ea operează cu forme mici de înlănţuire, ostinati şi forme simple de rondo. Muzica elementară este naturală, corporală, poate fi învăţată şi trăită de oricine, este pe măsura copilului.”

Muzica elementară în viziunea lui Orff, incluzând deci şi cuvântul şi mişcarea, forme de comunicare ale fiinţei umane, nu înseamnă altceva decât o reactualizare a sincretismului originar propriu oricărei manifestări artistice.

Din perspectivă didactică, obiectivul primordial al modelului educaţional Orff este acela de a crea un fundament, o bază, pentru orice tip de practicare sau interpretare a muzicii, respectiv pentru înţelegerea limbajului şi a expresiei muzicale, în acest sens Schulwerk-ul funcţionând ca un fel de abecedar. Potrivit acestui model, practicarea muzicii elementare dezvoltă, pe de o parte, capacitatea de a face muzică a oricărui individ, independent de aptitudini, şi oferă raţiunii, pe de altă parte, modelele necesare pentru a înţelege limbajul muzicii şi formele muzicale istoric determinate.

Educaţia muzicală după modelul Orff se realizează cu precădere prin activităţi practice şi într-o formă de grup, îndeplinind astfel şi obiective educative sociale - mişcarea, recitarea, activităţile instrumentale în grup sunt un adevărat antrenament al virtuţilor sociale fundamentale cum sunt capacitatea de adaptare, de cedare, de ascultare a altora, de colaborare, de conducere sau preluare a răspunderii etc. Muzica nu se învaţă ci se practică, iar noţiunile şi deprinderile necesare înţelegerii ei şi interpretării se descoperă în timpul exerciţiului practic dirijat. Rolul profesorului este de a stimula şi impulsiona activitatea copiilor într-o anumită direcţie oferind şi declanşând anumite structuri-modele care permit o multitudine de variante concrete de răspuns.

Instrumentul muzical mediază exprimarea şi cunoaşterea de sine, precum şi dezvoltarea capacităţii de a crea independent într-o activitate în care metoda didactică de bază este improvizaţia; cu ajutorul acesteia din urmă elevii dobândesc capacitatea de a opera cu materialul muzical creat de ei înşişi. Modelul nu urmăreşte, însă, performanţa instrumentală sau etalarea unei singure personalităţi, ci mai degrabă, „eliberarea generală a unor forţe ritmice şi melodice elementare ale indivizilor şi interacţiunea acestora în improvizaţia colectivă”. Mai mult, instrumentariul folosit constă într-un ansamblu de instrumente ale căror caracteristici ale sunetului şi manieră de acţionare sunt elementare, astfel încât tehnica nu este niciodată o problemă şi nici un participant nu este penalizat pentru lipsă de coordonare; aceasta vine în sprijinul spontaneităţii cu atât mai mult cu cât instrumentele sunt în aşa fel concepute şi combinate încât orice contribuţie a participanţilor devine acceptabilă.

Exerciţiul muzical elementar se structurează pe principiul accesibilităţii şi a individualizării, în centrul actului pedagogic aflându-se copilul şi nu obiectul de studiu. Accesibilitatea este principiul ce acţionează asupra tuturor parametrilor muzicali. În ce priveşte melodia, punctul de plecare îl constituie terţa mică, urmând ca acest spaţiu sonor să fie lărgit progresiv până la spaţiul pentatonic. În exerciţiul ritmic se porneşte de la rostirea numelui propriu şi numărătoare, ghicitori şi proverbe, deci exerciţiu vorbit, şi se continuă prin exerciţiul mişcării elementare care se face cu ajutorul celui mai elementar instrumentar, mâinile şi picioarele, activate prin bătăi şi producătoare de sunete şi efecte timbrale diferite. Mai târziu exerciţiul ritmic se transpune la instrumentele percuţiei mici şi, în ultimă instanţă se combină elementul ritmic cu cel melodic şi acela de acompaniament incipient.

Ipostaza spaţială în care se desfăşoară exerciţiul muzical elementar are ca formă de bază cercul, amplasament care generează în mod firesc anumite „tipare de joc” ce vor sta la baza unor tipare de formă muzicală. Astfel, de la ecoul simplu sau imitaţie se trece prin canon, acompaniament ostinat, ritmizarea unor texte în proză sau textarea unor ritmuri date, la practici complementare responsoriale sau de alternare, jocuri întrebare-răspuns, discuţie muzicală, controversă muzicală, rondo şi forme polifonice.

Forma de Rondo (A B A C A D etc .) este frecvent folosită în Orff-Schulwerk deoarece rondo-ul oferă o structură sonoră uşor recognoscibilă în care fiecare element are locul şi funcţia lui bine stabilită şi, prin însăşi structura sa organică, oportunitatea de a crea individual; mai mult, prin procesul lui de repetiţie, oferă o bază muzicală pentru dezvoltarea aptitudinilor, tehnica instrumentală, vocală sau de mişcare putând fi dezvoltate şi perfecţionate la fiecare revenire a refrenului. De asemenea, rondo-ul permite o varietate maximă de răspunsuri în cadrul unei forme echilibrate şi, de aceea, este potrivit învăţării în grup.

Activităţile muzicale pe care le implică acest model educaţional înseamnă imitare şi creare, acţiuni care se prezintă în numeroase variante rezultate din posibilitatea varierii ritmice, metrice, dinamice, agogice, timbrale, a ţesăturii de voci, a mişcării corporale a exerciţiilor.

Instrumentariul Orff

Instrumentariul Orff, termen utilizat cu precădere în ţările în care se practică educaţia muzicală după modelul Orff Schulwerk, încorporează toate instrumentele necesare acestui model educaţional, instrumente concepute şi create în parte de Orff şi colaboratorii lui, constructori de instrumente, sau preluate din muzica de jazz şi care se folosesc şi astăzi în muzica simfonică. Acestea, în marea lor majoritate, fac parte din familia instrumentelor de percuţie; în afara acestora, în practica muzicală după acest model se utilizează, de asemenea, instrumente din familia celor de suflat, cum ar fi flautul drept, precum şi instrumente din familia celor cu coarde, fie cu arcuş ca viola da gamba, violoncelul, contrabasul, fie cu coarde ciupite cum sunt lăuta şi chitara.

O serie de instrumente nu pot fi utilizate în modelul Schulwerk; dintre acestea face parte pianul, ale cărui posibilităţi timbrale şi dinamice deosebite nu pot fi asimilate modelului, precum şi muzicuţa, acordeonul şi vioara, aceasta din urmă necesitând un nivel tehnic de stăpânire avansat.

Potrivit concepţiei lui Orff, posibilităţile de expresie muzicală integrate corporalităţii umane nu se reduc doar la voce ci includ şi membrele, acestea din urmă fiind la rândul lor potenţiale producătoare de sunete. Astfel, instrumentariul Orff include alături de instrumente confecţionate şi instrumente naturale – gesturile sonore.

Gesturile sonore

Denumite în Schulwerk Klanggesten (gesturi sonore) sau Körperinstrumente (instrumente ale corpului) gesturile sonore sunt producătoare a patru tipuri de sunete, în funcţie de partea corporală care este activată:

bătăi din palme (Klatschen)
bătăi cu mâinile pe coapse (Patschen)
pocnituri din degete (Fingerschnalzen, Schnipsen)
tropăituri cu picioarele (Stampfen)

Prin combinarea acestora rezultă o multitudine de posibilităţi expresive din punct de vedere muzical.

Instrumentele confecţionate

A. Percuţia mică (Das kleine Schlagwerk)

Această categorie de instrumente include instrumente de percuţie idiofone din lemn şi metal şi membranofone care pot fi regăsite în marea lor majoritate şi în cadrul orchestrei contemporane.

Idiofone din lemn:

Blocul de lemn
Blocul de lemn cilindric
Claves
Castaniete
Morişcă
Temple blocks
Maracas
Wooden agogo
Guiro

Idiofone din metal:

Trianglu
Talgere mari
Crotale
Instrumente cu clopoţei
Shaker
Cowbell
Agogo bells
Vibra slap
Cabasa

Membranofone:

Tobă de mână
Tamburină
Tobă mică
Tobă mare
Bongos
Conga

B. Instrumente cu înălţime determinabilă

Membranofone:

Timpani

Instrumente cu plăcuţe:

Xilofon
Metalofon
Joc de clopoţei
Plăcuţe sonore

Instrumente din sticlă:

Pahare de sticlă

Instrumentele cu plăcuţe ocupă o poziţie privilegiată în cadrul modelului Orff fiind investite cu funcţia de purtătoare ale elementului melodic şi armonic şi aceasta din simpla raţiune a accesibilităţii, a acţionării lor fără o pregătire tehnică prealabilă, astfel încât cel care le acţionează poate relativ uşor să reproducă sau să creeze el însuşi mici melodii.

Modelul pentru instrumentele cu plăcuţe ale modelului Orff este un xilofon din Camerun (Kaffernklavier) care, spre deosebire de xilofonul integrat folosit şi astăzi în orchestra simfonică ce are sunetele diatonice şi cromatice aşezate pe patru rânduri intercalate, avea un singur rând de plăcuţe, fiind deci potrivit, în opinia lui Orff, pentru un model pedagogic în care tehnica de acţionare a instrumentelor trebuia să fie cât mai simplă. Acest model de xilofon a fost adaptat pentru Orff Schulwerk prin construirea, în prima fază, a unui xilofon cu un singur rând de plăcuţe detaşabile (sunetele gamei Do, cu posibilitatea înlocuirii sunetelor fa şi si pentru obţinerea gamelor Sol şi Fa) care a fost perfecţionat ulterior prin adăugarea unui al doilea rând de plăcuţe conţinând sunetele cromatice pe un cadru rezonator separat şi, în a doua fază, prin înlocuirea plăcuţelor iniţiale cu plăcuţe metalice, rezultând astfel metalofonul şi, respectiv, jocul de clopoţei.

Din motive didactice aceste instrumente au aceeaşi formă, copilul fiind capabil să cânte la oricare dintre ele după ce a învăţat să-l acţioneze pe primul. Faptul că plăcuţele sunt detaşabile este foarte util în educaţia muzicală întrucât plăcuţele de care nu este nevoie în faza incipientă sunt scoase, facilitând acţionarea instrumentului şi eliminând posibilitatea erorii, dar şi învăţarea, prin intermediul imaginii spaţiale şi jocului, a intervalelor muzicale sau a altor noţiuni şi raporturi ale teoriei muzicii cum ar fi, spre exemplu, necesitatea aplicării sunetelor alterate la alte game, prin înlocuirea plăcuţelor.

Materialele din care sunt construite plăcuţele sunt: lemn de palisandru sau fibră de sticlă pentru xilofon, aliaj de metal uşor pentru metalofon şi oţel nichelat pentru jocul de clopoţei.

De asemenea, pentru a dispune de registre diferite corespunzătoare vocilor de sopran, alt, tenor şi bas, se construiesc instrumente de diferite mărimi; acestea sunt uniformizate în ce priveşte sunetul cel mai grav care, la majoritatea, indiferent de tip şi de registru, este do, cu excepţia câtorva tipuri de registru intermediar. Corelată cu acest lucru este şi notarea uniformă pentru toate registrele, nota cea mai gravă fiind do¹, chiar şi pentru registrul de bas; în consecinţă, sunt notate la înălţimea reală doar sunetele xilofonului alt-tenor şi ale metalofonului alt-tenor.

Plăcuţele sonore sunt o adaptare a instrumentelor cu plăcuţe în scopuri didactice; mai concret, ele sunt obţinute prin separarea plăcuţelor şi înzestrarea fiecăreia dintre ele cu câte o cutie de rezonanţă, astfel că fiecare plăcuţă poate fi utilizată separat.

La acest instrumentar, Orff consideră că ar trebui adăugate şi instrumente specifice fiecărui popor în parte în măsura în care ele corespund muzical şi pedagogic modelului.

Instrumentariul Orff poate include şi instrumente care copiază într-o formă simplificată principiile de producere a sunetului proprii instrumentelor mai sus menţionate, instrumente confecţionate de către copii sau educatorii acestora. În ce ne priveşte, am inventariat instrumentele care sunt special produse astăzi de către firme specializate cum sunt, spre exemplu, cele produse de firma Studio 49 (vezi anexele).

Muzicoterapia Orff

Conceptul muzicoterapeutic Orff este rezultatul încorporării în terapia prin muzică a noţiunilor de bază cuprinse în programul de educaţie muzicală al şcolii Orff şi a investirii acestora cu valenţe terapeutice. Este vorba de componente ca sunetul, mişcarea, cuvântul, corporalitatea, toate subsumate conceptului esenţial de muzică elementară privită ca tendinţă universală de a crea muzică din ritmurile naturale inerente mişcării şi vorbirii. Principalii promotori ai muzicoterapiei Orff au fost Gertrude Orff (1980), Carol Bitcon (1976) şi Irmgard Lehrer-Carle (1971). Deşi această metodă este una de bază, alături de metoda Nordoff – Robbins, în muzicoterapia la copii, modelele Orff de terapie şi educaţie specială pot fi utilizate nu doar la copii, ci şi la adolescenţi, adulţi şi persoane în vârstă cu o gamă variată de handicapuri.

Obiectivele generale ale acestui model muzicoterapeutic urmăresc două direcţii principale : pe de o parte, experimentarea sinelui în contextul lumii fizice şi sociale; pe de altă parte, stimularea şi dezvoltarea creativităţii, spontaneităţii şi ludicităţii. De asemenea, modelul urmăreşte ridicarea potenţialului de încredere în sine, întărirea autovalorizării, stimularea şi dezvoltarea capacităţii de expresie a afectelor şi de concentrare, demolarea unor anxietăţi şi dezvoltarea capacităţii de relaţionare pozitivă. Obiectivele specifice se determină potrivit caracteristicilor şi nevoilor fiecărui client în parte.

Muzicoterapia Orff face parte din grupul terapiilor ce includ improvizaţia muzicală ca metodă de bază în structurarea şedinţelor terapeutice.

Cel mai uzual format de muzicoterapie Orff este şedinţa de grup; totuşi, cu clienţi care sunt agresivi sau incapabili de a beneficia de structura de grup se utilizează şedinţe individuale. Modalităţile şi mijloacele angajate se înscriu înt r-o gamă variată incluzând activităţi vocale, instrumentale, motorii, verbale sau activităţi ce ţin de celelalte domenii artistice. Şedinţa Orff începe de regulă cu o încălzire sau o activitate de deschidere care pregăteşte clientul pentru principala activitate pregătind, în acelaşi timp, interacţiunea de grup. Adesea această etapă include salutul sau prezentarea participanţilor.

Odată ce grupul este pregătit emoţional, cognitiv şi social terapeutul este gata să impulsioneze principala activitate; aceasta se realizează prin prezentarea unei idei-germene care va sta la originea improvizaţiei individuale şi de grup şi care va pregăti scena pentru situaţia de joc creativ ce va apare. Ideea poate fi, de pildă, un sunet, un ritm, o melodie, o rimă, o mişcare, un instrument, care invită fiecare membru al grupului la elaborarea spontană a unui răspuns unic.

Înainte ca grupul să înceapă explorarea ideii, terapeutul va coordona ordinea şi modul în care vor răspunde participanţii; de regulă, aceasta implică, de asemenea, şi organizarea părţilor muzicale ale solistului şi grupului astfel încât componentele simultane ale activităţii să fie compatibile şi ca evenimentele secvenţiale să aibă cursivitatea dorită. În cele din urmă, aceasta ajută grupul la crearea unei relaţii muzicale şi interpersonale în cadrul activităţii.

Odată ce grupul începe să exploreze ideea şi să se joace cu posibilităţile acesteia, terapeutului îi revine rolul de a contribui la formarea şi consolidarea unei atitudini de grup în care expectanţele să fie egale cantitativ cu valorizările, în care fiecare individ să dea măsura posibilităţilor sale valorizând şi apreciind, în acelaşi timp, contribuţia fiecăruia dintre membrii grupului. Tot în sarcina terapeutului rămâne şi supravegherea dinamicii activităţii şi a impactului acesteia asupra grupului.

După ce fiecare membru al grupului a avut suficient ocazia de a improviza pe tema dată, este momentul ca grupul să formalizeze rutina improvizatorică sau să concretizeze ceea ce s-a descoperit în timpul activităţii; aceasta se realizează fie prin discuţie verbală despre improvizaţie, fie prin activităţi ce re-crează sau îmbunătăţesc improvizaţia.

Acest ciclu de stimulare – coordonare – explorare – formalizare poate ocupa întreaga durată a şedinţei sau poate fi repetat de mai multe ori în cadrul unei şedinţe.

Şedinţa se încheie cu o activitate de închidere sau rămas bun.

Întrucât această metodă de muzicoterapie are un caracter activ, ea oferă participanţilor posibilitatea de a participa muzical într-un complex senzorial kinestezic care vizează întreaga lor personalitate.

Ca şi în modelul pedagogic Orff, spaţiul de desfăşurare a muzicoterapiei Orff este acela al cercului. Simbolistica cercului circumscrie ideile de perfecţiune, omogenitate, mişcare imuabilă şi eternă; în acelaşi timp, cercul limitează un spaţiu, dar mişcarea de rotaţie care formează acest spaţiu este potenţial infinită. La majoritatea popoarelor acest spaţiu are o funcţie magică, de apărare şi mare parte a ritualurilor sacre se desfăşoară în acest areal al cercului.

Mai mult, la Jung, simbolul cercului este o imagine arhetipală a totalităţii psihicului, simbol al Sinelui, pe când pătratul este simbolul materiei terestre, al corpului şi al realităţii . Nu este de mirare, deci, că muzicoterapia Orff consideră acest tip de amplasament ca fiind cel mai propice pentru participanţi; argumentele nu ţin doar de semnificaţia simbolică ci şi de faptul că în acest design spaţial este posibil contactul vizual (fiecare participant îi poate vedea pe toţi ceilalţi şi poate fi văzut, la rândul lui de către toţi ceilalţi) acest lucru facilitând comunicarea şi dezvoltarea unui sentiment al unităţii; mai mult, cercul este o formă de grup naturală în care mişcările pot fi văzute şi împărtăşite iar centrul cercului devine o „scenă”, el poate fi ocupat pe rând fie de către participanţi, fie de către terapeut, fie de către un instrument. Uneori cercul poate fi desfăcut în linie sau semicercuri, triunghiuri, pătrate, el rămânînd, însă, punctul de plecare şi revenire în cadrul diferitelor secvenţe ale şedinţei muzicoterapeutice.

Instrumentariul folosit în muzicoterapia Orff nu diferă semnificativ de cel al modelului educaţional; utilizarea unora sau altora dintre instrumentele inventariate anterior depinde atât de terapeutul care conduce şedinţa cât şi de participanţii la aceasta, de capacitatea lor de acţionare a diferitelor instrumente, de nevoile lor terapeutice, etc.

La acest instrumentar numeroşi muzicoterapeuţi adaugă instrumente confecţionate de ei înşişi, instrumente artizanale al căror sunet este deosebit, spre exemplu: coji de nucă de cocos, nasturi înşiraţi, piepteni cu celofan, tigaie (pe post de gong), tub cu nisip, clopoţei pe elastic, linguri sau ustensile de bucătărie, tabachere cu nisip, etc. Cel mai simplu de folosit rămân, însă, gesturile sonore.

Dacă participanţii sunt copii se folosesc mingi de diferite dimensiuni, turnuri de plastic, bile, întrucât metoda face apel la un concept holistic (Ruffing) şi este de la sine înţeles că instrumentaţia nu poate fi exclusiv muzicală.

Utilizarea instrumentelor în uzul clinic trebuie să respecte, însă, câteva reguli de bază. Pentru a se putea relaţiona la instrument şi a se exprima prin intermediul acestuia, participantul trebuie mai întâi să cerceteze în detaliu instrumentul. Dacă acesta nu-i este familiar, el nu va cunoşte dimensiunile şi calitatea sunetului sau variatele tehnici de producere a sunetelor; mai mult, există riscul folosirii incorecte sau al competiţiei între participanţi . De aceea, sunt indicate activităţi preliminarii de explorare care permit cunoaşterea instrumentelor de către fiecare dintre participanţi. Aceste activităţi preliminarii pot lua forma unor versuri sau ghicitori în legătură cu un anumit instrument, rostite sau cântate, timp în care respectivul instrument trece din mână în mână pe la toţi paricipanţii.

Dimensiunile instrumentului influenţează felul în care acesta este prezentat participanţilor; dacă este vorba de un instrument mic, el va trece din mână în mână în cercul acestora; dacă, dimpotrivă, este mare, va fi plasat în centrul cercului şi participanţii vor fi încurajaţi să se apropie de el. În cazul în care se folosesc instrumente cu plăcuţe este necesară uneori asistarea participantului în mânuirea corectă a baghetelor.

Scara pentatonică este folosită extensiv în modelul Orff, datorită faptului că oferă un cadru elementar pentru improvizaţia melodică, improvizaţie ce se realizează, mai ales la instrumentele cu plăcuţe care, aşa cum am amintit anterior, sunt purtătoarele elementului melodic; uzual sunt utilizate scările Do şi Sol din care se extrag treptele a IV-a şi a VII-a astfel că este exclusă posibilitatea disonanţei.

Structurile formale în care se desfăşoară improvizaţia sunt aceleaşi cu cele amintite la descrierea modelului pedagogic; forma de rondo este, însă, extensiv folosită.

Utilizarea modelului Orff variază în principal în funcţie de conducătorul şedinţei; diferiţii profesori, clinicieni, muzicieni sau nemuzicieni ce folosesc acest model dau naştere la experienţe diferite care reflectă o evoluţie diferită a conceptului, precum şi capacităţi de predare şi relaţionare şi stiluri diferite. Criteriile de desfăşurare ale modelului depind, de asemenea, şi de persoanele participante la şedinţă; în cazul uzului clinic, numărul de participanţi şi desfăşurarea procesului însuşi depind atât de nevoile sau patologia acestora cât şi de capacitatea lor de relaţionare, de comunicare sau socializare.

Acest model terapeutic pune accentul nu atât pe produsul muzical rezultant ci, mai degrabă, pe desfăşurarea procesului însuşi. De aceea, în opinia lui Carol Bitcon, este important ca în uzul clinic să se ţină seama de câteva principii :

a) succesul trebuie să fie implicit; acesta poate să nu apară imediat, însă orice încercare a participanţilor trebuie să fie imediat recompensată;

b) materialul ce este prezentat de către terapeut trebuie să fie închis – deschis, adică să permită o dezvoltare ulterioară;

c) materialele folosite trebuie să fie potrivite abilităţilor indivizilor din grup;

d) persoana care utilizează clinic Orff Schulwerk trebuie să aibă următoarele calităţi: adaptabilitate, flexibilitate, sensibilitate, cunoştinţe despre disabilităţile şi nevoile terapeutice ale membrilor grupului şi, nu în ultimul rând, simţul umorului şi respect pentru demnitatea personală.

Bibliografie selectivă

Bruscia, Kenneth E., Defining Music Therapy (Second Edition), Barcelona Publishers, 1998

Bruscia, Kenneth E., A Survey of Treatment Procedures in Improvisational Music Therapy, Psychology of Music, 1988, 16, 1-24

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol.I, Bucureşti, Ed. Artemis, 1994

Davis, William B., Gfeller, Kate E., Thaut, Michael H., An Introduction to Music Therapy. Theory and Practice, Wm. C. Brown Publishers, 1992

Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Ed. Amarcord, 1994

Hampton Bitcon, Carol, Alike and Different. The Clinical and Educational Use of Orff-Schulwerk, Rosha Press, Santa Ana, California, 1976

Iamandescu, Ioan Bradu, Luban-Plozza, Boris, Dimensiunile psihologice ale muzicii. Introducere în muzicoterapie, Bucureşti, Ed. Romcartexim, 1997

Ionescu, G., Psihoterapia, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1991

Larousse, Dicţionar de psihologie, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 1998

Niedermaier, Astrid, Educaţie muzicală modernă. Concepţia pedagogică şi instrumentariul Orff, Editura hora Sibiu, 1999

Orff, Gertrud, Die Orff-Musik Therapie – Aktive Forderung der Entwiklung des Kindes, Kinder Verlag, Munchen, 1974

Sârbu, Cristina Maria, Carl Orff – Viaţa şi opera, Bucureşti, Ed. Anima, 1995

Wigram, Tony, Saperston, Bruce, West, Robert, The Art and Science of Music Therapy: A Handbook, Harwood Academic Publishers, 1995

Adrese INTERNET:

http://www.mmbmusic

http://www.musictherapyworld

http://www.musictherapy.org