Forme muzicale

From DIMA

AUDIO

PARTITURI

TEXT

VIDEO

---

FORME MUZICALE

---

Autor : Vasile Herman

---

Contents 1 Introducere 2 FORMELE MICI 2.1 Elemente stilistice. Privire generală 2.2 Forma bipartită simplă 2.3 Forma tripartită simplă 3 FORMELE MARI 3.1 Forma tripartită complexă. Aspecte generale 3.2 Problemele de formă şi morfologie 4 RONDO-UL MONOTEMATIC CLASIC 5 VARIAŢIUNILE CLASICILOR VIENEZI 5.1 Privire generală 6 SONATA CLASICĂ VIENEZĂ 6.1 Introducere 6.2 Sonata clasică. Descriere 6.2.1 EXPOZIŢIA 6.2.2 Tratarea 6.2.3 Repriza: 7 Analiză W. A.Mozart: Sonata pentru pian în Domajor (K.V 545) 8 POLIFONIA ÎN CREAŢIILE ŞCOLII CLASICE VIENEZE 9 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

---

Introducere

Epoca cunoscută în istoria muzicii sub denumirea de „clasicism vienez”, cuprinde perioada de timp în care se încadrează creaţia celor trei mari clasici: Haydn, Mozart şi Beethoven. Opera muzicală a acestora este considerată clasică, întrucât ea creează adevărate „modele” atât în ce priveşte construcţia formei, cât şi în modalitatea de exprimarea conţinutului artistic. Măestria lor atinge adevărate culmi, lucrările lor reprezintă într-un sens anumit, un punct terminus al strădaniilor compozitorilor înaintaşi de a ajunge perfecţiunea în toate genurile muzicii.

Nu este însă mai puţin adevărat că însăşi perioada barocului a constituit la rândul ei o adevărată epocă de clasicism în special cei doi principali reprezentaţi ai acesteia – Bach şi Händel – sunt în cel mai deplin sens al cuvântului artişti „clasici”. Dacă în opera celor doi titani formele polifonice vocale şi instrumentale ating apogeul, clasicii vienezi duc la perfecţiune formele mari, în special cele sonato- simfonice. Tot astfel se poate vorbi şi despre maxima perfecţiune la care ajung celelalte forme în creaţia clasicilor: ceea ce ei definitivează acum, reprezintă un model – am spune perfect – care este preluat ulterior de romantici, ajungând apoi (cu relativ puţine modificări) până în zilele noastre. Deci, tiparele formelor stabilite de ei rămân mari valabile şi astăzi. Iată pentru ce epoca respectivă poartă pe drept cuvânt denumirea de „clasicism”. Regulile de construcţie, legile, principiile descoperite de ei, sunt bunuri de preţ ale muzicii influenţând gândirea urmaşilor, opera lor constituie obiectul de studiu al generaţiilor care i-au urmat.

Nu este sarcina cursului de Forme de a stabili periodizări istorice şi nici de a preciza filiaţii. Dacă totuşi am încerca să încadrăm istoriceşte clasicismul muzical vienez, am putea considera ca dată de pornire anul 1750 care marchează dispariţia lui J. S. Bach. Totuşi această dată nu o putem accepta decât în mod cu totul arbitrar, întrucât deceniile de la mijlocul veacului al XVIII-lea constituie numai o epocă de tranziţie, care cuprinde ce-i drept creaţia unor compozitori de frunte cum au fost fiii lui Bach, şi cei din celebra şcoală de la Mannheim. Propriu-zis, primele vestigii ale clasicismului le întâlnim abia în momentul în care creaţia lui Haydn atinge maturitatea: perioada anilor 1760. Pe de altă parte, sfârşitul clasicismului vienez se consideră că a fost marcat de moartea lui Beethoven, ultimul mare „clasic” (1827). Desigur şi această dată este însă tot atât de arbitrară, întrucât cu mult înainte îşi face apariţia pe firmamentul muzicii europene primul mare romantic – Fr. Schubert – ale cărui compoziţii timpurii dar deja mature de lied, sunt scrise înainte cu un deceniu, şi mai bine, de această dată (1815). Aşadar, o periodizare absolută (pedantă) a clasicismului este în general dificilă şi relativă; ceea ce interesează însă în expunerea de faţă – este stabilirea principalelor coordonate de ordin stilistic şi formal pe care le întruneşte această epocă de dezvoltare a muzicii.

Trebuie să remarcăm de la început că, creaţia clasicilor a avut drept fundal, frământările de ordin social-politic din jumătatea a doua a veacului al XVIII-lea şi din primul sfert al secolului al XIX-lea. Este timpul în care se desfăşoară înverşunata ciocnire dintre vechea lume feudală în dezagregare, cu reprezentanţii ei: nobilimea laică şi clericală şi burghezia în ascensiune, ciocnire ce se desăvârşeşte luând forme violente în timpul revoluţiei burgheze din Franţa de la 1789. Ulterior, războaiele napoleoniene şi „Restauraţia” vor constitui fondul istorico - politic pe care se va desfăşura creaţia târzie a lui Haydn şi cea mai mare parte a operei beethoveniene. Pe plan general artistic, asistăm acum la afirmarea curentului „Sturm und Drang” în literatura germană, unde îşi fac apariţia personalităţi de o covârşitoare importanţă pentru întreaga dezvoltare a culturii europene: Goethe, Schiller şi Herder. În artele plastice întâlnim personalităţile unor pictori de seamă ca: Fragonard, Chardin, Boucher, Greuze, Goya sau ale sculptorilor: Falconet şi Houdon. În acest timp se accentuează de asemenea tot mai mult antagonismul (evident în special în pictură) dintre arta de curte reprezentată de pictoriţa Vijée- Lebrun şi arta legată de viaţa şi interesele populare cu reprezentantul ei de seamă Jean-Baptiste Chardin. Acest antagonism se va face simţit într-o măsură mai mică sau mai mare în toate artele. O importantă contribuţie în orientarea democratică a artei timpului, a avut-o curentul „folcloric” al cărui reprezentanţi şi-au îndreptat eforturile spre valorificarea comorilor creaţiei populare. Astfel şi în compoziţiile muzicale ale clasicilor pătrunde tot mai mult intonaţia populară, dându-le un profil stilistic bine precizat.

Clasicismul vienez nu apare însă ca un fenomen izolat şi spontan, el a avut predecesori care i-au pregătit strălucirea: fiii lui J. S. Bach, compozitorii şcolii de la Mannheim (Johann şi Carl Stamitz, Anton Filtz, Christian Cannabich), şcoala cehă (Vranicky, Kozeluch, Krama – ultimii doi au fost contemporani cu Haydn şi Mozart), şcoala berlineză (reprezentată de Joh. Joachim Quanz, Karl Heinrich Graun şi fraţii Franz şi Georg Benda), şcoala austriacă a timpului în care au activat compozitori ca: Georg Matthias Monn, G. Chr. Wagenseil sau salzburghezul Leopold Mozart. În Franţa simfoniile lui Mouret, cele şase simfonii „în gust italian” ale lui Guillemain (1740), în Italia G. B. Sammartini, N. Porpora, G. B. Pergolesi, toţi preced prin strădaniile lor realizările de mai târziu ale compozitorilor clasici vienezi. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea se semnalează câteva cuceriri importante în domeniul gândirii muzicale şi al tehnicii de creaţie, care au avut o înrâurire hotărâtoare asupra operei compozitorilor timpului:

- afirmarea definitivă a organizării tonale major-minore;

- precizarea şi îmbogăţirea planurilor de modulaţie care devin generatoarele unor forme mari cum este sonata, rondo-ul;

- ca o consecinţă a gândirii tonale, se definitivează principiile armoniei clasice şi a înlănţuirii acordurilor;

- de aici o anumită structură a melodiei ce izvoreşte cel mai adesea din interiorul funcţiunilor armonice, figurând acorduri ale diferitelor trepte (arpegii, game, note de schimb, note de pasaj etc.);

- precizarea structurii metrice şi ritmice, între care se stabilesc legături strânse, metrul şi ritmul condiţionându-se reciproc;

- înmulţirea semnelor şi a termenilor de expresie şi tempo;

- stabilirea unor cvasi definitive privitoare la alcătuirea ansamblului orchestral, a ansamblurilor de muzică de cameră (cvartet de coarde, cvintet de suflători, ansamble cu pian etc.);

- se profilează organizarea motivică a melodiei. Apar celule motivice cu individualitate pronunţată, capabile să exprime un conţinut din ce în ce mai complex. Astfel, încă la compozitorii şcolii din Mannheim întâlnim elemente motivice care au deja un profil bine precizat primind denumiri conform scopului lor descriptiv:

acestea le vom găsi desigur şi în melodia clasicilor, ridicate însă la o treaptă superioară, unde structura motivică primeşte rol covârşitor, mergând până la afirmarea gândirii ciclice bazată pe „motive generatoare”.

Nu este desigur locul aici pentru a dezvolta teoria motivului muzical. (Descrierea acestuia ţine de capitolul introductiv al unui curs general de forme). Totuşi, reamintim că, motivul ca o categorie structurală istoriceşte constituită şi determinată, îşi începe ascensiunea în baroc, adică în momentul de primă afirmare a tonalităţii funcţionale major-minore. Clasicismul şi apoi romantismul muzical desăvârşesc acest proces. Ele conferă motivului sau celulei melodice de tip motivic, conţinutul strâns legat de funcţionalismul tonal. Acest profil armonic ce-i permite motivului să „genereze” procesul specific de dezvoltare în cadrul formelor (cum afirmă Helmut Degen), poate fi ilustrat prin multe exemple. Extragem jos două care ni se par semnificative, din partea a doua a Simfoniei în Sol major (Surpriza) de Haydn şi partea întâi din Simfonia a doua de Beethoven:

b) variaţia de factură asociată cu elemente de tranziţie între fraze (sau alte secţiuni subordonate) şi realizarea culminaţiei la sfârşitul frazei a doua:

c) variaţia melodico-ornamentală practicată în melodica frazei consecvente:

Alcătuirea pe două sau mai multe planuri sonore urmăreşte crearea unei complexităţi pe verticală unde nu numai melodia din vocea de „ discant” (cea superioară) defineşte morfologic perioada ci şi celelalte secundare, cum ar fi de pildă basul:

Complexitatea structurii determină creşterea şi extinderea pe linie orizontală, perioadele astfel construite apărând totodată puternic stilizate. Ele conduc spre depăşirea apartenenţei primordiale la sursele de cântec sau dans. Perioada devine astfel o strofă a unei forme independente, de sine stătătoare. Fenomenul se poate realiza pe mai multe căi. Cităm două exemple în care:

a) dezvoltarea dintr-o celulă sau motiv de bază, prin repetări variate, evoluţii, lărgiri, secvenţe, duce la prelungirea unor fraze cum ar fi cea consecventă, de pildă:

b) alcătuirea asimetrică, nepătrată, a frazelor (din 3 măsuri), implicarea ritmului sincopic, a lărgirilor şi evoluţiilor complexe ale materialului, dă naştere la simfonizarea şi stilizarea caracterului de Menuet:

Este posibilă în unele cazuri depăşirea caracterelor iniţiale şi cu ajutorul figuraţiei armonice. Anumite perioade nu mai au o melodie propriu-zisă, ci se formează cu ajutorul înlănţuirilor armonice disociate în arpegii, suprapuse unui bas cu rol de susţinere armonică, dar şi tematică:

Toate cele mai sus amintite devin trăsături de stil aducând o contribuţie proprie noii epoci clasice. Ele apar de o noutate fie relativă, fie absolută, înlocuind construcţiile morfologice ale compozitorilor barocului.

În continuare vom examina câteva din cele mai cunoscute aspecte întâlnite în perioadele clasicilor vienezi. Şi la ei se întâlneşte tipul de perioadă pătrată, simetrică şi închisă, atât de frecvent la compozitorii preclasici:

În exemplu citat fraza antecedentă se termină pe semicadenţă. Exemplul de mai jos este o perioadă în care fraza antecendentă se termină pe cadenţă imperfectă. Construcţia simetrică, pătrată, este prezentă precum şi caracterul armonic închis, vizibil:

Din punct de vedere tematic, perioada clasică poate fi constituită:

a) din două fraze asemănătoare în conţinut, diferenţiate doar la cadenţe sau cu foarte mici deosebiri în construcţie. (vezi exemplele de mai sus)

b) tot din două fraze, încare însă a doua, constituie o repetare variată, schimbată a primei fraze:

Este un exemplu de perioadă deschisă modulantă la dominanta minoră. Fraza consecventă: o transpoziţie cu o terţă mică mai sus, a primei, prezentând unele diferenţieri ale desenului melodic.

c) Se constată uneori o repetare fragmentară a materialului din prima frază a perioadei:

Beethoven: Sonata op. 2 Nr. 1 p. II-a

(vezi exemplul citat)

d) Perioada la clasici mai poate fi constituită şi dintr-un material în care lipseşte repetarea conţinutului frazei I, totul formând un bloc unitar alcătuit dintr-un desen unic sau din două porţiuni diferite:

Armonic şi tonal, perioada prezintă două tipuri: perioadă nemodulantă (închisă) – vezi exemplul citat- şi perioadă modulantă (deschisă). Cele mai frecvente modulaţii sunt:

citate sunt cele mai tipice. Ele nu exclud şi alte drumuri tonale, posibile în cadrul perioadei clasice.

De asemenea, tot perioadă deschisă se consideră cea încheiată pe cadenţa treptei a V-a. Frecvenţa sa este însă mult mai restrânsă decât în muzica barocului.

Structura perioadei clasice. În construcţia perioadei clasicilor se observă în multe cazuri eşalonarea simetrică şi egală a elementelor ritmico-melodice, repartizate de număr egal de măsuri, ceea ce dă naştere la aşa-zisă „ periodicitate structurală”:

Tot aşa, se întâlnesc periodităţi în care repartizarea materialului se face din măsură în măsură:

În afară de fenomenul „periodicităţii”, în perioada de tip clasic, se pot observa şi „contraste structurale”. Acestea vor repartiza materialul ritmico-melodic pe un număr inegal de măsuri, dând naştere unor formule mai complicate:

Beethoven: Sonata op. 2 Nr. 1 p. II.

(vezi exemplul citat la începutul capitolului).

Formula: 2+2+4 (=8) reprezintă un contrast de totalizare. Altă formulă o constituie cea în care materialul este repartizat simetric în cele două fraze pătrate după schema 1+1+2+1+1+2=8 formând o dublă totalizare (caz prezent şi în baroc).

Exemplu: Mozart: Sonata în La major p. I. (vezi ex. citat).

Totalizarea se poate limita şi numai la fraza II-a. În acest caz se va numi totalizare finală. Totalizarea dublă finală, repartizează materialul în aşa fel încât să rezulte următoarea formulă: 1+1+2+4

Fenomenul invers în construcţia perioadei, este „ contrastul prin fracţionare”. Aici se porneşte de la repartizarea materialului pe un număr tot mai mic de măsuri; rezultă formule de felul acesta, 4+2+2:

Una din cele mai caracteristice tendinţe ale clasicilor este acea de îmbogăţire necontenită, de spargere a structurii pătrate simetrice a perioadei. Mijloacele de obţinere a acestora sunt:

Construcţii de perioade cu structură nepătrată. Acestea sunt formate într-un mod nou, evită construcţia frazeologică tardiţională de 4 măsuri. Apar astfel, perioade în care frazele sunt alcătuite din 6 măsuri, ceea ce conferă întregului un caracter nepătrat, cu tot aspectul simetric pe care şi-l păstrează în general:

Structura nepătrată poate da naştere unui număr variat de formule: se pot astfel observa perioade cu fraze alcătuite din câte 5 măsuri având formula: 3+2 sau 2+3. Un exemplu tipic îl constituie:

aşa, se pot întâlni perioade cu fraze de 7 măsuri în care formulele matematice ale structurii pot să primească aspecte variate: 7=4+3 sau 3+4. Alteori fraza poate avea 9 sau 10 măsuri sau chiar 11 măsuri cu împărţiri structurale din cele mai variate.

Un caz aparte, îl constituie perioada indivizibilă. Aceasta depăşeşte aspectul construcţiei frazeologice, nepermiţând să mai fie subdivizată în fraze constituind astfel un singur bloc unitar:

În tendinţa de „spargere” a structurii „pătrate” , clasicii construiesc perioade ce întrec extensiunea tradiţională de 8 măsuri creând unităţi indivizibile de 10 măsuri:

Tot în scopul evitării caracterului „pătrat”, apar perioade compuse din 3 fraze (tripodice). Beethoven: Sonata op. 2 Nr. 1 p. III. (vezi ex. citat)

Formula: Fr. I=4,Fr. II=4,Fr. III=4(+2)

Construcţia tripodică, este una din cele mai însemnate mijloace de spargere a caracterului simetric – pătrat - al perioadei. În exemplul citat ea se obţine cu ajutorul unor cadenţe imperfecte în primele două fraze, cadenţa perfectă realizându-se abia în fraza a treia.

Perioada complexă este aceea a cărei construcţie aduce elemente care vizează realizarea unei structuri complexe, prin dezvoltarea multilaterală şi amplă a materialului tematic. Compuse ca şi perioada simplă uneori din două fraze acestea la rândul lor pot figura ca o unitate independentă. Asemănarea cu perioada simplă este dată aici de similitudinea acestor două fraze:

Un fenomen invers hipertrofierii, este abrevierea sau contracţiunea. Prin aceasta se procedează la omiterea unor măsuri din totalul de 8 pe care perioada trebuie să le aibă în alcătuirea sa:

Formula acestei perioade poate fi următoarea (spre a arăta omisiunea făcută):În cazul de faţă lipseşte o singură măsură. Nu sunt însă excluse cazurile de omisiune a mai multor măsuri, cum ar fi bunăoară în Simfonia a VII-a de Beethoven, partea a III-a, unde în cadrul unei fraze de structură tripodică, apare eliptică prima subunitate, prin lipsa a două măsuri.

Sunt posibile şi construcţii morfologice de tip periodic din numai şase măsuri. Frazele componente vor avea în acest caz o alură tripodică, dar cadenţele rămân cele obişnuite (tr. V-a, tr. I-a). Formula generală P=6=3+3. Este deci o perioadă nepătrată.

Viol. I. Beethoven: Cvartetul în Sol Maj. Op. 18 No. 2, p. II-a

Deranjamentele perioadei. Perioada cu parţi inegale

Pentru evitarea periodicităţii structurale, spre a câştiga un mijloc de gradaţie, cât şi în vederea evitării structuri pătrate, clasicii vienezi construiesc perioade în care intervin „deranjamente” care au drept rezultat alcătuirea inegala ca extensiune şi structură a frazelor. În vederea obţinerii acestui efect, ei recurg la următoarele procedee:

a) Lărgirea interioară. Aceasta, poate prezenta următoarele aspecte:

1. Repetarea simplă, variată, sau secvenţială a materialului unei fraze, sau a unei măsuri dintr-o frază:

Formula: fr.=4=1+1+1+1 fr.=6=1+1+(1+1)+2

2. Dezvoltarea elementelor din cele 2 fraze cu introducerea tonalităţilor noi şi cadenţa întreruptă sau imperfectă urmată de repetarea variată a frazei antecedente. (Alteori se repetă fraza consecventă din cauza unei imperfecţiuni cadenţiale):

În exemplul de mai sus, fraza antecedentă a fost repetată din cauza imperfecţiunii cadenţei: fraza consecventă continuă în mod firesc după repetiţia care a avut loc.

3. Prelungirea frazei antecedente cu un număr de măsuri având ca scop precizarea cadenţei mediane:

Aici iniţial cadenţa frazei I-a apare pe treapta a II-a, declarată după cele 4 măsuri de rigoare. Se adaugă apoi 2 măsuri necesare aducerii semicadenţei. Formula generală a perioadei va fi deci P=8, =4 (+2) +4.

4. Evoluţia, cu adăugarea de noi elemente (o nouă fraza) şi prelungirea cadenţei medii (la pian):

b) Lărgirea exterioară

Tot din cauza imperfecţiunii cadenţei – de astă dată de la sfârşitul perioadei – fraza consecventă poate primii un adaus de una sau mai multe măsuri care să o completeze şi să producă concluzia finală. Acest adaos poartă denumirea de lărgire exterioară. Uneori adaosul este o completare a cadenţei şi atunci se va denumi complement cadenţial:

Mozart: Sonata în La major

Exemplul citat reprezintă fraza consecventă. Cadenţa imperfectă de la finea măsurii a 8-a cere un complement cadenţial de 2 măsuri pentru realizarea concluziei.

Complementul poate fi uneori mai complex, implicând un mare număr de măsuri. Se produce astfel fenomenul fracţionării treptate a materialului, fapt care precipită concluzia:

Beethoven: Sonata op.22 p.II-a

În unele cazuri lărgirea exterioară aduce repetarea integrală a frazei consecvente cu schimbarea cadenţei:

Beethoven: Simfonia VIII-a p. I-a

Suprapunerea cadenţelor de frază: Cadenţe intruse. Pentru a determina o unitate mai strânsă a elementelor perioadei, cât şi în vederea obţinerii a unui elan mai pronunţat al discursului muzical, pot avea loc joncţiuni ale frazelor. Acestea se obţin prin suprapunerea cadenţelor. În acest fel, rezultă cadenţele intruse efectuate prin suprapunerea cadenţei de sfârşit cu cea de început. Sunetul cadenţei finale de frază, devine astfel sunetul de început al unei noi fraze:

Beetthoven: Sonata op.13 p.I-a

Drumul armonic al perioadei clasice

Perioada clasică, unitatea morfologică relativ încheiată, parcurge un drum armonic unde tensiunea se concentrează în cadenţele care intervin în desfăşurarea discursului şi în eventualele modulaţii pe care le poate aduce. Astfel în interior se poate observa o curbă armonică: ea porneşte de la stabilitate, pentru ca la finea primei fraze, datorită cadenţei pe treapta a V-a sau a cadenţei imperfecte, să se ajungă la un punct de instabilitate. De aici până la sfârşit, curba tinde să revină la punctul de repaus al stabilităţii armonice:

În cazul perioadei deschise (fie prin modulaţie, fie prin semicadenţă finală) linia evolutivă a tensiunii armonice devine ascendentă, parcurgând drumul de la stabilitate spre instabilitate, perioada cerând astfel o necondiţionată continuare. Acest tip de unitate morfologică, primeşte un caracter dependent, fiind prezent mai ales în părţi de tip expoziţional:

În creaţia clasicilor vienezi, perioada deschisă prin semicadenţă finală este mult mai rară decât la compozitorii preclasici. Se preferă în această perioadă deschidereacu ajutorul modulaţiilor care devin tot mai variate şi mai frecvente, creând odată cu instabilitatea de la sfârşit şi o culoare armonică mai bogată din cea rezultată prin semicadenţă. Dacă în baroc modulaţiile de la finea perioadei erau îndreptate spre tonalităţi apropiate ca: dominanta şi paralela (mai ales cea majoră, la lucrările bazate pe tonalităţi minore), în compoziţiile clasice sfera modulaţiilor se lărgeşte. Acum, pe lângă modulaţii în tonalităţi foarte înrudite (ca cele amintite mai sus) se pot întâlni drumuri modulatorii spre sfere tonale mai îndepărtate cum ar fi:

- dominata minoră:Beethoven: Sonata op. 28 p.IIMozart: Rondo „Alla turca”, sau

- medianta superioară minoră: Beethoven: Cvartet op.18 Nr. 4. Final (vezi exemplele citate).

Aşadar, varietatea şi bogăţia tipurilor de perioade în muzica clasicilor vienezi, ne arată o tot mai accentuată maturizare a gândirii şi imaginaţiei sonore a muzicienilor, care întrec, hotărât în construcţia morfologică a lucrărilor lor, tipurile primare dansante. Perioada, ca unitate morfologică, va putea apare acum şi în mod independent în cadrul formelor monostrofice, datorită structurilor complexe ale construcţiei sale. În baroc, aceste forme se dezvoltau pe baza evoluţiei polifonice (sau de tip secvenţial) a materialului frazelor. La clasici perioada simplă sau complexă, dezvoltată prin lărgiri, cadenţe întrerupte sau evoluţia complexă şi multilaterală a materialului, va putea sta la baza a unor lucrări ample, reprezentând o parte constructivă dintr-o formă mare: rondo (tema), sonată – simfonie (tema) sau, uneori alcătuind baza tematică a ciclului de variaţiuni.

Câteva exemple: ca formă monostrofică (o perioadă mare cu dezvoltări interoare) apare în liedul de Beethoven „Die Liebe des Nächsten” op. 48. No. 2. În calitate de temă a unor forme mari:

- Beethoven: 32 variaţiuni în do minor pentru pian. (Tema: o perioadă).

- Beethoven: Sonata op. 13 p. II şi III (Tema: perioada dublă, în primul caz, în al doilea perioadă cu lărgiri). Forma: rondo

- Beethoven: Sonata op. 14 No.2, p. I (Tema: o perioadă simplă de 8 măsuri). Forma: sonată.<<

FORMELE MICI

Elemente stilistice. Privire generală

Dacă în formele mari ale clasicilor (Rondo, Variaţiuni, Sonată) însăşi construcţia şi modificările la care este supus tiparul lor aduc elemente stilistice noi, în formele mici acestea sunt în general mai puţin vizibile. Aparent, aspectele formelor scurte rămân aceleaşi ca şi în epoca barocului. La o examinare atentă transformările de ordin stilistic se ivesc însă atât în ce priveşte viziunea armonică, polifonică, ritmică, modulaţiile, structura melodică, etc., cât şi în unele detalii ale tiparului formal. În locul caracterelor în mare parte schematice (dar, de sigur, în acelaşi timp variate) din micile piese ale preclasicilor, noua epocă aduce o îmbogăţire pe toate planurile, inclusiv în structură, morfologie şi extensiunea acestui gen de lucrări.

Aruncând o privire, fie şi sumară, asupra caracterelor care le imprimă însuşiri stilistice noi legate de construcţia formei, constatăm următoarele:

1. Formele monopartite au o frecvenţă mai scăzută decât în baroc, fiind aplicate mai mult în liedul vocal (Beethoven: „Gottes Macht und Vorsehung” pe versuri de Gellert, op. 48 No. 5). Piesele instrumentale ca Preludiul, Invenţiunea etc., în care ele îşi găseau înainte o utilizare frecventă, ajung aproape abandonate.

2. În cadrul formei bipartite, deşi se întâlneşte şi cea fără repriză, observăm o preferinţă pentru formele cu repriză, mai bine conturate, mai „rotunde”. Se poate vorbi despre adevărata lor maturizare abia începând cu clasicii vienezi. Mijlocul (schiţarea unui început de strofă mediană), mult mai diferenţiat, mai instabil, aduce adesea un moment de scurtă dezbatere a materialului tematic. Repriza prin culminaţia care poate surveni uneori, produce o încheiere mai clară, mai concludentă a formei. (Beethoven: Sonata op.2 No. I, p. II-a ms. I-16).

3.Formele mici tristrofice se constituie mai ales în scheme tipice cu repriză. Vechiul lied tristrofic „monotematic” (A-A’-A) fără să dispară (prezent în anumite scheme intermediare, sau chiar explicite), esteîntâlnit mai rar. Astfel forma cu mijloc diferenţiat A-B-A devine acum cea caracteristică. Aici strofa mediană, mai instabilă, se poate lărgi devenind un adevărat sector de elaborare, extins ca proporţii (Beethoven: Simfonia I-a op. 21: Menuet, Sonata op.2 No. 3 p. III-a Scherzo). Tot aici pot interveni în mod excepţional şi elemente tematice intruse (Beethoven: Sonata op.2 No. 2 Scherzo) cu rol de anticipare a unor secţiuni morfologice viitoare. Repriza dinamizată sau extinsă este des întâlnită, dar şi cea statică apare frecvent.

4. Dispar vechile tipare provenite din muzica medievală, (care apăreau arareori în baroc) amintind de forma în lanţ: A-B-C.

5. Multe piese în formă mică primesc introduceri şi code cu extensiuni şi însemnătate variabilă (ceea ce se întâlnea rar în epocile anterioare).

Aşadar, formele mici ale clasicilor vienezi chiar dacă păstrează în linii mari vechea constituire din epoca barocului, tind spre amplificarea proporţiilor, delimitarea şi precizarea funcţiei strofelor care le compun, precum şi la o evidentă varietate a arhitecturii. Toate acestea se înscriu ca însuşiri noi ale unui stil ce se altoeşte pe vechea moştenire aducând maturizarea, cristalizarea deplină a formelor scurte.

Forma bipartită simplă

Forma mică bipartită a clasicilor vienezi preia în parte modelul existent la compozitorii perioadei barocului, pe care îl îmbogăţeşte cu elemente noi. Astfel, după cum arătam, dacă în baroc forma caracteristică bipartită era cea fără repriză, în epoca clasicismului vienez compozitorii preferă un tip nou de formă: cea în care apare principiul reprizei.

Tot aşa, spre deosebire de exemplele din baroc în care există un anumit tip preponderent de relaţii tonale în sânul celor două strofe, aici aceste relaţii pot apărea schimbate, fără însă a exclude cu totul vechile tipologii.

Schimbările de ordin stilistic ale formei în cauză, vizează deci: îmbogăţiri structurale şi de ordin funcţional ale celor două strofe, lumea armonică (şi implicit relaţiile tonale) precum şi un nou tip de melodie, caracteristic noii epoci.

Forma bipartită simplă fără repriză este păstrată şi de clasicii şcolii vieneze. Ea se caracterizează prin faptul că cea de a doua perioadă nu conţine repetări distincte ale vreunei idei sau fraze anterioare. Ca şi în baroc această formă îşi păstrează alcătuirea bipartită bazată pe reunirea a două perioade A-B ( din care însă lipseşte principiul reprizei datorită absenţei repetărilor mai sus amintite), repriza tematică fiind înlocuită cu repriza tonală (atunci când prima perioadă este modulantă).

Forma fără repriză este prezentă în special în muzica vocală sau în piese instrumentale în care se întrevede o aderenţă la principiul construcţiei melodice vocale sau o derivaţie directă din aceasta. Este cazul temei variaţiunilor din partea a II-a a Sonatei op. 57 de Beethoven sau a temei finalului Sonatei op. 109 de acelaşi compozitor.

Cauzele pentru care această formă este utilizată în special în muzica vocală sunt:

1. Datorită textului care are o acţiune unificatoare repriza, tematică este mai puţin necesară, deoarece însăşi reluarea unor idei anterioare din text, ţine locul reprizei.

2. Adesea alcătuirea, continuitatea şi înlănţuirea logică a ideilor din text nu permit repetarea vreunui segment muzical anterior (care a ilustrat o idee ce nu mai poate fi repetată în contextul literar). Uneori repetarea poate să apară în sensul unei code sau a unui segment conclusiv.

Unitatea formei va fi realizată:

Tematic – prin uniformitatea sau tipul unic al desenului celor două perioade care păstrează alcătuirea motivică, ritmică de bază, având şi eventuale schimbări. Cu toată unitatea desenului, în a doua perioadă, datorită varietăţii cu care aceasta este prezentată ea nu dă impresia de repriză.

Tonal- Armonic – se păstrează unitatea tonală a întregului. Este posibilă modulaţia la finea primei strofe: ea vizează tonalităţi apropiate ca dominanta, paralela, sau altele mai îndepărtate care pot uneori să survină. Perioada secundă va aduce totdeauna restituirea tonalităţii de bază, fapt care dă naştere aici la principiul repriză tonală, fară a o mai aduce şi pe cea tematică.

Structural - se evidenţiază egalitatea perioadelor ca durată, ele putând avea aceeaşi construcţie. Caracterul primei, va fi în general expoziţional având o construcţie bifrazică, alteori caracterizându-se prin tipul unic al desenului. Ea poate fi şi o perioadă indivizibilă sau nepătrată. Lărgirile sunt mai puţin frecvente fără însă ca să fie excluse. În cazul unei structuri de tip fracţionat la începutul perioadei, ea poate fi urmată ulterior de o totalizare.

Perioada a doua primeşte un caracter de dezvoltare la început, iar spre sfârşit unul de concluzie. Sunt posibile lărgiri de toate felurile care duc la perturbarea structuri iniţiale pătrate, ca şi la prelungirea strofelor. De asemeni, nu sunt excluse nici introducerile, tranziţiile şi segmentele de codă.

Forma bipartită simplă cu repriză este compusă din două perioade a căror reunire dă naştere unităţii conţinutului de idei a întregii forme. Aceasta se realizează tot pe trei planuri: tematic, armonic şi structural.

Tematic – unitatea formei se conturează prin repetarea unui material din strofa întâi, la sfârşitul primei perioade, ca şi datorită asemănări din conţinut a materialului frazelor din perioada primă. În fraza întâi a celei din a doua strofe, (de tip caracteristic median), materialul păstrează de asemenea, în majoritatea cazurilor, înrudiri evidente cu cel din prima perioadă.

Armonic - tonal – unitatea este exprimată prin prezenţa unei tonalităţi fundamentale de la care se porneşte şi care se stabileşte în mod obligatoriu la sfârşit după eventualele modulaţii care pot interveni în desfăşurarea formei. Astfel, se poate vorbi despre o unitate închisă tonal în cadrul întregului, care reprezintă un organism muzical de sine stătător.

Structural - unitatea va fi păstrată în majoritatea cazurilor din construirea egală ca durată acelor două strofe. Uneori perioada a doua poate fi mai lungă datorită lărgirilor care - şi pot face apariţia. De altfel modificări nu sunt excluse nici în cadrul primei strofe. Posibilităţile de lărgire a perioadei a doua pot fi de două feluri:

a) lărgirea sa în interior: este vorba de prima frază (de tip median) în care pot interveni lărgiri fie datorită unor construcţii secvenţiale, fie prin intervenţia unor elemente de tranziţie ce conduc spre repriză, fie prin imitaţii polifonice;

b) lărgirea în exterior- cea mai frecventă, se produce din apariţia unor complemente cadenţiale la sfârşitul perioadei, sau a unor pasagii conclusive cu aspect de codă ( sau codettă)

Funcţia strofelor. În forma bipartită simplă cu repriză, cele două strofe componente primesc funcţiibine determinate. Astfel, prima are în mod evident o structură expoziţională, care se poate observa de altfel şi în cadrul formei fără repriză. Cel mai semnificativ fenomen îl reprezintă însă perioada a doua. Aceasta primeşte un profil special însumând o funcţie dublă: una cu caracter median (de dezvoltare) - în prima frază şi una de concluzie (de repriză)- în fraza a doua. În sensul funcţiei, perioada a doua nu este deci una „normală”, (tocmai din cauza construcţiei sale în care frazele au alcătuiri şi roluri atât de diferite!). Acest fapt, constituie o noutate incontestabilă faţă de forma bipartită a barocului unde elementul de repriză tematică era relativ rar; la clasicii vienezi el devine însă aproape un principiu călăuzitor în construirea formei. De asemenea, „germenul” reprizei tematice care aici însumează doar o singură frază, constituie premiza dezvoltării formei tripartite unde repriza sa citează în întregime prima strofă. Se poate vorbi deci despre forma bipartită simplă cu repriză, ca fiind tiparul din care descinde în linie directă forma tristofică a clasicilor.

Descrierea formei.

Perioada I este de structură tipic expoziţională. Unitatea ei este dată:

a.) tematic prin asemănarea în conţinut a celor două fraze. Când desenul lor diferă, se păstrează totuşi o unitate a ritmului; de asemenea se poate vorbi şi despre un echilibru interior, o curbă unică pe care o descrie desenul melodic, fapt care-i conferă caracterul expoziţional;

b.) armonic, prin aspectul închis (monotonal) sau modulat pe care-l poate lua. Modulaţiile cele mai frecvente sunt: la dominantă, la paralelă sau eventual, la medianta superioară (având frecvent o funcţie de dominantă). Aspectul deschis accentuează şi mai mult funcţia expoziţională, întrucât modulaţia reclamă neapărat o urmare, o continuare, ca şi (mai rar!) semicadenţa. Exemplu: Beethoven – Sonata op. 31 Nr. 3 Menuet.

c.) structural – unitatea perioadei va reieşi din egalitatea celor doua fraze şi caracterul pătrat al acestora. Foarte rar apare structura nepătrată unde întâlnim în construcţia frazelor structuri ca: 6+6 sau 5+5, eventual 7+7. Alteori pot apare elemente de tranziţie ce conduc spre perioada a doua. Acestea ating în unele exemple noţiunea de punte.

Strofa a II-a (Perioada a II-a)

Fraza I-a are – aşa cum am văzut – o funcţie mediană, unde se observă o pronunţată tendinţă spre instabilitate; totodată ea mai determină şi un element de contrast în contextul formei reprezentat tematic prin:

a) prezenţa unui material melodic (sau ritmico - melodic) relativ nou (al cărui tip intonaţional poate fi însă identificat ca provenind din formulele primei strofe):

Beethoven: Sonata op 2 Nr. 2 Final ms. 9-11

b) se semnalează de asemenea şi procesul elaborării tematice în cadrul acestui segment (aici elaborarea nu poate prezenta o importanţă şi lua o proporţie prea însemnată, datorită extensiunii restrânse a mijlocului). Totuşi ea se traduce prin:

- fracţionare, segmentare, lărgire, micşorare, inversare a elementelor motivice sau ritmico-melodice;

- suprapuneri şi dialoguri polifonice, imitaţii la doua sau mai multe voci: Beethoven: Sonata op. 2 Nr. 2 Final Beethoven: Sonata op. 22 Menuet partea de Trio (vezi ultimul capitol).

Armonic mijlocul prezintă instabilitate prin:

- acorduri în răsturnări, determinând adesea rezolvări întârziate:

Beethoven: Sonata op. 2 Nr. 1, p II-a ms. 9-12

În acelaşi exemplu:

- prezenţa punctului de orgă peste care se suprapun construcţiile armonice instabile (Beethoven: Sonata op. 2 Nr.1 p.2 ms. 9-12) – vezi şi exemplu precedent;

- evitarea tonicei, mai ales când aceasta este exprimată în acorduri în stare directă (în special poziţia octavei);

- schimbarea tonalităţii, adeseori modulaţii sau inflexiuni modulatorii;

- aderenţa la mixolidic, respective situarea în sfera dominantei tonalităţii de bază, fără sensibila acesteia.

Beethoven: Simfonia a IX-a Tema Finalului.

De cele mai multe ori mijlocul formei bipartitei simple se termină pe o semicadenţă, care constituie o anacruză armonică ce pregăteşte intrarea în repriză.

Structural – mijlocul reprezintă ca lungime jumătatea perioadei, alcătuind o frază. Uneori prin lărgiri depăşeşte însă această extensiune putând merge până la dublul ei – caz întâlnit însă mai rar. De asemenea microstructura motivică aduce şi ea cel mai adesea fragmentări, datorită construcţiei generale secvenţiale sau a repetărilor, eventual al fragmentărilor polifonice imitative pe care le putem întâlni.

Repriza constituie partea a doua a strofei secunde, fiind deci fraza finală a ei. Primeşte caracterul respectiv de repriză datorită faptului (deja cunoscut) că citează textual sau variat un material al primei perioade, respectiv una din frazele sale (de obicei consecventa). Scopul acestei citări este de a crea o unitate a întregii forme, de a o „rotunji” şi a-i da o încheiere, o concluzie. Repriza aduce aşadar:

Tematic:

1. Asemănarea melodică şi ritmică cu una din frazele perioadei prime, datorită repetării (textuale sau variate) a uneia din ele, obişnuit fraza consecventă.

2. Produce şi culminaţia (climax-ul) formei datorită concentrării energiei, a tensiunii care rezultă adesea din modul cum este condusă linia melodică, sau înlănţuirea armoniilor.

Armonic: când întreaga formă se păstrează în tonalitatea dată, repriza statică (textuală) a frazei consecvente din prima perioadă este posibilă. În cazul în care aceasta a fost modulantă sau au avut loc modulaţii în fraza de mijloc, repriza va trebui să sufere modificările necesare în vederea revenirii tonalităţii iniţiale. Dacă în prima perioadă s-a întâlnit o puternică deviere (fie şi temporară) spre dominantă, în repriză modificările respective vor avea în vedere realizarea unei inflexiuni în sfera plagalului spre a contracara tendinţa oarecum centrifugă existentă în strofa întâi.

Structural. Repriza poate să coincidă ca structură cu una din frazele strofei prime, sau poate fi mai compactă contrastând astfel cu mijlocul. De asemenea, pot surveni lărgiri – fie în interiorul frazei (prin repetarea secvenţială a unui material preexistent, trecut în repriză), - fie (cel mai adesea la sfârşit) prin introducerea unui complement cadenţial cerut de cadenţa finală imperfectă:

Mozart: Sonata în La major p. I-a. Tema

Totuşi lărgirile respective sunt produse în aşa fel încât lungimea reprizei să nu depăşească în general extensiunea primei perioade.

Forma bipartită poate primi introducere care în cele mai frecvente cazuri este legată tematic de materialul piesei; de asemenea poate avea la sfârşit şi o scurtă concluzie (coda). Aceasta va fi constituită din câteva acorduri aduse cu scopul de a adânci tonalitatea – numită şi codă armonică – sau poate să aibă la bază o construcţie armonică deasupra unui punct de orgă pe tonică. Coda tematică este alcătuită din elemente ale formei propriu-zise. În cazuri mai rare pot surveni şi unele momente de tranziţie intercalate, fie între perioada I-a şi partea de mijloc, fie între mijloc şi repriză: toate acestea cu scop modulatoriu sau de „rotunjire” a formei. Când importanţa tranziţiilor este mai mare, ele pot atinge noţiunea de punte.

Repetarea părţilor. Strofele formei bipartite simple se pot repeta fiecare în parte sau numai una dintre ele – respectiv perioada I sau II, dar cel mai des se întâlneşte repetarea strofei a doua. Este posibil de altfel şi lipsa oricăror repetări în cadrul formei.

Iată schematic cele trei posibilităţi:

Utilizările formei

Liedul mic bistrofic se întâlneşte în cadrul unor piese instrumentale independente ca: preludii, cântece fără cuvinte, dansuri. De asemenea, el poate constitui parte integrantă dintr-o formă mai mare:

- tema unui ciclu de variaţiuni

Mozart: Sonata în La major p. I

- prima strofă a unei forme tripartite complexe

Mozart: Vals (din caietul „Mozart copil”)

- strofa de mijloc a unei forme tripartite complexe

Mozart: Vals (din caietul „Mozart copil”)

- tema unui rondo

Beethoven: Sonata op. 2 Nr.2 – Final

Ea mai poate fi găsită şi în muzica vocală unde predomină însă varianta fără repriză.

Material de analiză

Mozart: Sonata pentru pian în La major p. I (Tema)

Beethoven: Simfonia a IX-a. Tema finalului

Beethoven: Cvartet op. 18 Nr. 4 – Final (Allegro - Tema)

Beethoven: Cvartet op. 18 Nr. 5 p. III (Tema)

Beethoven: Sonata op. 57 p. II (Tema)

Beethoven: Sonata op.109 Final (Tema)

Analiză

L. v. Beethoven: tema finalului din Simfonia a IX-a op. 125 („Oda bucuriei”). Re major 4/4

Formă bipartită simplă cu repriză.

Intonată de violoncele şi contrabaşi, această temă stă la baza finalului Simfoniei a IX-a de Beethoven, constituind de fapt materialul întregii lucrări. Tot ce conţin părţile anterioare ca material tematic, apare ca o prefigurare a acestei idei în care compozitorul a căutat şi a izbutit să cânte bucuria. Munca pentru definitivarea profilului melodic al ei a fost trudnică. După cum relatează Breuning, prieten din tinereţe a lui Beethoven, într-o scrisoare din anul 1823, „Simfonia a IX-a era deja terminată până la partea a IV-a, ceea-ce înseamnă că o avea în cap, iar ideile principale erau stabilite în caietele de schiţe... Pentru munca de elaborare a părţii a patra, a început o luptă rar întâlnită... Într-o zi, intrând la el în cameră mi-a strigat: „Am găsit-o , am găsit-o!”. Întreaga simfonie a fost terminată în februarie 1824, iar „tema bucuriei” cu plasticitatea ei melodică şi-a găsit deplina întruchipare, generând mai ales variaţiunile finale.

Dar Beethoven a purtat în sine această temă, practic, întreaga sa viaţă. Încă din anii tinereţii se poate spune că presimţit principalele ei contururi melodice. Liedul „Dragostea împărtăşită” (1794) precum şi Fantezia pentru cor, pian şi orchestră (1808), se sprijină pe o idee melodică înrudită, ce parcă ar vrea să anticipe „Tema bucuriei”:

Analiză structurală. Din examinarea atentă a materialului melodic, reiese că la temelia formei stă o celulă melodică alcătuită dintr-un tricord. Prin transpoziţii, inversări, combinări, eliziuni de sunete, ea va da naştere complexului melodic. Această celula este:

Avatarurile la care o supune compozitorul creează următoarele ipostaze ale ei, aşa cum reiese din desfăşurarea melodică:

Aşadar, este vorba de o strânsă unitate a materialului asigurată de circulaţia necontenită a celulei pe tot parcursul strofelor. Importanţa celulei tricordale care se comportă ca un nucleu generator al tuturor părţilor Simfoniei a IX-a, merge până acolo, încât a influenţat gândirea compozitorilor romantici. O seamă de lucrări camerale sau simfonice scrise pe parcursul veacului trecut (mai ales în decadele de mijloc) au la temelie tot un tricord generator. Printre cele mai importante cităm: Sonata pentru pian în sol minor op. 22 de Schumann; Sonata în fa minor op. 5 pentru pian; Simfonia I-a în do minor op. 68; Concertul No. I pentru pian şi orchestră în re minor op. 15 de Brahms.

Forma şi morfologia. Asemeni multor teme clasice de variaţiuni, şi exemplul pe care îl analizăm se înscrie ca o formă bipartită simplă cu repriză, formată dintr-un total de 16 măsuri, cu repetarea mijlocului şi a reprizei.

Strofa I-a. Este o perioadă simplă, pătrată, închisă, cu funcţie expozitivă. Cele două fraze componente ale sale, au material comun, prezentând vădite înrudiri. Se încadrează în schema: a (4) - a' (4). Cadenţele: cea mediană se opreşte evident pe treapta a V-a (semicadenţă), cea finală pe treapta I-a. Structura cunoaşte o periodicitate structurală de tipul 2+2 2+2 = 8.

Strofa a II-a îşi împarte frazele în sensul a două subunităţi cu rol diferit:

- fraza l-a constituie mijlocul formei, se poate nota cu litera b, datorită materialului ei relativ nou, provenit din divizarea şi transformările intervalice la care este supusă celula melodică de bază. Ritmul se îmbogăţeşte cu implicarea valorilor de optime, aducând diminuţii ale aceleaşi celule. Tonalitatea devine la fel, mai instabilă, datorită situării mijlocului în sfera dominantei cu aderenţă la mixolidic. Structura fracţionată la început, în unităţi de o măsură, reuneşte apoi un total de două măsuri. Este aşadar, vorba de un contrast de totalizare de tipul 1+1+2.

Schema: b = 1+1+2 = 4 cadenţa pe treapta a V-a

- fraza a II-a cu caracter de repriză este pregătită încă din ultima măsură a mijlocului prin sincopă. Sunetul fa diez (ms. 12) cu valoare de pătrime este legat de acelaşi sunet din măsura următoare, producând şocul sincopic, aducând prin aceasta o uşoară dar însemnată dinamizare. Astfel, întreaga frază primeşte un interes nou, cu toate că este în fond identică prin materialul ei cu fraza a II-a din prima strofă. Elanul creat de sincopă facilitează stabilirea pe cadenţa finală a treptei I.

Forma tripartită simplă

În ceea ce priveşte aspectul general şi construcţia în linii mari, forma tripartită simplă a clasicilor vienezi nu aduce elemente esenţiale noi faţă de acelaşi tipar prezent în lumea formelor barocului. Şi aici avem construcţia tripartită în care se semnalează prezenţa a trei strofe dintre care prima şi ultima identice sau asemănătoare. Este deci prezent principiul de repriză caracteristic formelor tripartite ale barocului. Noutatea pe care o aduce aceeaşi formă la clasici, constă însă în extensiunea şi structura mijlocului ca şi modificările cu aspect de dinamizare întâlnite frecvent în reprizele clasicilor. Astfel, mijlocul poate primi aspectul de elaborare motivică sau al uneia de tip polifonic - imitativ. Caracterul de simplă strofă mediană a ei în formele tripartite din baroc este depăşit deci, tocmai prin diversitatea construcţiei. O altă modificare esenţială este şi cea care priveşte mijlocul de dinamizare a reprizei care poate acoperi uneori noţiunea de „variaţiune” a strofei prime. Iată deci, şi în acest sens o îmbogăţire substanţială faţă de formele cu „Da capo” ale barocului.

Geneza formei. Aparent forma tripartită simplă ia naştere din cea bipartită prin prelungirea reprizei acesteia care devine egală cu extensiunea unei perioade. Ulterior, se poatevorbi şi despre posibilitatea de amplificare a mijlocului care de la extensiunea de frază, ajunge la o perioadă, putând chiar să depăşească cu mult această lungime. Un grafic comparativ al celor două forme dă imaginea genezei aparente a liedului tristrofic mic:

Trăsături comune cu formabipartită simplă. Liedul tristrofic mic realizează asemănări cu cel bistrofic prin: asemănarea în conţinut a primei perioade şi a secţiunii de repriză, prin faptul că este o formă tonal închisă unde modulaţiile sunt rezervate sfârşitului primei perioade sau mijlocului, precum şi prin faptul că repriza în ambele cazuri are trăsături comune.

Tipuri de formă. În cadrul formei tripartite simple întâlnim la clasici următoarele tipuri în ceea ce priveşte alcătuirea:

1. Tipul prim este dat de aşa-zisa formă tripartită mono - tematică (cu o singură idee de bază) a cărei alcătuire este din trei strofe cu un conţinut comun. Aici, mijlocul este o transpoziţie în altă tonalitate (cel mai frecvent la dominantă) a materialului din prima perioadă, iar repriza se realizează prin citare textuală. Tipul respectiv întâlnit la compozitorii din baroc (Telemann: Bourée) se păstrează la clasici fiind întâlnit până şi în muzica romantică (Weber: Vals din opera Freischütz, la Beethoven, parţial în Sonata op.2 No.3 - Scherzo, sectorul de Trio).

Schema unui astfel de lied este:

A - A' - A, sau

A – Av - A.

Se cunoaşte însă şi o altă schemă înrudită, rezultată din repetarea variată (la cadenţe şi în acompaniament) a uneia şi aceleaşi idei periodice de bază. Formula ei va fi: A - A' - A", sau A - Av' - Av". Exemplu: Beethoven: Sonata op.28, partea III-a (Scherzo), sectorul de Trio.

A= P.8 ms. si _______Re

A' = P.8 ms. Re_______si

A" = P.8 ms. Re_______si

2. Tipul fundamental al formei este cel în care secţiunea de mijloc nu constituie o repetare transpusă (sau variată) a primei strofe ci o dezvoltare a materialului ei tematic. în cadrul acestui tip întâlnim de asemenea trei cazuri principale de formă:

a) cu mijlocul de extensiune a unei fraze (4 măsuri) terminat pe o semicadenţă, fapt care din punct de vedere armonic îi conferă un caracter deschis (de frază antecedentă - care cere o urmare).

Beethoven: Sonata op 49 Nr. 2 –Tempo di Menuetto

b) cu mijlocul având extensiunea şi structura unei perioade de tip median.

Ex:Mozart: Simfonia în Mi bemol major (K.V.543)

Menuetul - sectorul de Trio ms. 9-17

c) cu mijlocul de proporţii ce depăşesc atât extensiunea cât şi structura periodică. Este vorba aici de construcţii neperiodice având adesea aspecte de elaborare: acest tip îl găsim mai ales în formele ample simfonice.

Beethoven: Simfonia I-a. Partea III-a - Menuetto

Din punct de vedere istoric, acest tip s-a format mai ales începând din a doua jumătate a veacului al XVIII-lea fiind caracteristic formelor simfonice ale clasicilor vienezi.

Descrierea formei. Alcătuită din trei strofe, forma tripartită simplă primeşte la clasici următoarele particularităţi esenţiale:

Perioada I-a ca şi în cazul formei bipartite, este o perioadă de tip expoziţional. În acest sens, ea nu se deosebeşte fundamental de perioada expoziţională a formei bistrofice mici, nici în ceea ce priveşte construcţia şi nici ca structură. Singura sa particularitate mai evidentă este faptul că datorită amplorii mai mari a formei, ea va avea acum un caracter mai expansiv, mai dinamic, mai conform cu extensiunea generală a formei tripartite. Armonic, ea poate fi închisă sau modulantă; modulaţiile care survin pot însă depăşi în muzica clasicilor relaţia de dominantă sau relativă, gravitând uneori spre tonalităţi mai îndepărtate (înrudite în gradul 2 sau 3). Structural se remarcă de asemeni o libertate mai mare, datorită: construcţiilor care pot să evite structura pătrată, alcătuirii tripodice, frazelor asimetrice de 5, 7 sau 9 măsuri, lărgirii frazelor. Un frumos exemplu de perioadă tripodică cu lărgire exterioară îl aflăm la Beethoven în Sonata op.2 No.I, partea a III-a, strofa l-a: P = 14, = 4+4+4,+2 lărgire

Totalitatea formei de Menuetto a acestei mişcări o constituie un lied tristrofic mare cu trio, iar menuetul propriu-zis, un tristrofic simplu.

Tematic frazele pot afirma asemănarea prin conţinut sau pot avea un material tematic diferit. Uneori construcţia frazeologică lipseşte.

Mijlocul aduce un contrast faţă de prima strofă. În toate cazurile citate anterior, el reprezintă o noutate faţă de forma barocului datorită construcţiei sale de mare diversitate structurală, mergând până la momente de elaborare.

Tematic el aduce contrastul prin travaliul la care supune materialul strofei întâi, realizat prin:

- schimb de intervale, răsturnări, măriri, micşorări ale intervalelor;

- segmentarea elementelor motivice şi submotivice;

- prezentarea acestor elemente în conjuncturi noi;

- construcţie secvenţială care duce la depăşirea structurii periodice pătrate;

- ţesătură polifonică reprezentată de dialoguri sau imitaţii;

- elemente ritmice noi sau transformarea ritmică a lor în procesul elaborării.

Armonic mijlocul se caracterizează de cele mai multe ori prin instabilitate. Aceasta se obţine în primul rând prin modulaţii în tonalităţi apropiate sau mai îndepărtate (întâlnite des la clasici). Modulaţiile şi inflexiunile modulatorii aduc în plus un element de diversitate în cadrul formei. În cazul când mijlocul rămâne în tonalitatea de bază, el prezintă răsturnări instabile ale acordurilor. În general însă, spre deosebire de mijlocul formei bipartite care gravitează în sfera dominantei sau a mixolidicului, aici sunt caracteristice îndepărtările mai mari de la tonalitatea iniţială, fapt care aduce o noutate faţă de liedul bistrofic. Încheierea mijlocului se face frecvent pe semicadenţă dându-i un caracter deschis, ceea ce creează noţiunea de anacruză armonică. Ea are menirea de a rechema repriza şi, implicit, tonalitatea de bază. Prelungirea acestei anacruze poate de asemenea crea unele modificări în structura şi extensiunea mijlocului; apar pasaje de tranziţie care îl amplifică.

Structural secţiunea de mijloc se prezintă cu o mare varietate de construcţie având, aşa după cum am mai văzut caracter de:

- frază (de 4 măsuri - respectiv 8);

- perioadă (de 8 măsuri - respectiv 16);

- construiri neperiodice cu aspecte de elaborare, iar alte ori poate intercala un segment de tranziţie spre repriză.

Partea a III-a - Repriza constituie rememorarea materialului din strofa primă, restituind totodată şi tonalitatea iniţială, dând prin aceasta caracterul rotund şi închis formei tripartite. Faţă de repriza formei tripartite a barocului, la clasicii vienezi întâlnim următoarele cazuri noi:

-repriza lărgită;

-repriza dinamică.

Repriza lărgită este cea în care se întâlnesc amplificări ale frazelor; de obicei se lărgeşte fraza consecventă prin adăugarea de complemente cadenţiale. Se pot de asemeni întâlni construiri neperiodice derivate tocmai din lărgirile interioare la care este supusă repriza; în cadrul acestora se produce culminaţia întregii forme. Construirile cu caracter de lărgire pot la un moment dat să creeze chiar elemente noi în contextul reprizei modificându-i puternic structura pătrată iniţială din prima strofă. Prescurtarea reprizei este un alt fenomen care alterează structura primordială a strofelor, dar ea se întâlneşte mai rar. Exemple de repriză lărgită găsim la Mozart, în Menuetul Simfoniei în Mi bemol major (K.V.543), unde prin lărgire exterioară perioada iniţială de 16 măsuri (din strofa I-a) primeşte în total 20 de măsuri. La fel, la Beethoven, în partea a II-a din Sonata op.14 No. I (Allegretto) unde lărgirea se asociază cu o culminaţie a tensiunii sau în Cvartetul op.18 No.4 partea a III-a. Idem, prescurtarea reprizei intervine în Sonata op.2 No. I partea a III-a (Menuetto). Aici, prima strofă a fost o perioadă tripodică cu lărgire exterioară, care în repriză devine perioadă „normală”, tot cu o lărgire exterioară, dar aceasta mai amplificată.

Repriza dinamică. Modificările întreprinse de clasici în repriza formei tripartite simple dau naştere aşa-zisei „reprize dinamice”, iar transformările respective primesc denumirea de „dinamizări”. Acestea pot aduce elemente de variaţie după cum urmează:

1. Variaţia melodică produce transformări ale melodiei prin:

- turnuri melodice ornamentale - circumscrierea melodiei iniţiale cu ajutorul notelor melodice (schimb, pasaj);

- culminaţiile melodice aduc şi ele un caracter nou, deci primesc sensul de dinamizare (Beethoven; Sonata op.14 Nr. 1, p. II.);

- ca un mijloc de gradaţie se introduce polifonia, prin realizarea liniilor contrapunctice noi, imitaţiilor sau strettilor.

2. Variaţia ritmică rezultă adesea şi este, în orice caz, strâns legată de cea melodică. Ea poate aduce:

- acumulări sau rarefieri ale succesiunii formulelor ritmice originale;

- augmentări sau diminuţii ale valorilor ritmice de bază;

- transformări - mai mult sau mai puţin îndepărtate-ale ritmului iniţial prin introducerea eventuală a diviziunilor neregulate sau desenului sincopat:

Beethoven: Sonate op.27 Nr. 2. p.II-a

-transformarea formulei de acompaniament.

3. Variaţia armonică vizează transformări ale elementului armonic - vertical - de obicei ale acompaniamentului. Acestea prin:

- includerea unor armonii noi şi utilizarea notelor cromatice sau a unor noi conjuncturi acordice cu amplasamentul diferit al vocilor de acompaniament;

- utilizarea reprizei prin inversiune modală;

- prelungirea instabilităţii tonale a mijlocului în sânul reprizei prin începutul acesteia în tonalitatea subordonată: Mozart: Menuetul din Simfonia în sol minor K.V.550;

- îmbogăţirea cu pedale sau voci interne secundare.

4. Variaţia de factură contribuie la crearea elementului de noutate prin unele transformări în factura generală a reprizei:

- deplasarea liniei melodice principale în alt registru la octava superioară (ottava sopra) sau la cea inferioară:

Beethoven: Sonata op.4-9 Nr.2 p.II-a

- dublarea - sau dimpotrivă suprimarea - mixturii de octavă, sau utilizarea unor mixturi de alte intervale (terţe, sexte etc.) Haydn Simfonia No.7: Menuetul, sect. Trio;

- schimbări în instrumentaţie; încredinţarea reprizei unui alt instrument (în muzica de cameră) decât celui în care a apărut iniţial, sau transformări ale orchestraţiei în repriza unor forme tripartite simfonice: Beethoven: Cvartet op.18 No.5 p. II (Menuet) sect. Trio, Simfonia I-a Menuetul.

5. Variaţia de structură aduce schimbări mai mult sau mai puţin importante în structura generală prin:

-introducerea unor lărgiri interioare sau exterioare, aducând totodată şi culminaţia melodică prin acumulare de tensiune. Aceasta produce de cele mai multe ori desene cu caracter secvenţial intruse în structura primordială a perioadei sau merge până la construiri care să depăşească eventual structura periodică;

-prescurtarea reprizei - este contrarul fenomenului semnalat mai sus. Ea determină accelerarea discursului melodic grăbind astfel încheierea formei;

- introducerea elementelor de codă care alterează, de asemenea, structura reprizei. Toate procedeele de dinamizare enumerate nu apar izolat ci în majoritatea cazurilor se îmbină fiind utilizate liber, conform cerinţelor de ordin expresiv. Pentru a ilustra acest lucru, apelăm la următoarele exemple: repriza prescurtată din menuetul Sonatei op.2 No. l de Beethoven, se asociază şi cu inversarea planurilor sonore (melodie trecută la bas), transformări armonice ale acompaniamentului, ornamente (triluri) în discant, adaosuri la cadenţă:

În Simfonia I-a de Beethoven, repriza strofei I-a din Menuet este dinamizată atât cu mijloace orchestrale, cât şi prin realizarea concluziei asociată cu o codă de amploare. Dacă în prima strofă predominau coardele, în repriză li se adaugă suflătorii şi timpanii într-un tutti amplu. Un procedeu aproape similar se poate remarca şi în Simfonia a II-a a lui Beethoven: repriza strofei I-a din Trio-ul Scherzo-ului, este dinamizată tot prin schimbare de instrumentaţie şi o amplă lărgire.

Amplasarea şi repetarea părţilor. Ca şi în forma bipartită, în cadrul celei tripartite simple, strofele se pot succeda cu sau fără repetări. Astfel repetările pot fi parţiale - numai ale unor strofe - celelalte succedându-se fără ele.

Graficul de mai jos arată câteva cazuri tipice care privesc posibilităţile de repetare:

Din repetările - simple sau variate - ale mijlocului şi reprizei poate rezulta adesea o formă pentastrofică cu schema următoare:a-b-a-b-a

Sau a-b -a1-b1- a 2(coda) Haydn Simfonia nr.7 Menuetto.

sect. Trio: A B A B Av.

Introduceri şi code. Forma tripartită simplă poate avea la clasici un segment de introducere şi unul conclusiv (codă sau codettă).

Introducerea va fi constituită dintr-un număr de acorduri ce premerg atacul piesei, sau poate aduce anticiparea unor elemente motivice, sau formule ritmice ale melodiei sau acompaniamentului. În acest caz introducerea este direct legată de tematica generală a formei.

Concluzia - coda sau codetta - reprezintă de asemenea o construcţie alcătuită:

a) din câteva acorduri cu caracter conclusiv care prelungesc armoniile cadenţei finale, denumită coda armonică. Ea insistă asupra acordurilor de tonică, subdominantă şi dominantă având rolul de întărire a tonalităţii;

b) dintr-un număr de construiri reprezentând o reelaborare a materialului formei. Ea poartă atunci denumirea de codă tematică având rol de dezbatere conclusivă a elementelor tematico - motivice existente , îndeosebi a celor din strofa de mijloc.

Utilizările formei. Ea se întâlneşte în următoarele conjuncturi în contextul literaturii muzicale clasice:

1. Ca formă independentă în piese scurte instrumentale, sau vocale: lieduri, dansuri, preludii, marşuri, arii, romanţe.

2. Ca parte integrantă a unui ciclu mai extins: mişcare lentă în cadrul unei sonatine, eventual a unui ciclu de piese.

3. Ca parte integrantă dintr-o formă mai mare: tema unui ciclu de variaţiuni, tema unui rondo, prima strofă a unei forme tripartite complexe, mai rar ca temă de sonată

Material de analiză

1. Haydn: Sonata în Re major P. I-a (Andante con espressione)

2. Beethoven: Cvartet op.18 No.5, P. a II-a Trio

3. Beethoven: Sonata op.2 No.2, P. a III-a

Analiză

L.v.Beethovem: „Mi-eşti dragă” (Ich liebe dich) pentru voce cu acompaniament de pian (Herosee) Sol major, 2/4, Andante. Formă tristrofică mică.

Liedul „Mi-eşti dragă” pentru voce cu acompaniament de pian, se încadrează în cele aproximativ patruzeci de cântece fără număr de opus ale lui Beethoven. Melodia simplă dar de mare expresivitate şi nobleţe, se apropie prin factură de cântecul popular german. Acompaniamentul pianistic este simplu şi el, constituind în general un suport armonic pentru vocea solistă. El figurează aşadar anumite acorduri în partida mâinii drepte, pe când basul în octave, jalonează notele de bază ale acordurilor

Apariţii cu caracter de comentariu ale pianului sunt puţine, ele intervin doar la începutul mijlocului şi la stabilirea cadenţei finale, ceea ce confirmă simplitatea generală a întregii piese.

Prin calităţile sale melodice ca şi prin caracterul general al acompaniamentului, liedul „Mi-eşti dragă” se apropie de creaţiile vocale de tinereţe ale lui Fr. Schubert.

Forma şi morfologia. În totalitatea ei, piesa se înscrie în schema generală a formei tripartite simple cu repriză lărgită şi mijlocul de structură periodică mediană, prezentând de asemenea o lărgire, survenită după cele opt măsuri componente ale sale.

Strofa I-a formează o perioadă simplă, pătrată, închisă, alcătuită dintr-un total de opt măsuri. Materialul frazelor prezintă deosebiri, astfel că se vor putea nota cu a-b. Cadenţele: fraza primă se opreşte pe cadenţă imperfectă (treapta I-a poziţia temei) iar cea de a doua tot pe aceeaşi treaptă, de astă dată însă în poziţia octavei. Structura prezintă periodicităţi simetrice din doi în doi, de unde întreaga perioadă se va împărţi după formula: 2+2; 2+2.

Iată şi melodia integrală a acestei prime strofe:

Strofa a II-a începe cu o scurtă anticipare la pian a materialului melodic al vocii (2 măsuri, 9-l0). În continuare, vocea intonează alături de pian o strofă mediană cu caracter general periodic, formată din 10 măsuri (8+2 lărgire), compusă din două fraze tot diferite ca material. În consecinţă, ele se vor putea nota cu c-d (măsurile 11-18 + 19-20 lărgire).

Tonalitatea mijlocului este dominanta (Re major) care se menţine pe parcursul frazei prime, după care, în cea de a doua se revine la Sol majorul iniţială prin articularea treptei a V-a cu septimă. Deci: situare pe un mixolidic, asemeni unor cazuri din liedurile mici bistrofice.

Structura prezintă periodicităţi din doi în doi, cu repetări uşor variate ale materialului după schema: 2+2 var; 2+2var+ 2 lărgire, formând o prelungire a cadenţei cu oprire pe coroană. Aşadar, schema generală a mijlocului va fi: 2 ms.(pian) - fr.I-a=4=2+2 (c),fr.II-a=4=2+2(d.)+2. Total: 2+8+2=12 măsuri. Materialul melodic al mijlocului va fi de o noutate relativă, încadrându-se atât ca intervalică, cât şi ritmic în atmosfera generală.

Strofa a III-a se înscrie prin calităţi de repriză lărgită. Prima frază componentă este readusă prin citare textuală. A doua primeşte o uşoară dinamizare prin dublarea la octavă a basului. Cadenţa de sfârşit este însă evitată (treapta a VI-a în poziţia cvintei adusă cu întârziere 6-5) ceea ce determină în continuare o lărgire exterioară de 10 măsuri, urmată de alte două măsuri de încheiere ale pianului. Singura noutate prezentată de repriză, va fi, deci, cea a frazei a doua. Schema generală a ei este fraza I-a a, (4 ms.=2+2); fraza a II-a b', (4 ms= 2+2), cad. tr .a VI-a. Lărgirea se prezintă astfel; 3 măsuri cu caracter de inflexiune plagală (spre Do major, cu ajutorul lui fa-becar), 4 măsuri (2+2 cu conţinut identic, nevariat) formând o prelungire a cadenţei instabile de la finea reprizei, 3 măsuri de cadenţă, 2 măsuri ale pianului, aducând punctuaţia finală. Întregul sector de lărgire mai poate fi considerat şi ca o a treia frază complex dezvoltată (după schema stabilită anterior), ceea ce conferă reprizei un anumit caracter tripodic.

FORMELE MARI

Forma tripartită complexă. Aspecte generale

Moştenirea barocului preluată creator de către clasicii primei şcoli vieneze, se manifestă din plin şi în alcătuirea formelor mari. Tiparul formei tripartite complexe a compozitorilor clasici este în acest sens exemplu de dezvoltare şi perfecţionare progresivă a vechilor piese de alcătuire tristrofică. Va fi necesar să ne reamintim că în epoca premergătoare clasicismului (barocul şi perioada de tranziţie), modalităţile principale de întruchipare a acestor forme erau: uverturile (franceze: lent – repede - lent; italiene: repede – lent -repede), întrebuinţate şi în mari lucrări simfonice (putem menţiona ca exemple: uvertura din Concerto grosso op. 6 Nr.10 de Händel); ariile cu Da Capo (cum ar fi „Lascia” din Rinaldo ,tot de Händel), cuplurile de dansuri (Rigaudon în mi minor pentru cembalo de Rameau), şi dansurile cu trio. În cazul ultim, secţiunea mediană (Trio), prin contrastul stabilit cu extremele, se dezvoltă din strofa mediană a vechilor uverturi, mai ales din mijlocul lent al celor italiene. Dintre compozitorii „epocii de trecere” Gluck este cel care utilizează mult în uverturile sale vechile scheme tripartite („Alcesta”, „Ifigenia în Taurida”).

Clasicii vienezi preiau uvertura ca o întruchipare importantă a formei tripartite mari cu repriză şi secţiuni contrastante ca tempo. Un exemplu îl găsim la Haydn: uvertura la opera „Lo Speziale”.

Este un tip de uvertură napolitană cu secţiunile principale contrastând în ce priveşte tempii: Presto (Sol maj.) - Adante (Do maj.) - Presto (Sol maj.).

La fel uvertura operei „L Incontro impriviso” tot de Haydn, este formată din:

Introducere - Presto (Re maj.) - Adante (Sol maj.) - Allegro (Re maj.)

(Adagio)A - B - A

Şi în uvertura operei „Răpirea din Serai” de Mozart aflăm o schemă asemănătoare.

În muzica instrumentală de cameră şi simfonică, clasicii utilizează tiparul tripartit complex atât în mişcări lente cît şi în cele cu tempo rapid sau de dans. Cuplurile de dansuri (Menuet I, -Menuet II –Menuet I, D. C. ) cum ar fi cel din Sonata pentru pian în Mi bemol major (K.V. 282) de Mozart, fără a fi abandonate, cedează tot mai mult locul formelor evoluate, în care accelerarea tempilor şi simfonizarea amplă duc spre depăşirea caracterelor dansante iniţiale.

Cele mai importante tipuri de formă tripartită mare, vor fi la clasici aşadar următoarele:

1. Forme cu Trio: Menuet, Scherzo.

2. Forme cu mijloc alcătuind o strofă mediană oarecare, fără caractere evidente de trio: arii, lieduri, piese instrumentale, părţi lente.

3. Forme cu mijloc episod în piese de facturi foarte diferite, părţi lente, lucrări instrumentale etc.

Formele cu Trio. Cel mai important proces de evoluţie stilistică din formele cu trio este concretizat în drumul parcurs de piesele cu factură dansantă în metru ternar: drumul menuetului către scherzo.

Multe din simfoniile şi sonatele clasicilor conţin în alcătuirea lor ca ciclu un Menuet sau un Scherzo, (a treia mişcare). Începând cu Haydn, menuetul cunoaşte o evoluţie stilistică şi a caracterului, ajungând până în pragul scherzoului beethovenian. Pe bună dreptate afirmă un cercetător că drumul spre scherzo nu porneşte din menuetul cu caracter de dans ponderat, de curte, al lui Mozart (vezi Menuetul din Don Giovanni) ci, mai degrabă de la menuetul cu caracter de esenţă folclorică al lui Haydn (H. J. Therstappen: Joseph Haydn: „Sinfonisches Vermächtnis”-Berlin 1941). Înrudit cu Ländlerul din Germania de sud, menuetul haydnian este un dans în metru ternar cu tempo mai rapid, care permite accelerarea mişcării dansante până la expresia glumeaţă a scherzoului. Pentru a ilustra acest fapt, să dăm cuvântul aceluiaşi cercetător care afirmăurmătoarele : „ A fost în multe rânduri demonstrat că Haydn conduce forţele vitale ale menuetului într-un sens revoluţionar spre scherzoul beethovenian. Geiringer (în cartea „J. Haydn”-Potsdam, 1932 n. n.) desemnează menuetele din Simfoniile No. 95, 99 şi 104 ca purtătoare ale victoriei asupra menuetului de stil vechi, rococo. Ele vor conduce la o grăbire tot mai accentuată a tempoului de bază spre presto, iar de aici la o abandonare a caracteristicilor de dans...”

Pentru a înţelege transformările petrecute în structura ritmică a menuetului trebuie să reamintim că celula de bază a acestui dans este:

De aici, prin accelerarea arătată de Geiringer, prin alunecarea uneori a accentului metric, creând un balans între aspectul anacruzic şi cruzic, ca şi prin transformări ale ritmicii (accente şi sforzandi pe timpi neaccentuaţi) şi alte expresiei, se va ajunge la noua formă. Este bine să ne reamintim însă, că încă din epoca barocului găsim anumite piese cu caracter nedeclarat de Scherzo. Va fi suficient să cităm doar Sonata în Fa major de Scarlatti cu materialul dispus în imitaţie canonică-aproape un Scherzo canonic, atât de des utilizat mai târziu de clasici. În ediţialui H. V. Bülow din 1864 această Sonată este denumită direct „Scherzo”:

La Haydn, din exemplele citate, cel mai elocvent este cazul Menuetului din Simfonia No. 99 în Mi bemol major. Întreaga sa structură melodică , ritmică şi metrică, construcţia complexă a perioadelor, îl situează în apropierea celor mai tipice modele de Scherzo beethovenian:

Spre deosebire de Haydn, Mozart prin stilizarea şi simfonizarea Menuetului nu ajunge la Scherzo, ci-i păstrează mişcarea ponderată a dansului orăşenesc sau de curte. Menuetul din Simfonia No. 40 în sol minor deşi se îndepărtează mult de caracterele simetriei dansante prin ritmica sincopată şi amploarea deosebită a elementelor morfologice cu structuri complexe, rămâne ca o transfigurare a aceluiaşi dans graţios, atât de iubit în secolul al XVIII-lea.

Beethoven, dimpotrivă, preia de la Haydn tocmai caracterul popular al mişcării de Menuet, căreia îi accelerează tempii şi-i imprimă un aer glumeţ de Scherzo. Fazele acestei evoluţii în creaţia beethoveniană au fost următoarele:

1.Menuet cu calităţi nedeclarate de Scherzo

Simfonia I-a (op. 21) - Menuet

ritmica de bază: înrudiri cu acesta prezintă Scherzo-ul dansant din Sonata op. 28 P. a III-a. Ritmica cruzică omite timpul III de dinaintea barei:

2. Scherzo declarat, aflat într-un stadiu incipient, unde cu tot caracterul glumeţ se mai simt urmele formelor de dans:

Sonata op.2 No.2, partea a III-a

Cvartetul op. 18 No. 2 partea a III - a

3.Scherzo tipic, ajuns la maturitatea expresiei, alcătuind mişcarea a treia din ciclul sonato - simfonic:

Simfonia a II-a (op. 36) partea a III-a, ritmul cruzic derivat din dans:

Simfonia a VII-a (op. 92) partea a III-a, ritmica întruneşte atât caractere anacruzice cât şi cruzice: 4.Scherzo polifonic imitativ, în mişcare rapidă Sonata op. 2 No. 3 partea a III-a 5.Scherzo ca piesă de gen, depăşind atât forma tripartită, cât şi ritmica ternară aderând la forme mari ca Sonata, Rondoul şi la metri binari: Sonata op. 31 No 3 partea a II-a

Cvartetul op. 131 P. a V-a (Presto)

În unele Scherzo-uri se practică şi comasarea mai multor măsuri în aşa-zisul „Ritmo di tre battute” (Simfonia a IX-a, P. a II-a) şi „Ritmo di quattro battute” (Cvartetul op.131 p. V-a).

După cum vedem, Beethoven a fost preocupat de ideea de Scherzo în toate perioadele sale de creaţie ajungând în cele mai din urmă la o adevărată transfigurare a acestui gen de lucrări, anticipând multe aspecte ale Scherzo-ului romanic.

Cât despre Menuet, el coexistă cu Scherzo chiar în creaţia beethoveniană de maturitate. Partea a II-a din Sonata op. 49 No.2, este scrisă în Tempo di Menuetto, dar are o formă de rondo monotematic. Aşadar, o aluzie la vechiul dans, o privire îndărăt, dictată în mare parte şi de însuşirile de Sonatină ale acestei lucrări.

<<<a

Problemele de formă şi morfologie

În mare, schema formelor cu trio aderă la tiparul tripartit, cunoscut încă de la compozitorii barocului: A – B - A. Părţile componente se pot înscrie ca forme bi, tripartite, pentapartite sau, amestecând uneori aceste tipare, prezentând următoarele cazuri:

- toate stofele tripartite ca formă (mici):

- toate strofele bipartite;

- se pot amesteca forme mici bi cu tripartide, şi invers;

- intervin amestecuri mai complexe, în cadrul cărora intră şi forme monopartite sau pentapartite, episoade, tranziţii etc.

Prima strofă mare A încadrată în unul din cazurile mai sus amintite (în ce priveşte forma) reprezintăo unitate de sine stătătoare, unitară în materialul ei tematic, fără a aduce, deci elemente noi în acest domeniu. Construcţia morfologică se va încadra şi ea în schemele deja cunoscute. În general se prezintă ca o parte închisă, cu excepţia unor cazuri unde se întâlnesc secţiuni de tranziţie.

Trio-ul se diferenţiază aducând contraste care la clasici primesc o acuitate sporită faţă de formele respective ale barocului. Între el şi strofele extreme se vor stabili diferenţieri ale ambianţei generale, mergând de la:

caracter dansant - la caracter melodic

agitaţie - calm

închis - luminos

glumeţ - cantabil etc.

Contrastele se mai produc şi prin diferenţierile care ating sfera parametrilor muzicali şi anume:

- contrastul de tonalitate: în general, trio-ul va fi într-o altă tonalitate faţă de părţile extreme; se păstrează şi în creaţia clasicilor tipica relaţie de trio, adică situarea lui la tonalitatea omonimei majore sau minore:

Beethoven: Cvartetul în Re major op. 18 No.3 P. a III-a

Allegro (Re maj)-------------Trio (Minore) re minor

Beethoven: Sonata pentru pian op.2 No. 1 P. a III-a

Menuetto (fa min.)-------------Trio (Fa maj.)

La clasici se pot întâlni însă şi cazuri unde trio-ul se află în alte relaţii tonale. Unul dintre ele, considerat atipic, este cel în care toate trei strofe mari, rămân în aceeaşi tonalitate:

Mozart: Simfonia în Mi bemol major (K.V.543) Menuetul:

Menuetto (Mib maj.)-------------Trio (Mib maj.)

Alte relaţii:

- Trio la relativa minoră:

Beethoven: Sonata pentru pian op.22 Partea a III-a

Menuetto (Sib maj.)-------------Minore (sol min.)

- Trio la subdominantă:

Beethoven: Cvartetul op. 18 No. 2-Scherzo

Scherzo (Sol maj.)-------------Trio (Do maj.)

- Trio la dominantă:

Mozart: Simfonia în Re major (K.V.385) „Haffner”

Menuetto (Re maj.)-------------Trio (La maj.)

- Relaţii mai îndepărtate:

Beethoven: Cvartetul op.18 No.4

Menuetto (do min.)-------------Trio (Lab maj.)

Beethoven: Sonata op.14 No.1 pt.pian, Partea a II-a

Allegretto (mi min.)-------------Maggiore (Do maj)

Beethoven: Cvartetul op.18 No.1, Partea a III-a

Scherzo (Fa maj.)-------------Trio atacat în Re bemol major

- contrastul de scriitură: este cel care aduce diferenţiere prin mijloace fonice diferite, prin modalitatea de scriere şi concepere a părţilor. Câteva cazuri:

Allegro (cantabil)-------------Trio (figurat)

(Beethoven: Sonata op.7 pt. pian P. a III-a)

Scherzo (polifonic)-------------Trio (figurat)

(Beethoven: Sonata op. 2 No.3, P. a III-a)

Menuetto (cantabil)-------------Trio (melodic-armonic)

(Beethoven: Sonata pt. Pian op.31 No.3, P.III)

- contrastul de registru: înseamnă adesea o diferenţiere binevenită între strofele externe şi Trio, pusă în evidenţă prin situarea în diferite registre: Beethoven Sonata pentru pian op.106, partea a II-a (Trio-ul într-un registru superior extremelor, având şi mersuri în mixtură de octave);

- contrastul timbral prezent mai ales în piese simfonice sau pentru alte ansamble, evidenţiază strofele cu ajutorul modalităţilor diferite de orchestraţie, valorificând diferite timbre şi culori contrastante: Beethoven: Simfonia a III-a „Eroica”, Partea a III-a: în Scherzo-predomină timbrul coardelor (mai ales în atacul prim);Trio-culoarea de bază o dau cornii.

Alte contraste asociate celor precedente:

- contrastul tematic: Trio-ul iese în evidenţă printr-unnou material tematic faţă de prima strofă. Mozart: Menuetul din Simfonia în Re major „Haffner” (vezi exemplul citat);

- contrastul metric, maipuţin important şi mai rar uzitat, pune în evidenţă strofele şi cu ajutorul unor metri diferiţi. În cea mai mare parte a cazurilor, strofele rămîn însă în acelaşi metru ternar de bază;

- contrastul de structură produce o individualizare a Trio-ului datorită unor structuri specifice, moştenite încă din epoca barocului: simetria strofelor şi a cadenţelor, construcţii periodice-frazeologice pătrate, simetrii interne (periodicitate structurală) severe. Este calitatea vizibilă în exemplele în care predomină cantabilitatea, dar şi în cele de factură figurală: Beethoven: Sonata op. 2 No.3 pentru pian, partea a III-a (Trio figurat, dar totuşi simetric-periodic).

Atacul Trio-ului se face de obicei direct, prin salt tonal iar revenirea la repriză, la fel. Sunt însă posibile şi unele momente de tranziţie şi mai ales de retranziţie: Beethoven : Sonata op.10 No.2 în Fa major pentru pian, partea a II-a Allegretto.

Repriza formelor cu Trio, este de cele mai multe ori statică, adică prin citare cu D. C. Excepţii în acest sens sunt:

- repriza incompletă (citarea numai a unei perioade din prima strofă, fără a mai repeta mijlocul şi repriza):

Beethoven: Simfonia I-a –Menuetul

- repriza cu adăugarea unei code (Scherzo „da capo e poi coda”):

Beethoven: Sonata op.2 No.3 P. a III-a

Beethoven: Sonata op. 14 No.1 în Mi maj., P. a II-a

Uneori, repriza se efectuază fără repetările iniţiale ale părţilor:

Menuetto da capo ma senza replica

(Beethoven: Sonata în Re maj. Pt. pian, op. 10 No.3 Parteaa III-a)

Materialul tematic al codei se raportă fie la strofele externe (vezi primul exemplu citat), fie la elemetele strofei mediane (Trio sau Maggiore - vezi al doilea exemplu).

Excepţii în ceea ce priveşte componenţa întregii forme, aduc repetările Trio-ului şi a reprizei fapt care duce la crearea schemelor pentapartite mari (de pildă la Haydn). Alteori apar forme cu două Trio-uri cum ar fi de exemplu la Mozart în menuetul Cvintetului cu clarinet(K.V. 108). Un exemplu de formă pentapartită rezultată din repetarea Trio-ului şi reprizei, îl găsim în creaţia lui Beethoven în Scherzo-ul Simfoniei a VII-a op. 92.

Forme fără Trio sunt cele în care strofa mediană nu mai reprezintă calităţile amintite, formând un sector central oarecare. Construcţia sa este diversă, dar uneori se poate apropia de calităţile unui Trio nedeclarat:

Beethoven: Sonata pentru pian op. 14 No. 2.Partea a II-a (aici mijlocul se intitulează Maggiore, totuşi, el se va impune prin unele calităţi de Trio cum ar fi structura simetrică, contrastele de expresie şi tonalitate).

Unul din cele mai interesante tipuri de formă tripartită complexă promovat de clasici este:

Forma cu mijloc episod. O găsim în creaţia lui Beethoven încă din prima perioadă: Sonata pentru pian în fa minor op.2 No.1 P. II (Adagio)

Schema unei astfel de piese va fi: A – Episod - A (eventual: Coda)

Însuşirile principale ale episodului se apropie de cele ale cupletelor rondo-ului, diferenţiindu-se de astă dată net de ale unui Trio:

- libertatea şi instabilitatea tematică;

- structura fracţionată, asimetrică;

- construcţii deschise;

- instabilitate armonică şi tonală;

- terminare pe o cadenţă deschisă cu rol de anacruză armonică:

- nu se poate repeta asemeni Trio-ului, datorită tocmai acestei cadenţe de sfârşit.

Aşadar, faţă de Trio-ul închis ca formă şi tonalitate, adesea repetabil, episodul se înscrie ca o strofă instabilă, deschisă, nerepetabilă. Îmbogăţeşte considerabil sfera expresivă şi arhitectura tiparului tristrofic complex.

Utilizările formelor tristrofice mari sunt variate:

1. Ca piesă independentă, în felurite arii, dansuri, lieduri, compoziţii instrumentale: Beethoven: Dansuri germane de pildă Vals în Mi bemol major pentru orchestră (A-B-A).

2.Ca parte constitutivă dintr-un ciclu de sonată (în mişcările a doua şi a treia, în cazul ultim mai ales în ipostaza formei cu Trio-Menuet, Scherzo) - vezi exemplele citate în cuprinsul acestui capitol.

Material de analiză

Haydn: Simfoniile no.97, 93, 94 părţile III

Mozart: Simfoniile No. 39 în Mi bemol major;No. 40 în sol minor; No. 41 în Do major părţile III.

Beethoven: Simfoniile I, II, III, V, VII, părţile III.

Analiză

W. A. Mozart: Menuet din Simfonia în Re major (K.V.385) „Haffner”.

Re major, 3/4

Formă tripartită complexă cu trio

Menuetul se încadrează şi aici ca a treia mişcare (de dans) a simfoniei, survenind după Andante-le în Sol major. Se impune ca o formă specifică cu trio, având un caracter ceva mai vioi decât obişnuitele menuete de provenienţă orăşenească în tempo moderat (Geiringer).Între strofele mari ale formei se stabilesc contraste puternice, atât în ce priveşte caracterul lor, cît şi datorită tonalităţii şi a orchestraţiei.

Forma şi morfologia

Menuetul constituie o formă tripartită simplă având mijlocul de extensiune egală cu extremele. Are un caracter general expansiv, apropiat de al dansurilor populare. Acesta se vădeşte mai ales în primele fraze ale strofelor, cărora cele secunde le opun un iz ceva mai potolit, mai cantabil. Cel mai bine se poate ilustra acest lucru în cadrul primei perioade:

Această strofă a Menuetului formează o perioadă închisă de opt măsuri, divizibile în două fraze a câte patru măsuri. Materialul lor nu se înrudeşte, deci se vor nota cu a şi b. Cadenţele sunt cele obişnuite: treapta a V-a şi treapta I-a.

Structura aduce o totalizare (dublă) 2+2+4.

Mijlocul constituie a strofă mediană periodică cu caracter deschis, modulantă la tonalitatea dominantei (La maj.) Se compune din două fraze, tot diferite ca material, notabile cu literele c şi d. Interesant de constatat că începutul mijlocului se grefează pe treapta a V-a a lui Re major, cu aderenţă la mixolidic:

Contrastul dintre cele două fraze este vizibil nu numai prin caracterul lor ci şi datorită modulaţiei ce se stabileşte la sfârşit. Cadenţele: la finea frazei I-a apare treapta I-a din Re major, iar la terminarea mijlocului se instalează modulaţia la dominantă, desfiinţată însă de îndată cu ajutorul lui sol becar. Structural, se stabileşte o periodicitate din doi în doi după formula: 2+2, 2+2=8.

Repriza este statică, citează textual strofa întâi.

Trio-ul contrastează prin caracter, tonalitate şi culoare instrumentală. Este situat în sfera dominanţei (La major) şi se desfăşoară mai domol, cu o anumită cantabilitate în care predomină mersul de terţă paralelă. Dacă în Menuet culoarea timbrală preponderentă era a coardelor cu dublări la suflători, în Trio primeşte valoare fundamentală timbrul instrumentelor de suflat din lemn: oboi + fagoţi + corni (în sens de completare a armoniei) şi coardele ca un fundal de susţinere. Simetria strofelor şi a cadenţelor, morfologia pătrată, dau naştere la structuri specifice de trio.

Strofa I-a este o perioadă închisă compusă din două fraze simetrice pătrate, asemănătoare în conţinutul lor tematic: a şi a’. Cadenţele vor fi aici şi cele obişnuite: treapta a V-a (la finea frazei I-a) şi treapta I-a (la sfârşitul perioadei).

Structura poate fi divizată din doi în doi, dar fraza I-a este posibil să fie considerată şi ca unitate de patru măsuri:

Mijlocul alcătuieşte o strofă periodică de opt măsuri, căreia i se mai adaugă o lărgire de alte patru. Tonalitatea este tot La major, dar întregul discurs se sprijină pe treapta a V-a aducând o nouă inflexiune spre modul mixolidic, întărită, de altfel şi de deasa apariţie în sens de pedală a fundamentalei acordului (mi). Cele două fraze care alcătuiescmaterialul mijlocului sunt şi ele înrudite prin conţinut, astfel că se pot nota cu literele b şi bv, datorită uşoarei variaţii pe care o aduce fraza a doua, alături de schimbarea cadenţei. Structura este la început strict simetrică:2+2, 2+2. Odată cu instalarea lărgirii (care are aici şi un rol de retranziţie), structura se divide, aducândo totalizare : 1+1+2. Sfârşitul mijlocului coincide cu o cadenţă deschisă (treapta a V-a), căreia i se adaugă un singuratic si diez (alterarea superioară a cvintei acordului), menit să conducă mai uşor la atacul reprizei, care în discant începe cu do diez.

Repriza este de asemenea statică, citând textual strofa I-a, articulând astfel o formă mică cu Da capo.

În încheiere, se repetă Menuetul, fără modificări. Prin aceasta, şi în totalitatea formei se afirmă principiul reprizei statice (Formă mare cu Da Capo).

RONDO-UL MONOTEMATIC CLASIC

La clasicii vienezi apare o formă de rondo având unele asemănări , dar şi deosebiri faţă de rondo-ul barocului. El îşi păstrează caracterul monotematic, primind însă anumite augmentări structural cantitative, precum şi segmente cu caractertranzitoriu şi concluziv. Toate acestea constituie elemente noi în raport cu forma practicată în baroc.

Între rondo-ul baroc şi rondo-ul monotematic clasic apar unele apropieri sau diferenţieri :

1. La clasici păstrează indicele principal (de rondo): repetarea alternativă a ideii de bază.

2. Faţă de rondo-ul barocului, care poate avea un numărmare de cuplete, episoadele rondo-ului clasicilor se reduc la două.

3. Atât ideea de bază cît şi ideile episodice sporesc în extensiune, ducând la o creştere cantitativă a elemenetelor constitutive ale formei.

4. Între temă (Rondo) şi episoade, precum şi episoade şi reprizele ideii de bază, apar elemente tranzitorii la clasici, care însă în rondo-ul barocului în majoritatea cazurilor lipseau.

5. Între elementele constitutive ale formei, la clasici apar relaţii tonale bine precizate.

6. Reprizele ideii de bază în rondo-ul clasicpot prezenta dinamizări, fapt incontestabil nou faţă de rondoul barocului unde reprizele erau totdeauna statice.

7. La rondo-ul monotematic clasic apar segmente cu caracter concluziv (code) de oarecare amploare, element care lipsea din rondo-ul barocului.

Rondo-ul clasic tinde spre amploare ciclică şi izolarea părţilor. El poate fi privit ca o formă rezultată din creşterea cantitativă a unui lied ternar prin repetarea trio-ului (A – B – A – B – A)- Beethoven – Simfonia a V-a, P. a III-a. De asemenea din forma cu două trio-uri rezultă o apropiere de schema rondo-ului clasicilor: A- Trio I-A- Trio II-A.

Tot astfel, în vechile arii cu „da capo” apare o schemăce se apropie de cea a rondo-ului monotematic. Remarcăm că în epoca barocului unele forme tripartite purtau denumirea de rondo; creşterea cantitativă a extensiunii ideilor şi adăugarea unei idei noi, pare a constitui factorul determinant în constituirea schemei rondo-ului monotematic al epocii clasicismului.

Timpul de formare şi consolidare a noii scheme clasice este acel al anilor de trecere spre noul stil. În această eră de tranziţie apar piese în formă de rondo care menţinând unele caracteristici vechi, afirmă altele noi, ce-şi vor găsi ulterior deplina întruchipare.

Astfel Rondo-ul în Sol major pentru pian de Friedrich Wilhem Marpurg (1718-1795) are următoarea schemă:

A-B-A----C-D-C----A-B-A

Aici secţiunea de mijloc o constituie un Trio în tonalitatea omonimei minore; restul ideilor se apropie de construcţia formei tripartite simple.

În totalitate, forma este de fapt una tripartită complexă. Autorul o consideră însă ca fiind un rondo mare, rezultat din acuplarea a două rondouri mici de schemă tripartită asemeni celor din epoca barocului. Indicaţia: Rondo No.I. Da Capo, este revelatoare în acest sens.

Alcătuirea ideii de bază într-o schemă tripartită, apariţia unui Trio în spaţiulcelui de al doilea episod, sunt calităţi ce vestesc viitorul rondo clasic. În schimb reprizele parţiale ale temei, (doar o singură perioadă), precum şi caracterele insuficient de închegate ale episodului întâi ne reîntorc gândul la vechile rondouri ale barocului. O scurtă tranziţie cu morfologie periodică, conducând spre ultima repriză, este un alt element de relativă noutate, dar care nu era cu totul străin gândirii preclasicilor.

Construcţia rondo-ului monotematic clasic. După cum am văzut, în rondo-ul clasicilor, se păstrează caracterul monotematic. Aceasta se datorează faptului că forma este clădită pe o singură idee de bază, ce revine de trei ori, fiind întreruptă de două episoade ale căror material nu se mai repetă şi, în consecinţă, nici unul din ele nu se poate impune ca o a doua temă. Bitematismul în forma de rondo, va apare fiind însă o consecinţă a influenţei elementului de sonată asupra formei rondo-ului (vezi cap. Sonata).

Schema rondo-ului monotematic clasic este deci următoarea :

A – B – A – C –A

mai poate fi formulată şi astfel:

R – E1 – R – E 2 – R (coda)

între segmentele respective pot apare elemente de legătură.

Idea de bază (Rondo) reprezintă o unitate închisă tonal (cel mai frecvent) constituind o formă bi, tripartită simplă, sau o formă monostrofică. Faţă de ideea de bază, restrânsă ca extensiune (o perioadă) a rondo-ului baroc, aici asistăm la o considerabilă creştere a acestei secţiuni. Structura ei nu diferă de cea a unei forme bi sau tripartite simple obişnuite, fiind însă cel mai adesea adaptată construcţiei complexe a formei, permiţând desfăşurarea ei şi înlănţuirea logică a ideilor componente.

Reprizele ideii principale pot să fie statice sau dinamice. În cazul din urmă dinamizările au loc cu ajutorul:

a) variaţiei de factură: transpunerea ideii în alte registrate, sau prin schimbarea planurilor sonore;

b) variaţiei ritmice – melodice - ducând la transformări mai mult sau mai puţin esenţiale pe această linie;

c) mai rar, variaţiei de structură prin introducerea de lărgiri interioare şi exterioare (complemente cadenţiale);

d) variaţia armonică - prin accentuarea cromaticii sau schimbări în factura armonică. Nu apar la clasici decât incidental reprize în alte tonalităţi – ele păstrează (ca o moştenire de la baroc) mereu tonalitatea de bază.

Toate fenomenele de dinamizare duc la o apropiere de forma variaţiunilor, prin prezentarea variată în reprize a ideii de bază.

Ca un fenomen general se poate constata în structura şi construcţia ideii de rondo o reminiscenţă a formelor de dans, atestând astfel origina străveche a formei ce derivă din dansurile medievale. Caracterul respectiv, străbate până în muzica clasicilor vienezi, unde tema rondo-ului mai poate primi şi aspecte de cântec.

Episoadele reprezintă idei care vin sa întrerupă alternativ pe cea de bază. Ele au caracteristici şi alcătuiri diferite astfel:

a) Episodul I este cel mai apropiat de ideea primă. El reprezintă însă un contrast prin factură tematică şi tonalitate faţă de aceasta. Morfologic constituie frecvent o perioadă sau o formă bi sau tripartită simplă, eventual o construcţie neperiodică. Cea mai caracteristică rămâne însă structura de perioadă mediană.

Şi aici se constată creşterea în extensiune a acestei secţiuni, fapt care constituie un fenomen nou faţă de formarespectivă a barocului, unde primul cuplet avea extensiunea de frază.

Tonalitatea va fi mai ales dominanta tonalităţii de bază. Ea se poate ataca prin salt tonal sau prin tranziţie. Alteori poate apare şi în relativă, mai rar în alte tonalităţi.

b) Episodul II va fi mai îndepărtat de temă reprezentând un contrast mai puternic faţă de primul.

Morfologic el constituie o formă mono, bi sau tripartită simplă, sau construcţii neperiodice. Cel mai adesea primeşte următoarele caractere:

1) De Trio atunci când are o periodicitate structurală severă, aspect pătrat şi construcţii simetrice;

2) De strofă mediană (forma bi, tri sau mono partită);

3) Construcţii neperiodice, asimetrice.

La toate aspectele se poate observa deosebirea netă faţă de rondo-ul barocului unde nu se întâlnesc caracteristicile citate.

Tonalitatea episodului II poate fi: subdominanta, relativa (majoră sau minoră), omonima (majoră sau minoră). Ele se atacă uneori prin salt, dar cel mai adesea prin tranziţie.

Tranziţiile pot apare între ideea de rondo (respectiv repriza acesteia) şi ideile episodice. În cazul când ele se intercalează între episoade şi reprizele rondoului, vor purta denumirea de retranziţii (acestea însă apar mai rar decât primele şi au un profil mai puţin bine conturat). Scopul tranziţiilor este dublu:

- unul modulatoriu - de a face trecerea între tonalităţile diferitelor segmente constitutive:

- unul de unificare - prin tendinţa de sudare tematica a elementelor formei, care să ducă la o desfăşurare mai logică şi mai unitară a acesteia, întregind mai organic episoadele în discursul muzical.

În ceea ce priveşte construcţia, se observă următoarele tipuri de tranziţii:

1. Cu caracter modulatoriu îndreptate spre tonica unei alte tonalităţi.

2. Cu caracter armonico-modulatoriu, alcătuite din câteva acorduri, arpegii (sau game).

3. Cu caracter de lărgire modulantă după cadenţa (finală) a unei perioade.

4. Cu caracter de repetare modulantă a unei întregi perioade (sau fraze) sau uneori cu caracter de dezvoltare.

Codele pot avea amplori diferite. Ele reprezintă un segment cuaspect de epilog care încheie forma, fiind de asemeni, o cucerire nouă faţă de rondoul baroc.

Construcţia codei poate fi:

a) simplă, fără elaborări ample, reprezentând o prelungire a cadenţei finale din ultima repriză;

b) mai amplă, (coda tematică) fiind construită pe un material ce-şi are originea în ideea întâia. Armonic, codele vor reprezenta adâncirea tonalităţii de baza prin insistenţă asupra treptelor funcţionale, producând adesea inflexiuni modulatorii în sfera plagalului.

Făcând o privire de ansamblu asupra formei rondo-ului monotematic clasic, el ne apare ca o forma tripartită complexă cu repriză incompletă:

A – B – A – C – [A-B-A] (parţială)

Repriza integrală va avea loc abia în rondo-ul bitematic, în care se repetă integral prima secţiune. Este o forma mult mai dezvoltată decât cea dezbătută în capitolul de faţă.

Utilizările formei. Rondo-ul monotematic clasic apare în literatura muzicală instrumentală în următoarele ipostaze:

1.Ca piesă independentă: Haydn: Rondo op.51 Nr. l, op.129

2.Ca piesă constitutivă din ciclul de Sonată:

a) ca parte lentă: Beethoven: Sonata op.13 p. II-a

b) în finaluri: Mozart: Sonata în La major. Rondo „Alla turca"

Excepţii de la schema cunoscută a rondo-ului monotematic constituie acele arhitecturi unde episodul prim îl formează un Trio sau o derivaţie a lui. De obicei, astfel de forme, derivă de fapt din cele tripartite complexe (cu trio) şi aduc drept relaţie tonală fundamentală pe acea de omonimă. Exemple: Mozart: Rondo „Alla turca” (din Sonata în La maj. K.V.331

La Beethoven: Sonata op.49 No.1, în sol min. pentru pian, Finalul (Rondo-Allegro), aduce o alcătuire foarte apropiată de a exemplului anterior. Deosebirea constă aici, însă, în citarea parţială atât a Trio-ului cât şi a temei (puternic transformată) legată direct de coda. Tonalitatea generală: Sol major.

Material de analiză:

Haydn:Rondo op.51 Nr.l Rondo op.129

Mozart:Sonata în Do major, K.V.545 (Sonata Facile) ultima parte Rondo: Alla turca (K.V.331)

Beethoven: Sonata op.13, P. a II - a Sonata op.49 Nr.2, P. a Il - a

Analiză

L.v.Beethoven" Sonata pentru pian, în do minor op.13, „Patetica”

Partea a II-a Adagio cantabile

La bemol major, 2/4

Rondo monotematic clasic

Sonata în do minor „Patetica” se încadrează în cea de a doua perioadă a creaţiei lui Beethoven, deci va avea calităţile esenţiale ale acestei etape, încercând să întreacă în unele aspecte opera predecesorilor săi. Alcătuirea ciclului mizează pe succesiunea a două forme de bază: sonata şi rondo-ul. Cea din urmă o vom afla chiar în ambele ipostaze cunoscute la clasici: rondo monotematic (în partea lentă) şi rondo sonată (în final). Aşadar în Sonata „Patetică” ciclul de mişcări va fi: I (Grave, Allegro molto e con brio) - Sonata, II.(Adagio cantabile)-Rondo monotematic, III (Allegro) - Rondo sonată. Cum era şi firesc, rondo-ul monotematic a fost întrebuinţat în partea lentă, fiind mai restrâns ca extensiune.

Schema generală a acestuia, va fi cea cunoscută: o forma cu doua episoade A – B – A – C – A. Arhitectura, fără a pune probleme speciale, va aduce însă unele elemente noi cum ar fi dinamizările temei şi modulaţiile din sânul episoadelor, instabilitatea tonală şi structurală a lor.

Forma şi morfologia

Conţinutul expresiv al acestui rondo se desfăşoară într-un tempo lent care permite acordarea unei ponderi sporite transformărilor de mare subtilitate ale acompaniamentului. Nu o dată, mutaţiile sale vor aduce preţioase momente de variaţie armonică şi ritmică.

Tema rondo-ului se încadrează morfologic într-o forma monopartită, alcătuită dintr-o dublă perioadă, mai precis: dintr-o perioadă repetată variat având schema: A-Av. Ea conţine doua fraze cu material tematic diferit, a câte 4 măsuri: a - b. Cadenţele sunt cele obişnuite: treapta a V-a la sfârşitul celei antecedente, treapta I-a la finea perioadei. În total o unitate închisa de 8 măsuri. Structura aduce periodicităţi simetrice în fraza I-a (2+2), apoi la cea de a doua o totalizare (1+1+2) datorită secvenţării materialului în măsurile 5-6:

Repetarea variată a acestei perioade se efectuează prin înmulţirea numărului de voci de la 3 la 4, figurarea armoniilor cu ajutorul unei noi formule ritmice derivate; transpunere la octavă:

atacat prin salt tonal, începe cu tonalitatea fa minor, modulând însă la sfârşit în Mi bemol major. Morfologic, formează o strofă mediană cu însuşiri periodice, alcătuită din 7 măsuri. Prin cadenţă intrusă i se mai adaugă 6 măsuri constituite într-un complement cadenţial cu rol de retranziţie. Se remarcă aici dialogul dintre discant şi bas, inversarea planurilor sonore, prelungirea cadenţei pe treapta a V-a în maniera unei anacruze armonice. Structura destul de instabilă, aduce la început o totalizare (1+1+2), pentru ca apoi să reunească o sumă de 3 măsuri menite a contura cadenţa în Mi bemol major. Complementul cadenţial, articulat prin cadenţă intrusă, reuneşte măsurile după cum urmează: 2+2(variat prin inversare liberă) +2 cadenţa cu rol de anacruză.

Inceputul acestui episod (măs.1-5):

Repriza I-a a temei rondo-ului citează numai o singură perioadă, prima, fiind deci, o repriză incompletă. Se poate vorbi în general şi despre o repriză statică, cu toate că în primul moment de atac se dublează la octavă terţa şi fundamentala acordului de pe treapta I-a. În rest, rămâne totul neschimbat.

Episodul II este de asemenea, atacat prin salt tonal la omonima minoră la bemol minor. Morfologic alcătuieşte o perioadă simetrică de 8 măsuri modulantă spre tonalitatea îndepărtată a lui Mi major. Materialul celor două fraze din care se compune, reprezentând anumite înrudiri (prim măsură este de fapt comună) desemnarea lor se face cu a-a'. Cadenţa mediană rămâne şi ea în limitele obişnuite: treapta a V-a (mi bemol - sol becar - si bemol). De remarcat: frumoasa linie melodica complimentară a basului, care doreşte să fie ca un comentariu al discantului, legând în acelaşi timp mai puternic atât frazele, cât şi părţile lor mai mici, subordonate.

Prima frază a acestui episod:

Se observă simplitatea expresivă a discantului, formula de acompaniament, mai neliniştită, cu succesiunile de triolete (în şaisprezecimi) şi contramelodia amintită, din bas. Această ritmică se va păstra cu consecvenţă până la finea întregului Rondo, constituind un valoros mijloc de dinamizare. Fraza consecventă modulează brusc în Mi major, încheind perioada pe cadenţă plină. În aceiaşi tonalitate, se reia prima frază, dar ea se va continua în sensul unei retranziţii spre tonalitatea iniţială. Mijlocul de bază constituie prelungirea cadenţei instabile din prima frază, transformată pe parcurs într-un dialog dintre discant şi bas. Mersul arpegiat din registrul grav, asociat acordicii din planul mediu, contribuie din plin la restituirea vechii tonalităţi (prin enarmonia acordului de septima micşorată):

Structura generală a acestui episod, este în general simetrică. Fraza antecedentă: 2+2, fraza consecventă se va constitui mai degrabă într-o totalitate de 4 măsuri datorită mersului special al funcţiei modulatorii. Repetarea frazei prime, readuce evident şi structura amintită, iar retranziţia se divizează în două măsuri, fiecare cu altă armonie, tinzând să efectueze modulaţia.

VARIAŢIUNILE CLASICILOR VIENEZI

Privire generală

Dezvoltarea formelor de variaţiuni pe parcursul secolului al XVIII - lea până la finea primului sfert al celui de al XIX - lea, marchează un drum ascendent spre atingerea unor tipare de o tot mai mare complexitate a formei şi a procedeelor specifice de lucru. Unele din vechile mijloace cum ar fi cel polifonic al basului ostinat, fără a cădea cu totul în desuetudine, îşi pierde importanţa din trecut. El devine metodă de lucru sau de gradaţie în anumite momente dintr-o lucrare şi, nu mai cunoaşte absolutizarea din formele de odinioară ale barocului. Aşa de pildă, îl vom reîntâlni în coda părţii I-a din Simfonia a IX-a de Beethoven, ca un bas ostinat altoit pe sunetele unui tetracord cromatic coborâtor (passus duriusculus), prezent aici cu scopul de a da o mai mare complexitate codei cu elaborare concluzivă:

La Beethoven cunoaştem un caz de expunere a temei I-a dintr-o formă de sonată, desfăşurată pe un bas de Ciacconă (Partea a Il-a din Sonata op.109):

Tot astfel un întreg ciclu de variaţiuni poate îmbina principiile ostinato-ului cu cele ornamentale: Beethoven - 32 de Variaţiuni în do minor pentru pian, sau, şi mai complex: Finalul Simfoniei a III-a „Eroica” (op.55), unde prima temă de variaţiuni se comportă într-un sens apropiat de un basso ostinato (vezi comentariul din paginile următoare).

Sub influenţa noului stil omofon bazat pe armonie, forma predominantă devine cea orientată spre utilizarea cu precădere a ornamentării. Procedeul ornamental, prezent deja în germene în unele forme ale renaşterii (Suitele lui Dalza), apoi în categoria variaţiunilor ornamentale ale barocului, este preluat de clasici şi dus până la deplina sa maturitate.

În acest sens, încercând sa încadrăm tipologic variaţiunile clasicilor, le vom grupa în două categorii fundamentale, având însă fiecare o largă sferă de influenţă şi o mare varietate de tipuri intermediare sau derivate:

1. Variaţiuni ornamentale (severe):

Exemplu caracteristic: Mozart - Partea I-a din Sonata în La major (K.V.331).

Exemple cu înrudiri şi elemente derivate:

Beethoven: Sonata op.26 Partea I - a

Beethoven: Sonata op.14 No.2 Partea a II - a

Beethoven. Sonata op. 57 Partea a II - a

2. Variaţiuni de caracter aflate într-un stadiu incipient la Beethoven în creaţia din ultima perioadă, urmând să atingă perfecţiunea deplină la romantici.

Exemplu caracteristic: Beethoven: Sonata op.109 pentru pian, Finalul.

Forme care se înscriu într-o sferă apropiată dar prezintă unele diferenţieri, sau fac apel la vechile procedee combinate cu cele noi: Beethoven: Simfonia a III - a „Eroica”- Finalul

Beethoven: Sonata op.111 pt. pian, Finalul (Arietta)

Dacă în prima categorie (cea ornamentală) tiparul iniţial al temei se păstrează în general cu stricteţe (de unde şi denumire de „variaţiuni stricte” sau „severe”), în cea de a doua el poate fi depăşit pe parcurs.

Variaţiunile ornamentale. Prototipul acestei forme de variaţiuni şi-a făcut apariţia încă în suitele vechi, în acele „doubles” unde prezentarea variată a unui dans, ducea la crearea unui tip variaţional diferit celui de „basso ostinato”. Caracteristica acestuia era o libertate mai mare în construcţie şi, totodată un aspect mai decorativ, îndrăgit în special de compozitorii francezi ai primei jumătăţi a veacului al XVIII-lea, dar practicat şi de compozitorii şcolii germane cum a fost J. S. Bach.

Procedeul ornamentării utilizat în forma variaţiunilor clasice se pare că îşi are obârşia într-o veche practică cum este cea a „diminuţiei” care a străbătut secolele, fiind larg utilizată în arta vocală din Evul Mediu (vezi Adolf Beyschlag: Die Ornamentik der Musik - cap.II, p.14 - Ed. Breitkopf & Härtel Leipzig, 1953). Prezentarea variată a unor dansuri în vechile suite ale barocului, creând aşa-zisele „agremente”, se baza în bună parte pe ornamentarea libera a melodiei lor iniţiale. Un astfel de exemplu îl prezintă Sarabanda din Suita a III-a engleză de J. S. Bach:

„Agrementele aceleiaşi Sarabande”, constituie o repetare variată a liniei melodice, efectuată cu ajutorul unei bogate ornamentări, ce aduce aminte de „formulele” preconizate de tehnica diminuţiei:

Pe de altă parte, aici nu apune cu totul principiul de „basso ostinato”; în „agrementele” sau „doubles”-urile unor dansuri din suită acest procedeu se păstrează prin utilizarea - aidoma sau simplificată (redusă la jaloanele de bază) - a melodiei iniţiale a dansului, însoţită însă de schimbări ale acompaniamentului, ale desenelor sau ale figuraţiilor armonice, uneori şi de ornamentări mai puţin importante ale melodiei conducătoare. Exemple de acest fel întâlnim în Gavotta în la minor cu variaţiuni (6 doubles) de Rameau şi în Suita I-a engleză de J. S. Bach: Courante II-a care este prezentată cu două „Doubles”. Tehnica „ostinato”-ului se va păstra până târziu, putând fi regăsită chiar în variaţiunile clasicilor unde se împleteşte cu procedeul ornamentării de tip „doubles”: Mozart: Variaţiuni pe cântecul „Ah, je vous dirai-je Maman” (E 300 = K.265):

Tema cu figuraţii:

Tema în imitaţie:

(Vezi şi exemplul de Haydn, de la finea acestui capitol). Regulile ce se stabilesc în construcţia „Doubles”-urilor sunt importante deoarece ele vor fi păstrate în bună parte în variaţiunile ornamentale clasice:

1. Fiecare variaţiune se bazează pe un element iniţial care stă la baza figuraţiei acompaniamentului, fapt care îi conferăun caracter unitar şi o face să se detaşeze de celelalte.

2. Nu toate sunetele componente ale melodiei se păstrează în desfăşurarea variaţiunilor, ci rămân valabile doar principalele turnuri melodice, jaloanele melodiei.

3.Forma iniţială a temei se păstrează în sânul fiecărei variaţiuni.

4. Armonia rămâne sau neschimbată, sau prezintă unele modificări prin adăugarea de note melodice sau scurte pasagii cu caracter tranzitoriu.

5. Rămâne neschimbată şi tonalitatea de bază.

Descriere

Variaţiunile de tip ornamental ating maturitatea în creaţia lui Haydn, Mozart şi apoi la Beethoven unde tind spre realizarea unei construcţii care să depăşească prin structură şi mijloace de expresie pe cea a predecesorilor, anticipând astfel tipul variaţiunilor romantice. Întocmai ca şi în cazul variaţiunilor „Doubles”, cele clasice ornamentale sunt clădite pe o temă diferită de cea a „basului ostinat”, ele ne mai fiind variaţiuni polifonice, aparţin stilului omofon.

Tema de variaţiuni va trebui să observe următoarele caracteristici :

1. Să fie simplă şi clară (fără contururi melodice complicate şi greoaie).

2. Să aibă un plan armonic bine conturat şi simplu.

3. Ca formă şi structură să aibă un profil clar. De obicei forma temei la clasici este bipartită simplă (Mozart: Sonata în La major K.V.331, P.I-a) alte ori tripartită simplă (Beethoven: Variaţiuni op.34), mai rar o perioadă (Beethoven: 32 de variaţiuni). Structura temei va fi pătrată; uneori pot surveni lărgiri exterioare (Mozart: Sonata în La major, P. I-a) - alte ori este lărgit mijlocul (Beethoven: Sonata op.26 P. I-a).

4.Extensiunea temei va permite în bune condiţiuni desfăşurarea variaţiunilor, a ciclului întreg.

5.Trăsăturile melodice ale ei se caracterizează prin plasticitate şi expresivitate, ceea ce o face uşor de reţinut.

Procedeul de bază utilizat în variaţiunile clasicilor este în primul rând cel melodico-ornamental. Acesta vizează „împodobirea” unei melodii, prin utilizarea de: figuraţii melodice,circumscrierea principalelor jaloane ale melodiei cu note de pasaj, note de schimb, întârzieri, descompunerea melodiei în arpegii etc.

Figuraţia ornamentală, aduce şi circumscrierea cu ajutorul unor note cromatice a temei. În cazul procedeului variaţiunilor, toate acestea se înglobează în linia melodică fără să mai apară ca ornamente propriu-zise:

Mozart: Sonata în Re-major

(K.V.284). Finalul

În exemplul citat, principalele elemente melodice ale temei se menţin; în prima variaţie ele sunt îmbogăţite cu astfel de note ornamentale.

În afară de acest procedeu fundamental, variaţiunile clasice mai uzează de următoarele mijloace de lucru:

1. Variaţia de registru: prin schimbarea registrului sau inversarea planurilor sonore, trece uneori acompaniamentul în discant şi tema la ottava bassa:

L. v. Beethoven: 33 de Variaţiuni op.120, Var. X.

2. Variaţia ritmică rezultă din augmentări sau diminuţii ale valorilor iniţiale precum şi din schimbarea turnurilor ritmice, a formulei acompaniamentului sau din apelul la diviziunea neregulată:

3. Variaţia metrică este reprezentată de eventualele schimbări ale metrului iniţial fie în variaţiuni izolate, fie în interiorul uneia şi aceleiaşi variaţiuni.

4. Variaţia armonică se efectuează prin:

a) accentuarea cromaticei;

b) figuraţia armonică simultană - apariţia basului albertin;

c) schimbări în structura armoniei datorită apariţiei unor noi turnuri melodice;

d) eventuale răsturnări de acorduri, dublări, schimbări de poziţii, mixturi acordice;

e) inversiune modală;

f) noi inflexiuni modulatorii.

Var. I. (începutul)

5. Variaţia melodică, pe lângă procedeul ornamental, mai poate cuprinde:

a) schimbări în structura intervalelor melodiei prin răsturnări, lărgiri sau micşorări de intervale;

b) din acestea rezultă noi turnuri ale liniei melodice principale:

Var. IV (începutul)

6. Variaţia de structură, este dată de abaterile de la structura morfologică şi forma iniţială, datorită lărgirilor (interioare şi exterioare) care survin, sau a unor elemente de tranziţie, introductive sau concluzive (coda) care ar putea interveni în alcătuirea formei. Variaţiunile de tip polifonic vor primi o structură oarecum aparte prin utilizarea imitaţiei ca mijloc de lucru apelând la forme de: fugă, fughettă, fugato, canon (eventual elemente de ostinato): Beethoven: 15 Variaţiuni op.35 (Finale - Alla Fuga), idem 33 Variaţiuni pe un vals de Diabelli op.120 (Var.24 Fughetta, Var.32 Fugă).

Ciclul variaţiunilor. Ca şi în cazul „Doubles” - urilor, variaţiunile clasice ornamentale se grupează într-un ciclu alcătuit din temă şi un număr de variaţiuni. Acestea pot constitui la rândul lor unităţi închise, separate şi notate cu un număr de ordine (Var. I, Var. II etc.) – Mozart: Sonata în La maj. P. I-a, sau pot să se succeadă în continuare fără numerotări şi delimitări grafice propriu-zise: (Beethoven: Sonata op.14 Nr.2 p. a II-a). Variaţiunile păstrează în general tiparul (forma) temei putând devia în cazul unor variaţii polifonice sau prin procedeul variaţiei de structură menţionat mai sus. De asemenea se păstrează tonalitatea de bază putând interveni inversiuni modale: Mozart: Sonata în La major, P. I-a, var. a III-a.

În ciclurile mai mari, variaţiunile care se aseamănă prin procedeele sau formulele de variaţie se grupează pe subcicluri, realizându-se astfel o mai pronunţată dinamizare şi o organizare interioară a ciclului pe baza unor acumulări sau rarefieri ale scriiturii instrumentale, ce corespund totodată unor acumulări şi relaxări ale tensiunii. În cadrul ciclului devine obişnuit şi contrastul mişcărilor: Mozart introduce o penultimă variaţiune în mişcare lentă iar ultima are, în majoritatea cazurilor, un caracter de final datorită vioiciunii tempilor şi a aspectului ei concluziv.

În interiorul variaţiunilor izolate ale unui ciclu, pot să intervină contraste (între diferitele ei elemente) fapt care dă naştere la caracteristici de variaţiune dublă: Mozart: Sonata în La major P. I-a, var. I. În cadrul ciclului se întâlnesc şi pasaje de tranziţie între variaţiuni (Beethoven: Sonata op.14 Nr.2 P.a II-a), alteori momente de elaborare polifonică (Beethoven: Simfonia a VII-a, P. a II-a). Sfârşitul poate fi adesea marcat printr-o codă (Beethoven: Variaţiunile op.34 pentru pian) prin citarea textuală sau uşor variată a temei (Beethoven: Sonata op.57, P. a II-a, sau Sonata op.109 - Final) fapt care conferă formei un anumit caracter tripartit, în care tema şi repriza ei constituie extremele, iar ciclul variaţiunilor mijlocul:

Cu toată persistenţa procedeelor de ornamentare, la clasicii vienezi principiul de basso ostinato nu moare cu totul ci se caută integrarea lui în forma variaţiunilor ornamentale. Un exemplu celebru în acest sens îl constituie cele 32 variaţiuni în do minor pentru pian de Beethoven. Aici, tema reprezintă o formă monostrofică (perioadă) ale cărei elemente melodice devin punct de plecare în vederea ornamentării. Pe de altă parte, basul se poate regăsi asemeni unui bas de ciacconă pe tot parcursul ciclului, forma constituind astfel, o ingenioasă îmbinare a celor două principale procedee din arta variaţiunilor:

Variaţiunile duble. În afară de variaţiunile simple bazate pe o singură temă şi un procedeu dominant de variaţie (în cadrul singuraticelor unităţi ale ciclului), clasicii vienezi mai crează un alt tip care poartă denumirea de variaţiuni duble. Acestea pot avea următoarele aspecte:

1. În sânul unei variaţiuni (bazate pe o unică temă) se constată existenţa a două planuri de variaţie, care aduc un contrast, fie între elementul ritmic şi cel polifonic (Beethoven: Sonata op.109 - Final), fie între cel melodic şi armonic (Mozart Sonata în La major P. I-a), fie prin repetarea perioadei unde una din fraze prezintă devieri prin schimbarea profilului ritmic, melodic şi armonic revenind ulterior în fraza concluzivă la aspectul iniţial. Astfel ia naştere caracterul de variaţiune dublă. Acesta este însă oarecum un aspect simplu, constituind o primă fază în construcţia tipologică a variaţiunilor duble. Ea se întâlneşte la Mozart: Sonata în La major P. I-a var. I (Perioada I).

Primul plan de variaţiune (fr. antecedentă) se caracterizează prin elementul melodic dat de succesiunea discontinuă de şaisprezecimi.

Al doilea plan de variaţiune (fr. consecventă) aducă predominanţa elementului armonic în discant şi figuraţia basului, realizând totodată şi inversarea planului şaisprezecimilor.

2.Tipul mai avansat de variaţiuni duble este cel construit pe două teme. Acestea pot fi la rândul lor:

a) enunţate rând pe rând: în succesiunea variaţiunilor apar alternativ variate cele două teme conform schemei:

A (Tema I) B (Tema II-a) Var. I A, Var. I B,

Var. II A,Var. II Betc.

Exemplu: Beethoven; Simfonia a IX-a P. a III-a

b) enunţate succesiv: tema I apare ca un bas peste care se suprapune ulterior tema a II-a constituind linia melodică propriu-zisă. Prima temă enunţată la început singură, poate avea un număr de variaţiuni peste care tema a II-a apare pe parcurs ca într-o sinteză polifonică, ciclul continuându-şi apoi desfăşurarea „normală”: Beethoven: Variaţiuni op.35, Simfonia a III-a Final.

Tema a II-a apare la discant (b) pe când prima temă (a) este în bas. Planul mediu aduce o formulă de acompaniament (c).

Variaţiunile ornamentale se întâlnesc în creaţia lui Haydn fiind însă adesea împletite cu procedee rămase de la vechile „doubles”. Acest fapt, ni-l confirmă deasa împletire a temei cu elementele figurative sau polifonice care o însoţesc ca o formulă de acompaniament sau voce în imitaţie.

Var. 2

a = tema (primele 4 măsuri)

b = linie polifonică imitativă liberă.

Un procedeu asemănător îl observăm în partea a II-a din Simfonia londoneză Nr.3 în Sol major (Surpriza).

Mozart, cultivă variaţiunile ornamentale în lucrări ca Sonata în La major (P. I-a) şi Re major (Final) pentru pian. De asemenea şi Beethoven în Sonata op.26 P. I-a. El însă întrece în multe din variaţiunile sale tipul ornamental, îndreptându-se spre variaţiunile ciclice. Acestea dau naştere la o formă de proporţii mari, în care gruparea pe subcicluri şi includerea unor procedee specifice noi, le conferă un caracter avansat al conceptului de variaţiune. Astfel de exemple găsim în cele 32 Variaţiuni pentru pian în do minor şi în Finalul Simfoniei a III-a care este o formă monumentală de variaţiuni duble.

Beethoven îmbogăţeşte variaţiunile severe ornamentale prin următoarele procedee noi:

1. Intercalarea elementelor de tranziţie între variaţiuni: Sonata op.14 Nr.2.P.a II-a

2.Utilizarea variaţiunilor duble în ambele lor aspecte:

Sonata op.109 Final, Simfoniile V şi VII P. a II-a, a IX-a Final, a III-a Final.

3.Apariţia unor variaţiuni în tonalităţi subordonate(„Eroica”-Finalul) sau nerespectarea principiului unităţii tonale a ciclului de variaţiuni (op.34).

4.Variaţiunile nu realizează morfologic întotdeauna integral tema: Simfonia a III-a - Finalul.

5.Apariţia unor introduceri şi code adesea ample (Idem „Eroica” - Finalul).

6.Stilul fugat cu caracter de elaborare apropie forma variaţiunilor de cele polifonice („Eroica”, a VII-a P. a II-a)

7.Uneori cele două teme ale variaţiunilor duble pot apropia şi ele ciclul variaţiunilor de forma sonatei. Ele creează un început de bitematism. (Vezi Beethoven: exemplele citate din Simfoniile a V-a p. a II-a, a VII-a p. a II-a, a IX-a - Finalul).

8.Apariţia unor episoade care întrerup desfăşurarea unui ciclu variaţional, îl apropie de forma rondo-ului (Beethoven: Simfonia a V-a, P. a II-a).

9.Prin crearea unor forme avansate de variaţiuni ce se apropie de cele de caracter (Sonata op.109 Finalul), Beethoven premerge cele mai avansate tipare de mai târziu.

Aşa cum procedează Beethoven în exemplul citat (Sonata op.109 Finalul), metodele principale care se anunţă aici în vederea diversificării şi amplificării singuraticelor variaţiuni ale ciclului, sunt următoarele:

- înserarea unor idei derivate sau intruse, rezultat al specificului de variaţiune dublă (Variaţiunea a II-a) ms.9-10

- imprimarea unui anumit caracter special, ca de pildă cel de Arioso ( în Variaţiunea I-a) Molto espressivo

- luarea ca punct de plecare a unui interval-tip (aici: terţa mare coborâtoare) în elaborarea discursului sonor a unei variaţiuni polifonice sau care îmbina polifonia cu omofonia (Variaţia a IV-a şi mai ales a V-a):

- depăşirea formei iniţiale anunţată în temă, prin schimbări de ordin structural şi morfologic ducând la o complexitate mai mare a acestor aspecte (Variaţiunea ultimă, a V-a).

Toate acestea se află aşa cum arătam, într-un stadiu de început; categoria de variaţiuni cea mai importantă, rămâne cea ornamentală şi derivatele ei mai mult sau mai puţin îndepărtate.

Aspectele noi apărute la Beethoven, deschid drumul spre variaţiunile de caracter ale romanticilor, întrecând structura schematică a celor severe, aducând totodată apropieri sau sinteze cu alte forme (a sonatei, a rondo-ului etc.).

Material de analiză

Haydn: Sonata în La major (Nr.6) pentru pian

Mozart:Sonata pentru pian în La maj. P. I-a K.V.313

Beethoven:Sonata op.26 P. I-a

Beethoven:Sonata op.57 P. a II-a

Beethoven:Sonata op. 109 P. a III-a

Beethoven:Sonata op.14 Nr.2 P. a II-a

Beethoven:Cvartet op.18 Nr.5 P. a III-a

Beethoven:Simfonia a III-a - Final

Beethoven:Simfonia a V-a P. a II-a

Beethoven:Simfonia a VII-a P. a II-a

Bcethoven:Simfonia a IX-a P. a III-a

Beethoven:Variaţiuni op.34 pentru pian

Beethoven:32 Variaţiuni în do minor pentru pian

Beethoven:Variaţiuni op.35 pentru pian.

Analiză.

W. A. Mozart: Sonata pentru pian în La major (K.V.331) Partea I-a

Andante grazioso

Formă de variaţiuni clasice ornamentale.

Una din lucrările cele mai cunoscute şi mai iubite ale lui Mozart, Sonata cu variaţiuni, în La major pentru pian, se încadrează în cea de a doua perioadă de creaţie cuprinsă între anii 1772-1781. La baza ei stă un cântec preluat dintr-un „caiet de cântece austriac” (Ostracher Liederhandschrift) asupra căruia compozitorul operează unele schimbări în melodie şi ritmică.

Pe bună dreptate afirmă cercetătorul Hanns Denerleinx că în această sonată principiul relaţiilor dominantice joacă un rol redus. Ca atare, forma de sonată bazată în principal pe aceste relaţii, va avea şi ea pondere mai puţin accentuată. O întâlnim într-o stare embrionară doar în Menuet. În schimb, trecerile spre omonimă, coroborate cu tehnica de variaţiuni se impun ca procedeu fundamental de lucru. Nu este deci de mirare dacă prima parte a sonatei se înscrie în tiparul variaţiunilor severe ornamentale, exercitate asupra cântecului amintit. El are o influenţă „tentaculară” asupra tuturor părţilor. Acelaşi cercetător consideră că şi Menuetul, la fel cu finalul „Rondo alla turca”, ar putea fi considerate în mare ca fiind bazate pe schema aceluiaşi cântec, formând deci variaţiuni libere ele lui.

Partea I-a. Tema de variaţiuni

Materialul temei îl formează cântecul „Bucură-te inima mea: Nu te gândi la nici o durere” (Freu dich, mein Herz! Denk an kein Schmerz), preluat din „manuscrisul austriac de cântări”:

Se pare că acesta 1-a preocupat pe Mozart încă din anii primei tinereţi, deoarece în Menuetul unei Sonate scrise la Paris în anul 1764 vom regăsi o melodie indubitabil derivată din aceeaşi sursă:

Osatura melodică, axată pe un mers cvasi secvenţial de terţe, va influenţa apoi motivul de bază al temei de variaţiuni, prezentat tot cu ajutorul secvenţelor de o măsură, urmate de o totalizare (de 2 măsuri):

Forma temei se înscrie în tiparul bipartit cu repriză. Aşadar constituie un caz tipic de axare a unui ciclu variaţional pe o temă bistrofică. Perioada I-a, expoziţională, este compusă din două fraze simetrice de câte 4 măsuri separate printr-o cadenţă pe treapta a V-a. Se încheie apoi la sfârşit pe treapta I-a, profilând o perioadă închisă. Structura prezintă contrastul de totalizare: 1+1+2-1+1+2.

Strofa a II-a se va împărţi în cele două fraze cu funcţii diferite: mijlocul şi repriza.

Fraza I-a (mijlocul) se constituie prin transpoziţia şi apoi fracţionarea motivului de bază, aducând alternanţa treptelor I-IV-I, încheindu-se apoi pe semicadenţă.

Repriza citează, variat la cadenţă, fraza consecventă a primei perioade. Articularea - de astă dată a unei cadenţe imperfecte - reclamă un adaos, producând la sfârşit un complement cadenţial de 2 măsuri. Ţinând cont că în prima strofă frazele se înrudesc, schema întregii forme raportată la materialul tematic va fi: a – a’ – b – a”.

Iată acum şi schema generală a temei:

Ciclul. În totalitatea ei, forma alcătuieşte aici un ciclu de 6 variaţiuni separate, notate cu număr de ordine. Componenţa şi numărul părţilor în subordine, atestă deci, un tipar variaţional tipic mozartian.

Variaţiunea I-a respectând tiparul temei aduce pe osatura intervalică o linie melodică discontinuă de şaisprezecimi, care circumscriu pilonii de bază.(Vezi exemplul citat în paginile anterioare).

Se evidenţiază prin pauze agogice aşa-zise momente de „suspin”. În fraza consecventă, schimbarea planurilor sonore ca şi contrastul armonic şi melodic conferă acestui prim „număr”, caracter de variaţiune dublă.

Variaţiunea a II-a. Este tot o variaţiune dublă. Se axează pe două planuri sonore distincte: discantul - bogat ornamentat derivând din melodia de bază - şi un acompaniament figurat din triolete. Inversarea celor două planuri în fraza consecventă, produce evident aspectul de dublă variaţiune. Se mai remarcă ciocnirea dintre re natural din discant, şi re diez din acompaniament:

începutul:

Tiparul formal este respectat,de asemeni, riguros.

Variaţiunea a III-a. Face un pas înainte câştigând în densitate, datorită liniei melodice continui din discant, având un bas albertin în acompaniament, ce menţine acelaşi ritm:

Este plasată în omonima minoră (la minor) şi prezintă dinamizări interne datorită mixturilor de octavă din discant, care apar mai ales în frazele consecvente. Paralel se aduc uşoare oscilaţii armonice. Se remarcă în acest sens pedala pe la care constituie a treia voce din cadrul mijlocului formei bipartite.

Variaţiunea a IV-a (cunoscută şi pentru încrucişarea mâinilor pe care o reclamă) se dispune în trei planuri sonore:

a) discantul care intonează în terţe paralele un desen melodic simplificat al temei, eliminând ritmul de siciliană;

b) registrul mediu cu rol de susţinere armonică, dar şi de însoţire în mixtură a terţelor discantului. El aduce în acelaşi timp şi o pedală figurată a dominantei (mi);

c) basul în octave paralele jalonează şi completează armonia.

Iată întregul complex, aşa cum rezultă din primele măsuri mijlocul abandonează temporar această scriitură:

începutul:

Avem aşadar, din nou, o variaţiune dublă care urmăreşte însă îndeaproape tiparul iniţial.

Variatiunea a V-a este un moment ce subliniază elementul expresiv al temei. În acelaşi timp ea formează o amplă desfăşurare a unui desen larg, de fantezie, bogat în ornamente, note melodice, pasagii şerpuitoare. Paralel se produce şi o sinteză a unor elemente din variaţiunile anterioare: melodica variaţiunii I-a, ornamentele variaţiunii a II-a, basul din variaţiunea a III-a:

Cu toată libertatea melodică şi bogăţia ornamentală, schema bipartită cu repriză care formează osatura tiparului, rămâne neschimbată.

Variaţiunea a VI-a cu rol de final, aduce un binevenit contrast de mişcare, asociat cu variaţia metrică. În locul măsurii de 6/8, compozitorul utilizează aici metrul binar (4/4) cu rol hotărâtor în tendinţa de precipitare a mişcării. În acelaşi timp, contrastul ritmic ce se stabileşte între fraze datorită alternanţei optimi - şaisprezecimi, creează din nou un aspect de variaţiune dublă. Într-un anumit sens, se poate vorbi în acest moment şi despre o replică dată primei variaţiuni. Întreaga alcătuire melodică, precum şi celelalte calităţi enumerate, pledează pentru aceasta:

Coda de 8 măsuri care vine să se adauge la sfârşit, produce o şi mai accentuată precipitare a mişcării. Melodia din şaisprezecimi întreruptă de pauze se îndreaptă către cadenţa finală de mare amploare sonoră.

Din cauza repetărilor posibile ale primei strofe, ca şi ale mijlocului şi reprizei, Denerlein observă - nu fără îndreptăţire - că această ultimă variaţiune ar avea anumite calităţi de rondo. Oricum, ea se impune prin verva plină de strălucire specifică finalurilor mozartiene.

Succesiunea de tempi ai întregii forme de variaţiuni este:

Andante grazioso (Tema)-Var.I-II-III - (Minore)-IV (Maggiore)-V (Adagio)-VI-(Allegro).

Contemporanii lui Mozart se pare că au apreciat mult această sonată. Ei nu au izbutit însă să-i descifreze sensul exact al conţinutului. Dacă ea are vădite apropieri faţă de marea Sonată în la minor (K.V.310), scrisă la Paris în 1778 ca un ecou al morţii mamei compozitorului, el îi contrapune acesteia acum o seninătate derutantă, prezentă în toate mişcările, de la variaţiunile părţii I-a, la Menuet şi Rondo „alla turca”. Apelul la un cântec austriac, pe care clădeşte un ciclu de variaţiuni şi care se va repercuta asupra restului părţilor, ne sugerează intenţiile muzicianului de a crea un monument sonor cu caracter de evocare şi apoteoză a plaiurilor natale şi - implicit - a figurii mamei recent dispărute. Aşadar, sensul exact al întregii Sonate în La major pentru pian, nu trebuie căutat nici în aparenta seninătate şi lipsă de griji a primei părţi, nici în „exotismul” rondo-ului final. Ea reprezintă în ultima instanţă, triumful formelor de variaţiuni, mai alea a tehnicii de variaţie ornamentală, care îşi găseşte o înaltă expresie în cadrul părţii întâi.<a

SONATA CLASICĂ VIENEZĂ

Introducere

Sonata clasică este forma instrumentală superioară care apare la compozitorii vienezi: Haydn, Mozart, Beethoven.

De la sonatele („Exerciţiile”) lui Domenico Scarlatti, forma, a parcurs un drum de câteva decenii, dar în care s-au petrecut transformări de reală importanţă în procesul de plămădire şi cristalizare a schemei ce-şi definitivează tiparul în perioada clasicismului vienez. Timpul în care s-a operat această schimbare, au fost deceniile de la mijlocul secolului al XVIII-lea, în care un număr de compozitori urmaşi ai lui J. S. Bach şi D. Scarlatti au dus înainte tiparul stabilit de marii lor predecesori. El a fost definitivat şi cristalizat de şcoala vieneză.

Drumul spre sonata clasică. Schimbările petrecute în structura sonatei bistrofice monotematice de tip baroc, care au dus la crearea sonatei clasice vieneze, au avut două aspecte principale:

1.Un aspect cantitativ reprezentând creşterea strofei a II-a a sonatei baroce, prin intervenţia unui pasaj de o tot mai mare amploare, având caracter de travaliu tematic, şi care primeşte la un moment dat importanţa unei a II-a strofe, pe când readucerea materialului tematic din strofa I-a constituie o a III-a strofă cu evident caracter reexpozitiv - concluziv. Reprezentarea acestei creşteri poate fi arătată conform schemei grafice de mal jos:

Astfel strofa I-a va avea un caracter expozitiv, strofa a II-a caracter median (de travaliu), strofa a III-a caracter reexpozitiv – conclusiv.

2. Un aspect calitativ diferenţial, privind: a) însuşirile expresive ale materialului tematic şi b) modalităţile travaliului din strofa mijlocie.

În sonata de tip baroc, diferenţierea dintre cele două momente tematice reprezenta o opoziţie în special tonală. Situarea în sfera dominantei nu reprezenta pentru ideea a II-a o diferenţiere netă şi o nouă individualitate faţă de materialul primului moment. De aceea aici nici nu era vorba de un bitematism propriu-zis. În procesul de plămădire a sonatei clasice, compozitorii tind tot mai mult la realizarea unui contrast - nu numai tonal dar şi expresiv - între cele două blocuri tematice ale strofei I-a. Astfel se observă tendinţa spre individualizare a materialului, obţinându-se noţiunea de tema I-a ai tema a II-a cu contururi proprii, bine precizate. Uneori ele au un evident caracter diferenţiat. Aceasta reprezintă o treaptă superioară în procesul definitivării formei. Combinată cu creşterea cantitativă şi diferenţierea celor trei strofe, ea reprezintă pragul sonatei clasice vieneze.

Individualizarea tematică poate fi reprezentată prin graficul următori

treptat se naşte un dualism tematic (cristalizat abia la clasici). Alt aspect de diferenţiere calitativă este dat de procesul de elaborare. Acest procedeu este întâlnit încă la compozitorii barocului (şi în special la Bach în Invenţiile la 2 voci în Mi major şi Sib major). Aici el reprezintă doar un germene, o intenţie de elaborare polifonică. Travaliul tematic era prezent şi în partea mediană, a formei de fugă în care reprizele mediane aduceau aspecte de prelucrare prin procedeele: inversării, recurenţei, augmentării, diminuţiei, toate combinate cu fluctuaţii tonale. Treptat, în sânul formei de sonată, acest moment - al travaliului tematic - evoluează primind noi şi noi aspecte, îmbogăţindu-se mereu până va deveni în strofa mijlocie a sonatei clasice vieneze, partea de tratare. Aici toate procedeele amintite îşi vor găsi deplina întruchipare.

Istoric. Tendinţe de augmentare cantitativă a strofei a II-a a sonatei bistrofice întâlnim în creaţia lui G. B. Pergolesi (trio-sonate) şi în sonatele pentru cembalo ale lui Ph. Em. Bach. Acesta din urmă promovează un stil galant care la timpul său a constituit un pas revoluţionar. Sonatele lui Ph. Em. Bach „pentru uzul doamnelor” (Riga 1773) arată o tendinţă spre diferenţierea unei strofe mediane cu aspect de comentariu tematic. Astfel, Sonata a V-a în Re major prezintă o primă strofă ce expune un material tematic puţin contrastant:

I.

II.Strofa a II-a, ca în sonata scarlattiană, începe-cu tema I-a la tonalitatea dominantei:

în continuare se aduce un comentariu al materialului expus în strofa I-a. Extensiunea strofei a II-a este identica cu a primei. Strofa a III-a realizează noţiunea de repriză prin reexpunerea strofei I-a în tonalitatea Re major. Şi această ultima secţiune are extensiunea egală cu a celor anterioare. În concluzie: faţă de egalitatea strofelor sonatei baroce, sonata lui Ph. Em. Bach conduce la o mai mare extindere a strofei a II-a care primeşte proporţie dublă faţă de prima, constituind propriu-zis două strofe: una mediană de comentar tematic, una finală cu rol de repriză.

Tendinţa spre comentariu tematic în strofa a II-a a sonatei bistrofice o găsim la J. S. Bach în Invenţiunea la două voci în Mi major. În str. I se expune un material tematic în formă de scară având sens convergent, dând noţiunea unei duble expoziţii. Materialul are două elemente:

Prezentat în inversare (contrapunct dublu) materialul este urmat de un pasaj de tranziţie, modulatoriu, având desen arpegiat cu aspect secvenţial (considerat uneori a fi şi ideea a II-a):

acesta îşi trage seva din segmentul β .

Stabilirea pe dominantă (Si major) se face prin readucere modificată a materialului din β:

Strofa a II-a, după o reexpunere în contrapunct dublu a primului material în tonalitatea dominantei, procedează la un comentariu polifonic de tip secvenţial a materialului segmentului b care aminteşte travaliul tematic. Acest material realizează o simbioză cu unele elemente motivice de tip arpegiat văzute anterior în pasajul de tranziţie:

Drumul tonal parcurs: - de la dominantă (Si major) cu inflexiuni spre sol diez minor apoi - Si major - do diez minor - sol diez minor, cu stabilirea pe această tonalitate. Un scurt pasaj de legătură din trei note face saltul spre Mi major, în care se instalează repriza. Aceasta, tot în contrapunct dublu, are ordinea inversată faţă de expoziţie. Un scurt pasaj cu caracter secvenţial, ne conduce spre segmentul motivic b cu care se încheie piesa, în spiritul expoziţiei, dar în tonalitatea Mi major.

Tendinţa de individualizare a segmentelor tematice din expoziţie se pot observa la Ph. Em. Bach: Sonata în Sol major:

T. I:

T. II:

Adevăratul dualism tematic se va produce însă abia la clasicii vienezi, în ale căror sonate fiecare din cele două teme din expoziţie vor primi o individualitate proprie.

Cu toate acestea, în sonatele lui Haydn va fi vorba în special despre un contrast tonal, mai mult decât de unul tematic. În unele sonate ale sale, tema a II-a nu este decât o reeditare a primei teme, în tonalitatea dominantei. Un exemplu: Sonata în Mib major de Haydn pentru pian p. I-a (No.32 Ed. Universal).

T.I

T.II

Chiar în prima sonată pentru pian a lui Beethoven diferenţierea temelor în expoziţie se va axa pe principiul contrastului derivat, tema a II-a fiind un produs (prin derivare) al primei teme. Aspectele de comentar tematic din strofa a II-a a sonatei la Ph. Em. Bach şi J. Cristian Bach, se vor transforma la sonata clasică în adevărata tratare, constituind strofa a II-a în care au loc ample dezbateri ale materialului.

Drumul spre sonata clasică vieneză, trece prin strădania neobosită a câtorva muzicieni de la mijlocul „secolului luminilor”, spre cristalizarea tiparului a ceea ce va fi cea mai înaltă expresie a gândirii muzicale a timpului, cea mai preţioasă cucerire a geniului uman în domeniul formelor muzicale: sonata şi simfonia clasică vieneză.

Sonata clasică. Descriere

După cum o defineşte Sposobin „este acea formă care se bazează pe confruntarea a două teme care la prima expunere contrastează atât prin conţinut cât şi pe plan tonal”.

Sonata clasicilor, este o formă tristrofică în care se realizează integral tendinţele observate la compozitorii înaintaşi: bitematismul şi diviziunea în trei strofe distincte: expoziţie, tratare, repriză.

În ansamblu, forma sonatei clasice, poate fi reprezentată în modul următor:

lang=EN-US -Times New Roman","serif"'>general al formei este tripartit, diferenţierea esenţială constă în bitematismul strofelor externe. În primele modele ale clasicilor din domeniul sonatei, se păstrează repetarea expoziţiei ca în sonata barocă:

Expoziţie: ||TratareRepriză: ||

Alte ori se repetă atât expoziţia cât şi tratarea şi repriza, iar în unele cazuri toate trei strofele. Arareori, mai ales în unele sonate ale lui Beethoven nu se repetă nimic, iar strofele se succed în continuare.

După cum se poate vedea, sonata clasică reprezintă în toată plenitudinea aspectul tristrofic schiţat abia de Ph. Em. Bach, Pergolesi, J. Ch. Bach, Acelaşi lucru se poate spune şi privitor la individualitatea tematică. Ea cucereşte integral neta diferenţiere a celor două teme, precum şi contrastul dintre ele, pe care se sprijină economia formei. Contrastul tematic din expoziţie poate fi de mai multe feluri:

Aceste tipuri de contraste pot aduce un număr infinit de variante, principalul constă în a se realiza un contrast tematic, care să fie capabil să genereze dualismul expresiv necesar elaborării formei de sonată.

Exemplele amintite mai sus sunt caracteristice mai cu seamă pentru părţile prime de Allegro de sonată. Atunci când forma intervine într-o mişcare centrală sau finală a ciclului sonatei, contrastele dintre teme sunt mai atenuate, individualizarea lor mai puţin evidentă. De pildă, în partea a doua a Sonatei op.109 pentru pian de Beethoven, blocul tematic secund se încadrează în ritmica generală a întregii părţi, aducând un contrast redus, fiind oarecum o replica a temei întâi:

Tema I-a:

(vezi şi cap. variaţiuni)

La fel şi în Finalul Sonatei op.57 („Appasionata”) de Beethoven, tema a doua se include în ritmica năvalnică a mersului continuu de şaisprezecimi:

Tema a II-as (măs.1-2)

EXPOZIŢIA

Expoziţia - este prima strofă în care se confruntă două teme cu caracter diferit. Ca în sonata preclasică de tip Corelli, expoziţia sonatei vieneze poate fi precedată de o introducere lentă, în care se expun în mod abia schiţat aspectele tematice viitoare (acest caracter de schiţare a elementelor motivice nu este totdeauna obligator):

Exemple: Mozart:Simfonia în Mib major

Beethoven: Simfonia I, II

Beethoven: Sonata op.13

Beethoven: Sonata op. 111

alte ori partea introductivă este reprezentată abia de câteva măsuri, ca un motto:

Exemplu:

Beethoven - Sonata op.78

(morfologic: o frază pătrată)

În anumite cazuri introducerea lentă se mărgineşte doar la un acord cu coroană, de asemenea ca un motto armonic (prezentat uneori arpegiat):

Beethoven: Sonata op.31 Nr. 2 P. I-a

Beethoven: Simfonia a III-a în Mi b major p. I-a

(Tutti măs. 1-2)

reprezintă două acorduri ce pregătesc intrarea temei întâia.

Rolul introducerilor lente poate fi asemănat cu funcţia introductivă pe care o avea prima mişcare lentă din vechile sonate preclasice. Alcătuite într-un ciclu, cvadripartit, ele înlănţuiau următoarele feluri de tempi cu aspect contrastant:

Lent - Repede - Lent - Repede

Adesea partea întâia se înscria ca un preludiu lent care pregătea atacul mişcării repezi următoare (cum este în Sonatele lui Corelli). Ciclul sonato-simfonic clasic punând o introducere lentă în fruntea primei părţi, preia aluziv tocmai alcătuirea ciclică din vechile trio sonate. Încercând o sistematizare tipologică a introducerilor din sonata clasică vom constata următoarele cazuri fundamentale:

1. Întroducerea este formată dintr-un acord, sau înlănţuire de acorduri - (vezi exemplele citate).

2. Întroducerea are alură de frază deschisă ce premerge şi pregăteşte atacul temei (idem, exemplul citat).

3.În cadrul introducerii se produce o structurare vag strofică cu caracter bipartit: Beethoven - Sonata op. 13 „Patetica” p. I-a.

4. Proporţiile introducerii cresc, ea primeşte un aspect de preludiu lent sau de improvizaţie în care compozitorul îşi caută temele. Aici, stroficitatea dispare, totul primind o structură instabilă asociată cu fluctuaţia tonală. Proporţiile introducerii sporesc, ea poate ajunge la extensiuni apreciabile, ca în Simfoniile I, VII, IX, de Beethoven.

Sub raportul importanţei tematice, aceste introduceri se pot împărţi în două mari categorii:

a) cele în care anticiparea elementelor tematice viitoare este mai puţin vizibilă, legătura cu temele, mai vagă, cum este Simfonia nr. 39 în Mi bemol major de Mozart, partea I-a;

b) introduceri legate direct de materialul tematic al formei sonată, aducând prefigurări ale unor motive de bază:

Beethoven: Simfonia I-a, p.I-a

sau anunţând motivele generatoare ale lucrării într-o sonată cu construcţie ciclică:

Beethoven: Simfonia a IX-a

Beethoven: Sonata op.13 „Patetica”

Muzicologia încadrează introducerile lente în sânul formelor atipice de sonată. Frecvenţa destul de mare a unor sonate cu diferite feluri de introduceri, ne îndreptăţeşte plasarea lor în rândul formelor caracteristice.

Tema I. a sonatei va avea de obicei un caracter viguros, incisiv, figurat:

Beethoven: Sonata op.2 Nr. l p. I

Când tema I-a are structură periodică având o încheiere pe cadenţă plină, ea este imediat urmată de punte. Exemplu:

Beethoven: Sonata op.14 Nr.2 p. I-a

Una din posibilităţile deajuns de frecvente în alcătuirea temei prime este şi acea în care ea are o structură de frază - uneori de frază de opt măsuri terminată pe semicadenţă:

Beethoven: Sonata op.2 Nr. l p. I-a

În exemplul citat, cu epuizarea temei I-a având aspect de frază antecedentă terminată pe semicadenţă, se reia materialul motivic. Totul are caracter de frază consecventă, care însă o dată instalată, porneşte ca o evoluţie, ce coincide cu puntea de legătură spre tema a II-a.

(Alt exemplu de Tema I cu caracter periodic: Beethoven: Sonata op.2 Nr.3 p. I).

În ceea ce priveşte materialul tematic al primei idei de sonată, există două posibilităţi:

prima: tema are un caracter unitar iar acesta se răsfrânge asupra întregii forme. În acest caz poartă denumirea de monogen:

a doua: tema dispune de un material motivic variat în cadrul căruia pot avea loc şi contraste. Este cazul denumit temă contrastantă.

În unele lucrări de mai mare amploare, în special simfonice, tema I-a poate avea doua segmente distincte A1 – A2 care au caractere contrastante. Exemplu:

Mozart: Simfonia în Mi b maj. p.I-a, în care A1 este o perioadă cu caracter de lied iar A2 un pasaj cu aspect ritmic viguros. La fel:

Beethoven: Simfonia I op.21 p. I-a

Tema A1 colţuroasă, ritmică:

Tema A2 fluentă, expresivă:

Sub aspect morfologic, tema întâi se va prezenta aşadar, în următoarele feluri:

1. sub forma unei fraze antecedente de patru măsuri, terminate pe cadenţă imperfectă:

Mozart, Sonata în Do maj. pt. pian (K.V.545)

(vezi analiza de la sfârşitul capitolului)

2 .ca o frază antecedentă de proporţii duble, terminată pe semicadenţâ: Beethoven: Sonata op.2 Nr.l partea I-a extensiunea: 8 măsuri (vezi exemplul citat);

3. sub aspectul unei catene de fraze, sau ca un binom alcătuit din două fraze înrudite dar cu material variat de tipul a-a: Beethoven: Sonata op.57 „Appasionata”, p. III-a (Final)

4. tema I-a se poate constitui ca o perioadă de opt măsuri, încheiată pe cadenţă plină, în tonalitatea de bază (perioadă închisă):

Beethoven: Sonata op.14 Nr.2 pt.pian p.I-a

(vezi exemplul citat)

5. sau ca o perioadă dublă, repetată variat, de tipul A - Av (16 măsuri):

Beethoven: Sonata op.10 Nr. l pt. pian p. a II-a

6. de asemeni, ca o perioadă cu lărgiri, având extensiunea dublă a frazelor componente (8+8 lărgit):

Beethoven: Cvartetul op, 18 Nr. l partea I-a

7. sub aspectul unei perioade complexe, alcătuită dintr-un lanţ de fraze:

Beethoven: Sonata op.10 Nr. l, pt. pian partea I-a

8. tema I-a poate să aibă şi o structură evolutivă, dezvoltată din dialogul unei celule generatoare între diferite instrumente sau sub forma continuării unui motiv de bază prin amplă simfonizare:

Beethoven: Simfonia a V-a, partea I-a

Beethoven: Simfonia a III-a „Eroica”, p. I-a

Toate acestea demonstrează că tipologia frazeologică şi periodică a temei I-a din sonata şi simfonia clasicilor apropie forma de sursa ei primordială: cântecul. Pornind uneori a-semeni unui lied, sonata se va diversifica pe parcurs şi, cu ajutorul bitematismului, va putea atinge proporţii monumentale, structuri asimetrice, instabile, în tratare.

Puntea este segmentul ce uneşte tema I cu blocul tematic II. Are un scop armonic-tonal: de a modula în noua tonalitate în care se va găsi tema a II-a şi, totodată, are şi un scop unificator de rotunjire a formei prin pregătirea apariţiei temei secunde. Astfel, materialul punţii va trebui să corespundă întru totul rolului pe care aceasta şi-l asumă în economia formei, de pregătire, de deschidere a drumului pentru blocul tematic II.

Din acest punct de vedere, se poate face distincţie între diferitele tipuri de punte, fiecare cu un anumit specific, care le face apte pentru rolul care le-a fost încredinţat. Astfel, privită din unghiul morfologic şi al organizării, puntea poate primi următoarele aspecte:

1. Formează o repetare variată a temei I dar îndreptată spre noua tonalitate:

Beethoven: Sonata op.53 (Waldstein)

T. I

Puntea:

2. Este .constituită din materialul temei I-a îndreptat spre o nouă concluzie tonală pornind ca o frază consecventă:

Beethoven: Sonata op.2 Nr. l p. I-a

3. Este formată din material diferit de al temei prime, având caracter figural - armonic:

Beethoven: Sonata op.2 Nr.3 p. I-a

Allegro con brio

motivul incipient al temei I măsura incipientă a punţii

4. Sau: este bazată pe secvenţe ale căror etape sunt îndreptate spre o nouă tonalitate. Ultima etapă a secvenţei se poate opri pe o pedală pe treapta a V-a a noii tonalităţi. Exemplu: Mozart: Sonata în Do- major pentru pian (K.V.545)

(primele două etape secvenţiale din punte)

la fel, Beethoven: Sonata op.10 Nr. l partea I-a;

(prima etapă secvenţială)

5. Puntea se poate prezenta şi sub forma unei evoluţii a materialului din tema I-a după cum urmează:

a. evoluţie urmată de punte propriu-zisă, ca un moment distinct al expoziţiei:

Beethoven: Simfonia I-a, partea I-a

b. evoluţie propriu-zisă, dezvoltare modulantă a materialului:

Beethoven: Simfonia a III-a „Eroica”, P. I-a

c. evoluţie cu aspect de dezvoltare motivică modulantă:

Beethoven: Cvartetul op.18 Nr. l, partea I-a (ms. 21-24)

6. În anumite cazuri, puntea se impune ca un element de sine stătător, acuplat la tema I-a, când aceasta are caracter închis. Materialul ei se va detaşa, dar va menţine funcţia esenţială modulatorie:

Beethoven: Sonata. op.14 Nr.2 pentru pian, P. I-a

În ultima etapă a creaţiei beethoveniene, puntea va putea primi o expresivitate care să-i confere valoare tematică proprie. Ea se poate confunda cu o nouă temă (A2) dar păstrează rolul iniţial de tranziţie modulantă, ceea ce îi imprimă aspectul de punte:

Beethoven: Sonata op. 109 pentru pian, P. a II-a (6/8)

Acest ultim exemplu ne arată într-un mod convingător că la clasicii vienezi, puntea se încadrează organic în economia formei de sonată, primind un rol ce depăşeşte prin importanţă pe cel al unei simple tranziţii. Valoarea punţii este aici mult mai ridicată decât în sonata scarlattiană, mergând până 1a a se detaşa ca o idee tematică nouă. Pe bună dreptate un compozitor contemporan cum este Arthur Honegger remarcă: „Să luăm ca exemplu mişcarea sonatei bitematice. Tratatele ne învaţă că în această mişcare se văd înfruntându-se două teme. Dar ceea ce nimeni nu menţionează este că între prima şi a doua temă pot să existe o mulţime de alte teme”. (A.Honegger: „Sunt compozitor”, Bucureşti, 1966). Este exact ceea ce arată şi ultimul exemplu citat.

Din punct de vedere tonal, puntea poate conduce spre:

a. contradominantă (tip Beethoven)

ex. Beethoven: Sonata op.14 Nr.2, P. I-a

b. dominantă (tip Mozart)

ex. Mozart: Sonata în Do major pt. pian(K.V.545)

c. spre tonalităţi mai îndepărtate

ex. Beethoven: Sonata op.53

Extensiunea punţii este variabilă, ea poate merge de la o secţiune scurtă până la punţi ample clădite pe mai multe etape. De obicei, prima parte a punţii gravitează tot în sfera tonală iniţială şi apoi în a doua fază ea se îndreaptă spre noua sferă tonală.

Puntea prin toate caracteristicile ei este menită nu numai să sudeze tema I-a cu a Il-a, ci să sublinieze contrastul între cele două teme. Ea nu va avea de obicei structură pătrată, ci un caracter deschis şi o construcţie instabilă.

Tema a II-a reprezintă a doua diviziune tematică din expoziţie. Ea produce dualism tematic prin caracterul diferenţiat de al primei teme, ceea ce-i dă o individualitate nouă, proprie. Aceasta poate fi mai mult sau mai puţin accentuată.

Desprindem următoarele tipuri de temă a II-a în funcţie de diferenţierea ce o prezintă faţă de tema I-a.

1. La Haydn (şi uneori la Mozart) şi la predecesorii săi: Ph. Em. Bach, Joh. Chr. Bach, tema a II-a este o repetare a materialului temei a I-a în tonalitatea dominantei: Exemplu: Haydn: Sonata pt. pian în Mi b major (vezi exemplu citat).

2. Materialul temei a II-a provine din cel al ideii întâia cu unele modificări mai mult sau mai puţin accentuate. Se pot cita în acest sens sonatele lui Ph. Em. Bach.

Un aspect important al dezvoltării materialului temei a II-a din tema I-a, îl constituie „contrastul derivat", unde tema a II-a provine din inversarea (cu unele libertăţi) a temei I-a. Se poate cita cazul sonatelor beethoveniene op.2 Nr. l p. I-a:

motivul iniţial a temei I-amotivul iniţial al temei a II-a

sau op.57 (Appassionata):

(debutul temei I-a)

(debutul temei a II-a), în care tema secundă constituie un contrast derivat din prima temă.

Cazul transpunerii temei I-a la dominantă în blocul tematic secund, apropie forma clasică a sonatei, de caracterele sonatelor monotematice de tip baroc. Mai puţin se poate afirma acest lucru în cazul contrastului derivat. Se poate observa însă şi în cadrul acestui procedeu o atitudine de circumspecţie sau de respect faţă de opera înaintaşilor, în însăşi creaţia beethoveniană din prima şi a doua etapă - ca dovadă sunt opusurile citate.

3. Tema a II-a poate căpăta un aspect net diferenţiat faţă de cea dintâi, aducând un contrast categoric. Exemplu:

Beethoven: Sonata op.2 Nr.3, partea I-a

Tonalitatea temei a II-a. Blocul tematic II se găseşte în anumite relaţii tonale faţă de tema I-a. Astfel, el se poate situa în următoarele tonalităţi:

- În tonalitatea dominantei. Este cel mai frecvent caz şi constituie relaţia tipică preluată de la Scarlatti.

- De la aceasta pot avea loc excepţii:

1. Tema a II-a în tonalitatea terţei superioare mari. Ex. Beethoven: Sonata op.53 (Waldstein)

(Tema I-a în Do major, tema a II-a în Mi major):

I-a frază a temei a II-a:

(pentru comparaţie cu tema I-a vezi paragraful: puntea - o repetare variată a temei I-a).

Alt exemplu: Beethoven: Sonata op. 31 Nr. l în Sol major.

2. Tema a II-a în tonalitatea terţei inferioare mari. Ex. Beethoven: Sonata op.111.

(Tema I-a în do minor)

(începutul temei a II-a La bemol major)

3.Tema a II-a în tonalitatea relativei (majore dacă tema I-a este în minor) - tot după exemplul sonatelor lui Scarlatti.

Exemplu: Beethoven: Sonata op.2 Nr. l, P. I-a (relaţia: fa minor-La bemol major - vezi exemplul citat).

Aşadar, este a doua relaţie tipică (după înlănţuirea tonică-dominantă) utilizată de clasicii vienezi, moştenită de la predecesori.

4. La sonatele în minor, ca o excepţie, tema a II-a poate să apară în tonalitatea terţei superioare minore: Exemplu:

Beethoven: Sonata op.13 (Patetica): începutul temei I-a:(do minor)

începutul temei a II-a (mi bemol minor)

sau tema a II-a în tonalitatea dominantei superioare minore:

Beethoven: Sonata op.90, partea I-a

Tema a II-a (începutul)

(relaţia: mi minor - si minor).

Un caz special îl prezintă Sonata op.2 Nr.3 pentru pian, de Beethoven, care are două mari blocuri tematice secunde: primul în tonalitatea dominantei minore iar al doilea în a dominantei majore. Alt caz special este reprezentat de Sonata op.2 Nr.2 pentru pian de Beethoven unde blocul tematic B are o deosebită amploare şi prezintă aspecte de elaborare tematică - în cadrul acesteia se produc o serie de modulaţii.

După un moment de ezitare, tema secundă se instalează pe dominanta inferioară (mi minor) pentru ca apoi în cursul elaborării să treacă prin Si b major, sol minor, iar la sfârşit restabileşte tonalitatea dominantei majore (vezi exemplul citat).

5. Tema a II-a în tonalitatea majoră a terţei mici inferioare. Exemplu: Beethoven: Sonata op.106

motivul iniţial al temei I-a (Si bemol) „incipitul” temei a II-a (Sol major)

După cum se poate vedea din exemplele citate, clasicii situează tema a doua a sonatei în sfere tonale foarte diverse. În multe cazuri, ei o aşează în vechile relaţii specifice barocului:

În major: Tema I-a la tonică-----------Tema a II-a la domin.

În minor: Tema I-a la tonică-----------Tema a II la relativa majoră

Dar în cazuri la fel de numeroase, ei caută să adâncească contrastul dintre teme nu numai cu ajutorul diferenţierii motivice şi de factură, ci şi prin intermediul unor relaţii tonale noi, mai îndepărtate decât cele ale creatorilor barocului. Este vorba de cunoscutele „relaţii de terţă” care, prefigurate de Mozart (în Simfonia K. V. 425„Linz”: Do major-mi minor), ajung la deplina şi sistematica întrebuinţare în creaţia beethoveniană matură. De aici le vor prelua compozitorii romantici, răzbătând până în zilele noastre, în sonata secolului XX.

Relaţiile de terţă influenţează nu numai raporturile dintre teme ci chiar şi înlănţuirile tonale din sânul tratării, efectuate pe această bază (vezi capitolul respectiv: cazul Sonatei op.57 partea I-a de Beethoven).

Structura temei a II-a. Blocul tematic secund formează de obicei, o secţiune mai mare în care se pot distinge un număr de subdiviziuni, fiecare din ele având o individualitate proprie. În sonata clasică acestea sunt de obicei în număr de trei. Schema temei a II-a poate fi concepută astfel:

(N.B. Aceste caracteristici nu reprezintă o schemă rigidă, ele pot să difere).

Mozart: Sonata în Do major K.V. 545 pentru pian

În cazul unor lucrări ample numărul subdiviziunilor temei secunde poate fi mai mare. Iată câteva exemple comparative, extrase din simfoniile lui Beethoven:

- 3 subdiviziuni;Simfonia a V-a, p. I-a

- 5 subdiviziuni: Simfonia I-a, p. I-a

- 7 subdiviziuni:Simfonia a III-a, p. I-a

- 10 subdiviziuni:Simfonia a X-a, p. I-a

Aspecte morfologice

Fiecare secţiune a temei a doua îşi are rolul bine definit şi primeşte alcătuire morfologică conform funcţiei pe care o deţine în sânul blocului tematic. Astfel:

Diviziunea b1 este sub aspect expresiv cea mai importantă, întrucât ea va fi cea care declară contrastul faţă de tema I-a, producând deci dualismul tematic. Ca atare, morfologia ei va fi apropiată de a unui lied şi se va încadra în structuri periodice sau frazeologice. Sub raportul acesta, secţiunea b1, va putea constitui:

- o frază simetrică de 4 măsuri (2+2):

Mozart: Sonata în Do major K.V.545;

- o perioadă simplă, pătrată (4+4), terminată pe cadenţă plină:

Beethoven: Sonata op.14 Nr.2 pt. pian p. I-a;

- o perioadă dublă repetată variată de tipul A - Av:

Beethoven: Sonata op.53 („Waldstein”) P. I-a, unde: A = 8 măsuri (cvasi coral), Av = 8 măsuri variate ornamental.

Tot aici se pot încadra şi alte exemple, cum ar fi Simfoniile I-a sau a III-a, unde b1 se constituie din dialogul expresiv al instrumentelor de suflat din lemn. Morfologic formează tot perioade duble, repetate variat;

- o perioadă cu lărgire exterioară:

Beethoven; Simfonia a III-a „Eroica" P.I-a (formată tot pe bază de dialog)

- o perioadă complexă:

Beethoven: Sonata op.13 „Patetica”, partea I-a.

Diviziunea b2 . ocoleşte structura pătrată prezentându-se ca un segment agogic, format:

- ca o evoluţie a lui b1, mergând spre un punct culminant al tensiunii, exprimat prin desene discontinui, sau dialoguri între registre:

Mozart: Sonata pt. pian în do minor K.V.457 Beethoven: Sonata op.2 Nr. l şi op.10 Nr. l părţile I

(Beethoven: Sonata op.10 nr.1,începutul sect.b2 )

- ca un desen expresiv, care cunoaşte însă o evoluţie ascendentă, tot spre un punct culminant:

Beethoven: Sonata op.14 nr.2 pentru pian, p. I-a

- ca un desen elastiv-expresiv, cu caracter de virtuozitate:

Beethoven: Sonata op.106 pentru pian, p. I-a

(începutul)

Diviziunea b3 ia naştere în sonata clasicilor din nevoia de a aduce o diversificare a desenului, sau de a consuma punctul de maximă tensiune a expoziţiei printr-un pasaj de virtuozitate. În consecinţă sectorul acesta va ocoli şi el structura pătrată formând:

- un desen „elastic”, alcătuit din segmente de gamă în urcare şi coborâre (de unde şi denumirea respectivă), sau din desene derivate ale acestora:

Beethoven: Sonata op,2 nr. l pentru pian, p. I-a

(începutul)

Beethoven: Simfonia I-a partea a II-a

Beethoven: Sonata op.13 „Patetica” partea I-a

Beethoven: Sonata op.53 „Waldstein” partea I-a

- un desen expresiv: în acest caz, desigur, structura întregului segment va putea fi din nou periodică sau frazeologică:

Beethoven: Sonata op.14 nr.2, partea I-a

Mozart: Sonata în Do major (K.V.545) p. I-a

Construcţii atipice ale temei a II-a. În anumite forme de sonată survenite în cadrul unui ciclu sonato-simfonic ca mişcări lente sau de final, tema a II-a nu va mai respecta totdeauna subdivizările cunoscute. Ea se va putea prezenta:

- sub forma unei singure perioade, eventual cu lărgiri

Mozart: Sonata pentru pian în Si bemol major (K.V.281) partea a II-a;

- tot ca o diviziune periodică, urmată de o secţiune conclusivă (asociată eventual cu o evoluţie sau repetare variată a întregii diviziuni.):

Beethoven: Sonata op.10 nr. l, pt. pian, p. II-a

În ultima etapă a creaţiei beethoveniene, îşi face apariţia o temă secundă cu structură generală şi desen de fantezie. Ea va renunţa la subdivizările de rigoare formând un bloc compact unic:

Sonata op.109 pentru pian, partea I-a

(începutul temei a II-a)

Acest fenomen se produce mai ales sub influenţa formelor de fantezie, constatată încă în cea de a doua perioadă de creaţie a lui Beethoven. Dacă în lucrări ca Sonata op.27 nr.2 pentru pian („Clar de lună”) subintitulată „Quasi una fantasia” întreaga primă parte se încadrează în sfera formelor improvizatorice de fantezie, în ultimii ani ai vieţii compozitorul adoptă, în acest sens, un stadiu tehnic mult mai evoluat. Este vorba de pătrunderea formei de fantezie în însăşi arhitectura sonatei - în cazul citat, ca temă a II-a. Aşadar, o asimilare organică, o întrepătrundere evidentă a două principii fundamentale: arhitectura sever organizată din sonată, coexistă cu structura liberă a unei forme de esenţă improvizatorică.

Va constitui un splendid exemplu pentru formele sonato-simfonice ale compozitorilor romantici.

Partea conclusivă. De cele mai multe ori blocul tematic II (B) este urmat de o parte conclusivă reprezentând ultima dimensiune a expoziţiei. Scopul ei este adâncirea tonalităţii câştigate prin:

a) repetarea treptelor funcţionale (T - D);

b) prin pedală pe tonica noii tonalităţi a temei a II-a. Exemplu: Beethoven; Sonata op. 14 Nr.2 p. I-a (în Sol maj.)

(Partea conclusivă se mai numeşte„temă de încheiere”, „temă conclusivă”, „coda”, termenul din urmă fiind cu totul impropriu).

Materialul „temei” conclusive poate prezenta următoarele aspecte :

1. Un element al cărui sevă melodică provine latent din materialul temei I-a şi a II-a constituind o cvasi sinteză a acestora: exemplu:

Beethoven: Sonata op 2 Nr. l, partea I-a

Aspecte motivice ale temei I-a şi a II-a

„tema” conclusivă (începutul)

2. „Tema” conclusivă - construită pe baza materialului din punte. Exemplu: Beethoven: Sonata op.2 Nr. 2,partea I-a

celulă din punte

acelaşi material inversat în „tema” conclusivă.

Când ambele teme ale sonatei au un material cvasi comun ce-şi trage seva dintr-un complex armonic (acord), „tema” conclusivă poate figura armoniile acordului respectiv, dând o ultimă concluzie sectorului expoziţiei.

Exemplu: Mozart: Sonata în Do major p. I-a (K.V. 545)

(vezi analiza de la finalul capitolului)

Expoziţia încheiată pe cadenţa plină poartă denumirea de expoziţie închisă. Cea terminată cu I-a şi a II-a volta, se va numi expoziţie deschisă. De multe ori, în sonata clasică expoziţia se repetă fie că este deschisă sau nu. Alte ori însă ea este urmată direct de tratare; acest fapt, conferă o mare unitate întregii forme:

Beethoven; Sonata pentru pian op.109, părţile I,II.

Tratarea

Partea mediană a formei de sonată - tratarea - corespunde cu începutul trofei a II-a a sonatei bistrofice vechi şi are, în linii mari, un rol asemănător cu al mijlocului formelor tristrofice. Amploarea ei este însă mult mai mare, precum şi rolul pe care-l joacă în economia formei este mult mai important decât în forma tristrofică.

Rolul tratării, este acela de a dezbate materialul tematic prezent în expoziţie, prin toate mijloacele cunoscute în procesul elaborării tematice, în ample prelucrări, ciocniri dramatice ale temelor, modulaţii îndepărtate şi surprinzătoare. Toate acestea crează valuri de tensiune emoţională, culminaţii, care consumă conflictul anunţat în expoziţie, schiţat prin antiteza celor două blocuri tematice cu individualitate specifică.

Începutul elaborării. Tratarea debutează de obicei prin prezentarea unui material tematic din expoziţie care devine argument în vederea începerii procesului de elaborare tematică. Acest debut se poate realiza prin:

1. Prezentarea temei I-a în altă tonalitate.

Exemple; Mozart; Sonata în la minor (K.V.310) p. I-a

Beethoven: Sonata op.2 Nr. l, p. I-a

începutul temei I-a în La b maj. (iniţial este în fa min.)

2. Prezentarea segmentului b3 (din blocul tematic B) în altă tonalitate. Exemplu:

Beethoven: Sonata op.2 Nr.3 p. I-a

b3 segmentul x în do minor (iniţial: Sol major)

- sau cu „tema” conclusivă în altă tonalitate - (omonima).Exemplu:

Mozart: Sonata în Do major (K.V.545)

3. Prin prezentarea temei I-a în tonalitatea iniţială. Acest fapt apropie sonata de forma rondo-ului. Exemplu:

Beethoven. Sonata op.14- Nr. l p. I-a pentru pian

(începutul)

Extensiunea tratării. Ca amploare, tratarea este în general elastică, ea poate să aibă diferite dimensiuni, Se remarcă în acest sens trei posibilităţi:

1. Tratarea mai restrânsă decât expoziţia (de dimensiunile unui episod de rondo). Exemple:

Haydn: Cvartetul în Mi b maj. op.76 Nr.6, p. I-a

Mozart: Sonata în Do major (K.V.545)

2. Tratarea de extensiune aproximativ egală cu expoziţia:

Exemplu: Beethoven: Sonata op.2 Nr. l, p. I-a

3. Tratarea, de dimensiuni ample depăşind extensiunea expoziţiei, devenind un element de monumentalitate în economia formei.

Exemplu: Beethoven: Simfonia a III-a „Eroica”

Beethoven: Sonata op.106 pentru pian

Elaborarea tematică. Pentru tratare fenomenul specific devine acum cel de elaborare tematică, de frământare a materialului anunţat în expoziţie. Aceasta poate fi definită ca o „divizare a temelor în unităţi şi subunităţi motivice şi construirea elementelor în noi raporturi cu caracter deschis”<a href="#_ftn6" name="_ftnref6" title=""> class=MsoFootnoteReference> style='font-size:12.0pt;font-family:"Palatino Linotype","serif"'>[6].

Din punct de vedere tonal tratarea evită tonalitatea iniţială constituind un moment instabil, un lanţ de modulaţii şi inflexiuni modulatorii. Acestea formează un şir de etape - fiecare din ele găsindu-se într-o anumită sferă tonală. Cu toată libertatea în alegerea tonalităţilor, se stabilesc în genere anumite reguli de înlănţuire. Acestea se bazează pe o logică ce prevede anumite relaţii ale tonalităţilor potrivit intervalelor la care se succed.

Cel mai frecvent aspect este acel al înlănţuirii în relaţii de cvintă sau cvartă. Alteori tonalităţile se grupează simetric în jurul unei tonalităţi centrale: Beethoven: Sonata op.2 Nr. l, p. I-a. Aici, debutul tratării este în La b maj.; lanţul continuă cu următoarele tonalităţi si b minor - do minor - La b major. La sfârşit revine fa minor.

Schema: Tonalitate de centru La b - si b - do - si b - La b .... fa.

În unele sonate beethoveniene, se impune ca principal drum tonal al tratării încatenarea relaţiilor de terţă. Exemplu:

Beethoven: Sonata op.57 (Appasionata)

Aici lanţul tonalităţilor este următorul:

height=66

În lucruri de mare amploare, înlănţuirea tonală a etapelor tratării se poate efectua pe grupuri de tonalităţi acuplate la diferite intervale; acestea formează lanţuri tonale cu o anumită logică interioară (la secunde-cvarte desc.- terţe mari etc.)

Armonia. Tratarea evită şi cadenţele pline pe acorduri în stare directă. Cadenţările se efectuează de obicei pe răsturnări instabile. Foarte adesea, acordurile sunt eliptice sau lasă anumite echivocuri tonale menite să sporească instabilitatea tonal-armonică.

Din punct de vedere tematic - motivic în tratare au loc segmentări ale grupurilor motivice în clemente componente mai mici, prezentarea acestora în noi joncţiuni, interpolarea a noi elemente rezultate din aceste joncţiuni. De asemenea, transformările pot merge pe linia ritmică prin augmentare şi diminuţie de ritmuri, pulverizarea ritmică, intervenţia pauzelor de valori mici, sau a pauzelor agogice. În ceea ce priveşte elementul melodic, intervin răsturnări de intervale, lărgiri sau diminuări ale acestora, utilizarea noilor turnuri cu caracter polifonic. Au loc elaborări polifonice în care pot interveni elemente de fugato sau canon, stretti ale grupărilor motivice sau prezentarea temelor, sau fragmentelor acestora, în sinteze polifonice prin suprapuneri. Se utilizează şi schimbul de registre şi secvenţele melodico – armonice.

Structural, tratarea nu prezintă aspecte periodice pătrate. Ea va avea dimpotrivă un caracter deschis. În acest sens se poate vorbi despre o împărţire interioară a tratării pe etape, fiecare din ele dezbătând un anumit material tematic - motivic (sau un grup de subdiviziuni motivice). Etapele respective vor avea totdeauna un caracter deschis, atât din punct de vedere structural (evitând cadenţele pline), cât şi din punct de vedere tonal.

Elemente tematice noi în tratare

Tratarea poate aduce în unele cazuri intervenţia unui material nou tematic. Acesta poate apare în următoarele conjuncturi.

1. Sub forma unor etape secvenţiale cu caracter episodic

(uneori are menirea de a lega etapele din tratare). Exemplu:

Beethoven; Sonata op.2 Nr.3, p. I-a

2. Material cu caracter de fantezie amplă. Exemplu:

Beethoven: Sonata op.53 (Waldstein)

3. Material nou cu reveniri repetate şi cu structură periodică. Exemplu: Beethoven Simfonia a III-a Eroica, p. I-a (Etapa a VII-a a tratării):

Aceasta revine în repetate rânduri atât în tratare cât şi în codă (în fa minor); anticipând materialul părţii a II-a (Marş funebru), accentuează caracterul dramatic.

Culminaţii. Tot în procesul elaborării au loc ample creşteri sonore, datorită travaliului tematic. Acestea dau naştere la puternice culminaţii (climaxuri) care corespund cu tot atâtea curbe de tensiune emoţională. În tratare intervine culminaţia principală a formei de sonată. Ea poate avea loc:

- la apariţia reprizei

Beethoven: Sonata op.111, p. I-a

- la instalarea anacruzei armonice pe dominantă

Beethoven: Sorata op.10 nr .l, p. I-a

- mai rar în partea centrală

Beethoven: Sonatele op.7, op.28, p. I-a

Sfârşitul tratării coincide cu tranziţia spre repriză şi are ca rol pregătirea instalării acesteia prin reapariţia temei I-a în tonalitatea iniţială.

Aceasta se poate obţine:

- din punct de vedere motivic prin segmentarea ultimului element dezbătut în tratare, urmat de Tema I-a (în „attaca” sau pasaj);

- din punct de vedere tonal prin oprire stăruitoare pe dominantă, constituind o anacruză armonică a tonalităţii iniţiale;

- dacă tema I-a nu este atacată prin tonică, tranziţia pregăteşte tonal atacul temei. Exemplu: Beethovent Sonata op.31 Nr.3, p. I-a

sfârşitul tratăriiînceputul reprizei

Construiri cu un caracter mai puţin obişnuit prezintă acele tratări unde îşi fac apariţia elaborările de tip secvenţial. Dezvoltarea discursului pe etape secvenţiale mai mult sau mai puţin lungi, conferă mersului melodic o anumită simetrie instabilă, deosebită de a unor tratări tipice, format din valuri ample. Exemple în acest sens avem la Mozart, în Sonata pentru pian în la minor (K.V.310) p. I-a, unde după prima etapă (de atac) a tratării, urmează o amplă elaborare secvenţială. În Sonata pentru pian op.10 nr. l, p. I-a de Beethoven, se întâlneşte un procedeu similar în etapa a II-a din tratare. De astă dată, secvenţele sunt mai lungi decât în exemplul mozartian şi vor imprima un mers similar restului tratării.

În sonata clasică sfârşitul tratării corespunde cu epuizarea conflictului tematic, cu revenirea la numitorul comun tonal.

Repriza:

Formează ultima strofă (a III-a) a sonatei clasice. Are un rol reexpozitiv - conclusiv, de rememorare a materialului prezentat în expoziţie şi dezbătut în tratare, asemănător cu al reprizelor din liedurile tristrofice.

Ea primeşte conţinut identic sau aproape identic cu al expoziţiei, adus însă într-o altă corelaţie tonală. Astfel, puntea nu mai conduce spre o sferă tonală nouă ci tinde să o păstreze pe cea iniţială în care va apare întreg blocul tematic B al reprizei. Schema:

Prin tema a II-a în tonalitatea principală - aşa cum apare ea în repriză - se oglindeşte principiul de sonată; cel al unităţii tonale a formei, prin readucerea la numitor tonal comun a celor două teme pe care este clădită.

Repriza sonatelor minore. Dacă în sonatele de tonalitate majoră relaţia tonală schimbată din repriză nu pune în general probleme dificile, în sonatele din minor, aspectele se complică. Tonalitatea minoră va genera unele greutăţi în corelaţia tonală a temelor, datorită unei anumite instabilităţi a modului minor. În acest sens găsim:

- cazuri tipice: Tema I-a în minorul iniţial

Tema a II-a în omonima majoră

Beethoven: Sonata op.10 nr. l pentru pian, p. a III-a (Final):

Expoziţia Repriza

<=0

- cazuri atipice sunt foarte frecvente, când relaţiile tonale dintre teme se bazează pe înrudiri de gradul II, III sau chiar mai îndepărtate. Exemple:

Beethoven; Sonata op.10 Nr. l, partea I-a:

ExpoziţiaRepriza

(Beethoven: Sonata pentru vioară şi pian op.23)

Când ambele teme sunt în minor, ele pot fi aduse în repriză în aceiaşi tonalitate.

Beethoven: Sonata op.90 pentru pian, partea I-a:

În unele cazuri când tema a doua de tonalitate majoră din expoziţie, schimbă modul la repriză, se produce tot o relaţie atipică:

Mozart: Sonata pentru pian în do minor (K.V.457), p.I-a:

În reprizele false corelaţia tonală va atinge relaţii subdominantice:

Beethoven: Sonata pt. vioară şi pian op.47 „Kreutzer”

Repriza dinamică. În afara reprizelor statice, în care citarea conclusivă a materialului expoziţiei nu aduce schimbări însemnate (exceptând drumul nou al punţii), clasicii vienezi întrebuinţează adesea repriza dinamică. Mijloacele prin care o realizează nu diferă principial de reprizele liedurilor tristrofice. Totuşi, în sonată dinamizările vor prefera anumite metode specifice printre care cităm:

- Variaţia prin ornamentare a temei I-a

Mozart: Sonata pentru pian în Si bem.maj. (K.V.281)

partea a II-a Andante amoroso:

Tema I-a în expoziţie (începutul)

- Variaţia armonică:

a) tema I-a îmbogăţită prin mixturi de acorduri

Beethoven: Sonata pentru pian op.7, partea I-a:

b) tema I-a expusă pe o pedală:

Beethoven: Sonata op,57 „Appasionata”, partea I-a:

(începutul)

- Variaţia de registru (factură):

Tema I-a expusă în registru acut (în expoziţie era plasată în bas:

Beethoven: Simfonia a III-a „Eroica” partea I-a

Fl.

- Variaţia polifonică, atunci când tema I-a se prezintă sub forma unui Fugato, în repriză subiectul se poate îmbogăţi cu un contrasubiect:

Beethoven: Simfonia I-a (op.21) partea a II-a

- Variaţia densităţii sonore, asociată cu variaţia timbrală: expunerea temelor, şi mai ales atacul primei teme se face de către un alt instrument decât în expoziţie sau în tutti orchestral:

Beethoven: Cvartetul op.18 Nr.2, partea I-a:

aici, tema I-a este intonată de către violoncel în registru acut, îmbogăţită cu intrări canonice ale viorii I-a şi a II-a:

(începutul)

la fel:

Beethoven: Cvartetul op.18 nr. l, partea I-a

Beethoven: Simfonia I-a, partea I-a

au reprizele dinamizate prin intonarea în tutti a primei teme.

Coda. După terminarea reprizei, marcând sfârşitul formei de sonată, pot apărea fragmente conclusive sau code ample. Acestea la Haydn şi Mozart de cele mai multe ori lipsesc. La Beethoven ele sunt un element care dă monumentalitate formei - cum este cazul Simfoniei a III-a „Eroica”.

Codele de dimensiuni mai restrânse se alcătuiesc prin extinderea armoniilor cadenţiale sau prin cadenţe suplimentare, alte ori prin repetarea acordurilor tonicii.

În sonatele beethoveniene apar code ample. Acestea au un caracter de travaliu tematic aducând reelaborarea materialului. Prin aceasta se creează şi noţiunea de elaborare conclusivă. Tematica codei, poate să-şi extragă materialul din temele I şi II, mai rar din tematica nouă episodică apărută în tratare ca în Simfonia a III-a „Eroica". Şi mai rar coda poate elabora un material nou cum este cazul uverturii „Egmont” de Beethoven.

Din punct de vedere armonic, codele deviază de obicei spre sfera subdominantei aducând inflexiuni plagale. De cele mai multe ori, ele au un caracter instabil, modulant. De asemenea, aici se poate adânci tonalitatea principală prin pedală sau prin repetarea insistentă a acordurilor tonicii şi dominantei.

Structural codele de mai mare amploare în care se petrec elaborări, au un pronunţat caracter de travaliu tematic asemănător cu cel din tratare. În acest caz, coda cu elaborare conclusivă, se impune ca o a patra strofă din ciclul tripartit de sonată. (Vezi capitolul Forme atipice).

3.Forme atipice de sonată.

Forma sonatei prezintă şi devieri de la tiparul clasic, aducând tot atâtea modificări în structura tonal-armonică şi a schemei. Acestea dau naştere la aşa – zisele forme atipice de sonată. Modificările care pot interveni în acest sens, se pot grupa în următoarele categorii (în ordinea frecvenţei şi a importanţei lor):

- modificări ale reprizei;

- modificări ale formei în totalitatea ei;

- modificări ale expoziţiei.

Modificările reprizei. Aceasta poate prezenta schimbări atît în structura tonal-armonică cât şi în cea a formei. Iată câteva dintre ele:

Repriza falsă (sau aparentă) este una în care tema I-a apare în altă tonalitate decât cea iniţială. Cazul respectiv poate prezenta două aspecte principale:

a) Tema I-a din repriză apare în tonalitatea subdominantei. Acest caz simplifică drumul tonal iniţiat de punte fără a mai necesita inerentele complicaţii ce survin în repriză în urma relaţiilor tonale schimbate faţă de cele din expoziţie (Tonică - Tonică în loc de Tonică - Dominantă). Relaţia de Subdominantă - Tonică are drumul tonal identic cu cel din expoziţie: Tonică - Dominantă. Exemplu: Mozart: Sonata în Do maj. („Facile” K.V.545);

Expoziţia: TI Do--------------------TII. Sol major

Repriza:TI Fa--------------------T style='font-size:8.0pt'>IIDo major

b) Tema I-a din repriză în relaţii îndepărtate faţă de tonalitatea de bază; aceasta aduce uneori o complicare a drumului tonal din punte. Exemplu: Beethoven: Sonata op.10 nr.2 p. I-a

Expoziţia: TI Fa--------------------T-a Do major

Repriza:TI Re -Fa-------------------- TII Fa maj.

c) relaţia de subdominantă afectează însă şi tema a II-a. Tot o repriză falsă poate fi considerată şi cea în care tema a II-a apare în tonalitatea subdominantei,

Exemplu: Beethoven: Sonata op.13 partea I-a

Expoziţia: TI do minor--------------------T style='font-size:8.0pt'>II mi. bem. minor

Repriza:TI. do minor--------------------TII fa minor

Repriza incompletă. În unele cazuri repriza poate apare ca incompletă datorită omiterii unor elemente componente. Scopul acestor omisiuni este brevitatea şi conciziunea în rememorarea materialului tematic. Prescurtarea se poate efectua prin:

a)Reapariţia parţială a materialului temei I-a

Exemplu: Beethoven: Sonata op,31 nr. l p. I-a

b)Omisiunea punţii: tema I-a este urmată direct de tema a II-a

Exemplu: Beethoven: Sonata op. 27 nr. 2 Final.

Repriza inversă. Una din modificările reprizei este şi cea în care se produce o inversare a celor două teme, mai precis: aducerea lor în ordine inversă. Acest fapt produce în cadrul întregii forme de sonată o anumită simetrie „de oglindă”, cele două teme de bază aflându-se la extreme. Tratarea va apare aici asemeni unui ax de simetrie. Schema unei astfel de forme se prezintă în felul următor:

Reprizele inverse iau naştere sub influenţa formelor vechi cu „da capo”, unde plasarea ideii fundamentale trebuie să se situeze la extremele unei piese. De aici preluarea acestei amplasări de către maeştrii şcolii de la Mannheim, de la care va fi apoi din nou luată de clasicii vienezi. La J. Stamitz în prima sa Simfonie în Re major, pe lângă inversarea ordinii temelor, repriza aduce şi o divizare în trei părţi a temei I-a. Tot în creaţia sa se pot observa alte reprize inverse (Simfonia a II-a - repriză inversă incompletă - Simfonia în Mi bem. major - reapariţia cu unele libertăţi a temelor etc.). Alţi maeştri vechi care au practicat reprizele inverse sunt: Monn, Hasse, Schobert. La clasici găsim reprize cu amplasare inversă a temelor în lucrări cum ar fi. Cvartetul op.77 nr. l. partea I-a de Haydn, unde tema a II-a este reluată la sfârşitul reprizei după o scurtă reelaborare a materialului tematic de bază, luând locul fragmentului conclusiv. La fel (cu şi mai mari libertăţi) în Cvartetul în Mi bem. major op. 50 nr. 3, partea I-a.

Dar maestrul care a întrebuinţat cel mai mult şi cu cele mai neaşteptate libertăţi repetarea inversată a temelor, a fost W. A. Mozart. Încă în lucrări de tinereţe ca: Serenada „Haffner” partea a II-a (K.V.250) şi Concertul în La major (K.V.219) pentru vioară, găsim exemple edificatoare în acest sens. La fel şi în alte lucrări: Divertismentul în Si bemol major partea I-a, uverturile „Micile nimicuri” (Les petits riens) - Paris 1778, „Titus” etc. Acest tip de repriză va avea o covârşitoare influenţă şi asupra formei evoluate de rondo-sonată, unde ultima repriză a temei de rondo produce apropieri vădite de amplasarea inversată a temei prime de sonată.

Modificările formei. În totalitatea ei, sonata poate prezenta unele modificări ce dau naştere la forme atipice. Acestea pot merge în sensul abrevierii sau augmentării tiparului sau, pe linia întrepătrunderii formei de sonată cu alte forme.

Prin abrevieri iau naştere două tipuri de sonată atipică:

- sonata fără tratare;

- sonatina.

Sonata fără tratare reprezintă prescurtarea formei prin omiterea strofei a doua (tratarea).

Exemplu: Mozart: Uvertura la opera „Nunta lui Figaro”

Alterori tratarea poate fi înlocuită cu anumite elemente de tip tranzitoriu sau printr-un singur acord.

Exemplu: Beethoven: Sonata op.10 nr. l, partea a II-a

O astfel de formă devine mai greu de recunoscut, putând da naştere la unele confuzii în determinarea ei. Pentru recunoaşterea ca formă de sonată se dau câteva indicii, care permit corecta ei identificare:

a) prezenţa a două elemente tematice în strofa I-a reprezentând tema I-a şi tema a II-a;

b) corelaţia tonală a celor două teme este cea tipică de sonată (T-D) - în sânul expoziţiei;

c) între cele două blocuri tematice poate exista un pasaj de tranziţie cu caracter de punte;

d) în repriză cele două teme sunt prezentate în altă corelaţie tonală decât în expoziţie (T-T).

Forma de sonată fără tratare se întâlneşte frecvent în părţile lente ale ciclului tri sau cvadripartit al unei sonate. Prescurtarea formei prin omiterea tratării are ca scop evitarea monotoniei care într-o parte lentă de prea lungă durată este greu de evitat datorită tempoului. Pe de altă parte, caracterul general al unei astfel de părţi nu permite dezvoltări ample ale materialului şi nici ciocniri dramatice intense specifice unei forme de sonată reprezentând frontispiciul unui amplu edificiu cum este ciclul sonato-simfonic.

Nu este exclusă însă utilizarea acestei scheme şi în lucrări cu tempo rapid, sau în diferite piese de caracter (uverturi, preludii), atunci când economia formei o cere, având ca scop echilibrarea tiparului sau - cum este cazul uverturilor - când se impune ca o necesitate în construcţie brevitatea şi conciziunea formei. Se poate încheia cu o codă.

Sonatina. O formă care prezintă de asemenea aspecte de abreviere, de conciziune, este sonatina. În cadrul ei, prescurtarea vizează întreaga arhitectură, echilibrând oarecum toate strofele. Alteori prescurtarea poate fi totală în ceea ce priveşte strofa a II-a care poate fi omisă.

Sonatina reprezintă o sonată de proporţii şi adâncime redusă. Ca tipar, ea aduce următoarele caracteristici:

a) cele două teme (I-II) pe care este clădită, au un caracter restrâns; tema a II-a nu are subdiviziunile caracteristice formei obişnuite de sonată. Ele de obicei lipsesc. Are deci aspect unitar, periodic;

b) tratarea este tot de proporţii restrânse, putând merge până la mărimea unui episod de rondo, alteori lipseşte;

c) este posibilă omiterea punţii în expoziţie, cele două teme înlănţuindu-se direct, sau prin intermediul unei cadenţe în tonalitatea dominantei. În unele cazuri puntea se înlocuieşte printr-o evoluţie modulatorie a temei I-a;

d) repriza prezintă corelaţia tipică de sonată şi uneori este urcată de o codetă concisă.

Privitor la conţinut, sonatina este o formă ce nu permite ample desfăşurări tematice, deci şi adâncimea conţinutului ei va fi mai mică. Grandoarea, patosul, dramatismul, sunt străine sonatinei. Ea reprezintă cel mai adesea o lucrare didactică vizând familiarizarea cu formele muzicii de cameră. Beethoven scrie sonatine în opus 49 la nr. l şi 2. De asemenea, maeştrii acestei forme în secolul al XVIII-lea sunt: Clementi, Düssek, Kuhlau. În timpurile mai noi, forma de sonatină devine preferată la unii compozitori ca Ferrucio Bussoni sau Max Reger, primind un caracter graţios sau spiritual.

Aşadar, sonatina evoluează lent de la o formă mică cu destinaţie didactică, spre însuşirile unei piese de gen. Trecând prin sonatinele romanticilor (Schubert: Sonatine pentru vioară şi pian), la cele ale epocii post romantice (vezi exemplele citate) până la începutul veacului nostru, forma va ajunge la însuşiri deosebite, expresive, aducând un plus de tehnică instrumentală. Astfel, Sonatina pentru pian de M. Ravel (1905) se impune ca o lucrare nu numai de mare profunzime, plină de spirit şi fantezie sonoră, ci şi prin dificultăţile tehnice pe care le propune instrumentistului.

Hipertrofierea formei de sonată. Un aspect contrar abrevierii îl reprezintă acela al augmentării, al hipertrofierii formei de sonată. Din această categorie fac parte:

Sonata cu elaborare conclusivă. Aceasta ia naştere din prelungirea reprizei cu ajutorul unei code ample, care printr-o nouă elaborare a materialului tematic (elaborare conclusivă) se impune ca o a doua tratare. Aceasta este tot o formă atipică ce vizează tendinţa de monumentalitate.

Exemplu: Beethoven- Sonata op.53, partea I-a

În anumite cazuri, prelungirea formei de sonată poate avea loc încă în expoziţie care aduce intenţii de elaborare.

Exemplu: Beethoven; Uvertura Leonora nr.3

După Beethoven în forma sonată vor interveni de asemenea unele lungimi în tratare cu tendinţe de monumentalitate.

La clasicii vienezi în muzica instrumentală de tip concertant, apare o sonată atipică realizată prin prelungirea expoziţiei. Aceasta, datorită repetării, devine o dublă expoziţie, având anumite corelaţii tonale specifice.

Forma aceasta este concertul instrumental.

Concertul este o sonată scrisă pentru un instrument solist şi orchestră. Partida solistului are un pronunţat caracter instrumental-concertant dând posibilitate interpretului să-şi etaleze virtuozitatea.

Concertul, reprezintă o formă atipică de sonată datorită modificărilor ce au loc în special în prima strofă (în expoziţie). La clasicii vienezi, el se prezintă ca o sonată amplificată datorită repetării expoziţiei.

Orchestra intonează prima expoziţie, apoi ea este reluată împreună cu instrumentul solist. În expoziţia I-a corelaţia tematică este bazată pe relaţia tonală: Tonică-Tonică, a doua expoziţie este una „normală” cu relaţia Tonică-Dominantă. În rest, forma îşi urmează cursul obişnuit stabilind dialoguri între orchestră şi instrumentul solist.

Schema primei părţi de concert instrumental este:

La sfârşitul reprizei, poate avea loc o oprire pe un acord în cvartsext (6/4) urmat de un pasaj de virtuozitate al instrumentului solist denumit cadenţă. Aceasta este urmată de coda care încheie partea I-a a concertului. În perioada clasicismului cadenţele erau improvizate de solişti. Mai târziu romanticii renunţă la acest procedeu şi îşi scriu ei înşişi cadenţele. De asemenea, romanticii începând cu Mendelssohn renunţă la expoziţia dublă.

În construcţia concertului clasic pot avea loc şi excepţii de la forma stabilită. Astfel, expoziţia a doua poate fi bazată în unele cazuri pe un material tematic diferit de cel din prima expoziţie. Adesea în expoziţia a doua instrumentul solist debutează cu o nouă temă, după care desfăşurarea formei se urmează în tiparele cunoscute.

Privitor la acest fenomen, trebuie precizat că debutul solistului cu o temă nouă face şi mai pregnantă apariţia sa. Desigur, noua idee, nu poate fi substanţial diferită de materialul general al concertului; ea se diferenţiază însă prin expresie. Expoziţia primă, a orchestrei, ţine evident locul vechiului Ritornel al concertului baroc, în care pătrunde principiul nou al expoziţiei tematice. Adesea aici lipsesc unele elemente care definesc forma sonată, cum ar fi de pildă începutul temei a doua (b’). Alteori, prima expoziţie poate avea lipsă elemente secundare ale blocului tematic B, iar cea de a doua să aducă schimbări ale mersului formei prin reelaborări ale materialului sau schimbări substanţiale în punte, menită să conducă în altă sferă tonală. Tema episodică, de debut, a solistului, se poate relua fie în tratare, fie în repriză aducând conjuncturi tonale noi, sau relaţii diferite în sânul materialului. Câteva exemple: în Concertul în re minor pentru pian şi ochestră de Mozart (K. V. 466) solistul debutează cu o idee tematică nouă, de esenţă expresivă. După enunţarea ei, se aud în orchestră elementele temei I-a din prima expoziţia reluate în chip de comentariu şi de solist:

Tema episodică (începutul):

Ea se aude la începutul tratării în Fa major, sol minor şi Mi bemol major, fiind părăsită în repriză.

Tot în aceiaşi lucrare, expoziţia orchestrei omite primul segment (b’) al temei a doua, care se va auzi abia în cea de a doua expoziţie şi în repriză, unde produce relaţia tipică de sonată

Incipitul acestui segment:

Într-un chip asemănător se petrec lucrurile şi în Concertul nr. II op.19 pentru pian şi orchestră de Beethoven. Tema episodică, de debut, este aici mult mai bine integrată în melodica concertului, având afinităţi cu secţiunea de încheiere a temei a doua. Reluarea ei în tratare (în Fa major - adică dominanta lui Si bem. major) va fi mult mai restrânsă. În repriză lipseşte. Tot în acest exemplu putem cita lipsa segmentului b1 din expoziţia orchestrei, care va apare în expoziţia a doua şi în repriză.

Cadenţele de bravură plasate de obicei înainte de atacul codei, reprezintă pasagii de mare strălucire instrumentală. Rolul lor este de a da posibilitate solistului să-şi arate calităţile tehnice şi de interpret. Materialul din care sunt clădite este fireşte extras din tematica generală a lucrării. Ca structură, renunţă în general la împărţirile simetrice, iar caracterul general improvizatoric se grefează pe elemente de virtuozitate. Uneori, în scurte momente de relaxare, se pot expune şi teme cantabile de o factură periodică, dar ele sunt curând înlocuite cu noi momente de strălucire instrumentală. Construcţia cadenţei va fi aşadar una liberă aducând apropieri faţă de tratare, impunându-se ca o reelaborare liber - improvizatorică de tip solistic a temelor principale ale concertului.

Întrepătrunderea formei de sonată cu alte forme. Formele mixte. Forma sonată aduce uneori aspecte de „contaminare” cu alte forme dând naştere unor scheme mai complexe denumite şi „forme mixte”.

Din aceste interpenetrări iau naştere aşa-zise „combinaţii” de forme, cea mai importantă dintre ele este:

Rondo-ul bitematic si Rondo-ul sonată

Influenţa schemei de sonată asupra celei de rondo, dă naştere unei forme denumită Rondo bitematic clasic.

Rondo-ul bitematic este forma având indicii fundamentali ai rondo-ului adică:

a) repetarea temei principale în sens alternativ cu ideile episodice:

b) prezenţa episoadelor (acestea vor avea un regim special).

În rondoul bitematic pe lângă ideea (A) principală (Rondo) apare o a doua idee (B) reprezentată de episodul I şi care se impune ca a doua temă. Pe lângă acestea, mai intervine în mijloc un episod II cu caracter median (C) urmat de ideea A, apoi din nou de B şi la sfârşit ultima repriză A. Prin revenirea de două ori în cadrul formei, episodul B se impune ca temă a II-a şi în consecinţă ia naştere în sânul acesteia un bitematism specific de sonată.

Un germene de bitematism într-o schemă apropiată de rondo îl realizează Andantele Simfoniei în Mi bemol major de Mozart în care episodul B din tonalitatea dominantei revine la sfârşit (înainte de repriza ideii de A) în tonalitatea iniţială.

Schema acestuia este:

Schema completă a unui rondo bitematic clasic va fi aşadar:

Din schemă reiese că ideea I apare în cadrul formei de patru ori; reapariţiile ei pot constitui reprize statice sau dinamice. Deosebirea de sonată este dată deci de revenirea ideii A după primul episod (B).

Tema I (A) are un caracter dansant sau cantabil şi este de structură pătrată, uneori închisă din punct de vedere tonal. Ca morfologie realizează frecvent un lied mic monostrofic sau binar, alteori unul ternar. Aceasta o deosebeşte de structura unei prime teme de sonată. În cazul când ideea I-a impune ca structură o perioadă complexă, ea se apropie mai mult de primul bloc tematic al sonatei.

Tranziţia care intervine între tema I-a şi a II-a unui rondo bitematic, aminteşte în linii mari puntea unei expoziţii de sonată. Ea poate constitui o evoluţie a materialului ideii a I-a sau, poate avea - ca în cazul punţii - un caracter independent. Structura tranziţiei este neperiodică şi are o dezvoltare mai restrânsă decât puntea de sonată. Ca şi aceasta, ea primeşte drept principal rol mersul modulatoriu spre tonalitatea nouă. În unele cazuri tranziţia poate lipsi.

Tema a II-a (episodul I) reprezintă faţă de tema I-a un material contrastant, atât prin caracter cât şi prin tonalitate. Acest contrast poate să fie oarecum încadrat în tempo-ul şi ritmica generală a lucrării pe care nu o depăşeşte cu totul. Episodul I nu rivalizează deci cu tema I-a, ci o completează.

Ca structură, el poate forma o perioadă, spre deosebire de sonată. Aici se renunţă uneori la subdiviziunea B-ului în fragmente componente distincte (ca în cazul sonatei); alteori însă, aceste subdiviziuni (b1-b2-b3) sunt respectate riguros. Exemplu:

Beethoven: Sonata op.13 Final.

Tonal, episodul I gravitează în sfera dominantei. În general între tema I-a şi a II-a se respectă relaţiile tonale specifice de sonată. Episodul I poate fi urmat de o scurtă retranziţie spre tema I-a, oare revine potrivit schemei de rondo. Adesea retranziţia poate să lipsească.

Episodul median (C) declară un contrast faţă de tema principală şi episoadele extreme atât în ceea ce priveşte tonalitatea cât şi în structură şi caracterul general.

Tonal, episodul median se poate situa:

- la omonimă (majoră sau minoră)

- la paralelă (majoră sau minoră)

- la subdominantâ, sau alte tonalităţi mai îndepărtate.

Structural, el se caracterizează printr-o pronunţată periodicitate ceea ce îi conferă un caracter de trio.

Exemplu: Beethoven: Sonata op.13 Final.

De asemenea, episodul median poate constitui o idee nouă fără însuşiri de trio propriu-zis.

Între episodul median şi readucerea lui A, intervine adesea o retranziţie care conduce tonal şi motivic spre repriză. În continuare are loc revenirea ideii A, urmată de punte şi episodul I (B) în tonalitatea de bază, apoi de repriza finală a temei de rondo. Forma se încheie uneori cu o coda ce-şi trage seva din materialul temei I-a sau din episodul median (trio), eventual din B.

Comparativ cu rondo-ul monotematic clasic, rondo-ul bitematic reprezintă o augmentare a formei prin repetarea episodului I care se impune ca o a doua idee. Episodul II ca şi în cazul rondo-ului monotematic păstrează frecvent caracterul de trio: el este însă urmat aici de repriza atât a ideii A (de două ori) cât şi a ideii B, Se poate vorbi în cazul rondo-ului bitematic despre existenţa unei expoziţii formată dintr-un prim bloc ternar alcătuit din tema I-a şi episodul I: A - B - A, apoi intervine o strofă mediană episodul II (C) urmat de repriza generală A-B-A.

Comparativ, schemele rondo-ului monotematic şi bitematic se prezintă în felul următor:

Rondo monotematic:A – B – A – C – A - (coda)

Rondo bitematic:

height=74

Rondo-sonată este forma în care influenţa sonatei asupra rondo-ului se resimte cel mai mult. Aici, în afară de bitematismul observat în rondoul bitematic, se manifestă şi o tendinţă de travaliu în episodul median (C), Acesta, nu mai are caracter de trio (ca în cazul precedent) ci prezintă toate caracteristicile unei tratări de sonată, unde au loc dezbateri ale materialului tematic enunţat în tema I-a şi în episodul I.

Exemplu: Beethoven: Sonata op.90 Final.

Tot aşa, caracterul tranziţiei dintre A şi B devine şi mai apropiat de al unei punţi specifice de sonată, iar în interiorul episodului I (devenit blocul tematic B) segmentele b1-b2-b3 sunt subdivizate riguros. Aceasta însă nu se prezintă ca o regulă generală, putând avea loc şi excepţii, când B-ul constituie un bloc unitar.

Schema generală a formei este următoarea:

Recapitulând calităţile care fac dintr-un Rondo o formă apropiată de Sonată constatăm că nu se poate trasa o linie de marcaţională strictă între Rondo-ul bitematic şi Rondo-ul sonată propriu-zis. În acest sens, se vorbeşte mai de grabă despre:

Rondo cu elemente de sonată si Sonată cu aspecte de rondo (datorate alternării temei cu episoadele - aşadar, confirmând apartenenţa la schemele cu refren). Predominanţa unora sau altora din calităţile celor două forme le determină gradul de înrudire sau diferenţiere. Muzicologi ca Rudolf von Tobel sau Hanns Denerlein privesc foarte nuanţat diferenţele ce se ivesc între cele două aspecte ale problemei, vorbind despre „aspectul de Rondo” al unor sonate sau despre „penetrarea” alternanţei specifice de Rondo în sânul formelor sonato-simfonice.

Deci, definitorii pentru stabilirea „coeficientului de sonată” vor fi:

- existenţa relaţiei tipice de sonată, atât în ce priveşte tonalitatea cât şi individualizarea episoadelor;

- bitematismul de sonată;

- divizarea în segmente specifice a episodului I;

- tranziţia dintre temă şi primul episod (= tema a II-a) se ridică la rangul unei punţi de sonată;

- episodul central (C) este înlocuit de o tratare specifică sonatei;

- repriza şi coda se înscriu în sfera sonatei prin relaţia tonală schimbată a temelor şi elementele de elaborare conclusivă pe care le conţin;

Calităţile de Rondo se traduc prin:

- alternanţa temă-episod, unde tema se repetă conform schemei, de două ori, în reprizele interne şi o dată în cea finală;

- calităţile temei sunt circumscrise în sfera unor însuşiri de cântec sau dans, forma ei respectă schema mono, bi sau tripartită simplă, cu structuri simetrice pătrate;

- diferenţierea tematică redusă a episodului întâi care aduce mai mult o completare decât o opoziţie expresivă faţă de tema rondo-ului;

- episodul median (C) se constituie ca un Trio sau ca o strofă mediană oarecare, fără calităţi de elaborare;

- repriza finală nu mai declară obligatoriu relaţia de sonată din sânul reprizelor specifice sonatei;

- tranziţiile nu se ridică la rangul de punte, rămânând simple secţiuni de trecere cu individualizare redusă.

Evident, cele două mari categorii enunţate mai sus constituie calităţi situate la poli opuşi, dar între ele au loc aproape totdeauna întrepătrunderi, astfel că, în majoritatea rondo-urilor clasice se întâlnesc la un loc atât din unele, cât şi din altele.

După cum arată R. v. Tobel, la Haydn se găsesc relativ puţine exemple de Rondo sonată, adică cu mai mult de două episoade. El preia ideea de rondo bitematic de la Mozart, ca un omagiu adus mai tânărului său coleg. În Simfonia nr.94 în Sol major („Surpriza”) de Haydn, Finalul este clădit în forma unui Rondo al cărui episod central se înscrie ca o tratare de sonată. Sub influenţa cântecului popular de dans, pătrund în rondo-ul simfonic sau de cameră un mare număr de episoade, prelungind forma, conferindu-i structură dansantă. Mozart devine maestrul de necontestat în creaţia căruia rondoul se înscrie în sfera bitematismului şi apoi a sonatei. Încă în lucrări de tinereţe cum ar fi Sonata în La major pentru pian (K.V.12) Finalul este un Rondo cu patru episoade. Presimţirea formei de Rondo sonată se poate observa şi în simfoniile scrise în jurul anilor 1770. Această formă primeşte deplină întruchipare în sonatele sale pentru pian cum ar fi:

Sonata în Si bemol major (K.V.281) - Finalul

Sonata în Re major (K.V.284 -Dürnitz)- Finalul

Sonata în Do major (K.V.330) – Allegretto

Sonata în Re major (K.V.331) – Finalul

Sonata în Si bemol major (K.V.333) – Finalul

Beethoven preia din creaţia mozartiană forma Rondo-ului sonată, utilizând-o mai ales în finalurile ciclurilor sonato-simfonice. (Acelaşi R. v. Tobel arată pe bună dreptate că în general Mozart, dar mai ales Beethoven, plasează rondo-urile mono-tematice în mişcări lente!). Dintre sonatele lui Beethoven ale căror finaluri se înscriu ca Rondouri sonată se citează:

Sonata pentru pian op.13 „Patetica”

Sonata pentru pian op.31 nr. l

Sonata pentru pian op.90

la fel:

Concertul nr.4 pentru pian şi orchestră - Finalul

Finaluri în formă de Rondo monotematic vor apare în forme de sonată scurtă sau în Sonatine:

Mozart: Sonata „Facile” (K.V.545) pentru pian

Beethoven: Sonata op.49 nr.2 pentru pian

Excepţii de la forma rondo-ului bitematic şi sonată pot surveni după cum urmează:

1. Expoziţia A-B-A constituie un bloc deschis şi apoi se intră nemijlocit în tratare sau în episodul median.

2 Ultima repriză a temei I (A) este incompletă sau lipseşte cedând locul codei: Beethoven: Concertul pt.vioară, Finalul

3 După strofa mediană (fie că este trio sau tratare) omiţându-se penultima repriză a lui A se trece direct la B şi apoi la ultima repriză A. Acest fenomen se numeşte translaţie (translatio) şi este prezent în finalul Sonatei în Fa major pentru vioară de Mozart.

Alte fenomene de întrepătrundere între sonată şi unele forme, se întâlnesc în epoca clasicismului matur când în cadrul anumitor lucrări de arhitecturi diferite se întâlnesc aspecte şi procedee specifice de sonată. Astfel în creaţia lui Beethoven întâlnim:

1. Fuziunea scherzo şi sonată în Simfonia a IX-a partea a II-a unde extremele formei ternare complexe au structură de sonată iar mijlocul formă de trio.

O fuziune între Menuet şi Sonată aflăm în Sonata în La major de Mozart partea a II (Menuet). Aici secţiunea de Menuet (A) aduce o corelaţie tonală tipică de sonată: Tonica - Dominanta -Tonica. Schema întregii forme va fi:

2.Fuziunea între variaţiuni şi sonată. Aceasta este prezentă la Beethoven în finalul Simfoniei a III-a Eroica şi partea a II-a din Simfonia a VII-a unde în cadrul ciclului variaţiunilor intervin aspecte de tratare. Este cea mai avansată formă de variaţiuni din epoca clasică.

3.Fuziunea sonatei cu formele polifonice (fuga, fugato, canon) este întâlnită în creaţia clasicilor prin utilizarea elaborării polifonico-fugate.

Exemplu: Mozart: Simfonia în Do major (Jupiter) Final

Domeniul utilizării formei de sonată

În perioada clasicismului vienez forma sonată spre deosebire de cea scarlattiană, nu se întâlneşte în muzica de cameră ca o piesă izolată ci, de cele mai multe ori ea alcătueşte un ciclu tri sau cvadripartit în care prima mişcare este de obicei scrisă în forma sonată. Restul părţilor pot să aibă forme variate; frontispiciul ciclului reprezintă aici însă partea esenţială şi justifică denumirea de Sonată dată întregului.

La clasici ciclul sonato-simfonic prezintă o suită de mişcări în tempi contrastanţi şi forme diferite:

Exemple tipice:

Partea I-a: Sonată (Allegro)

Mozart: Simfoniile din „Trilogia finală”

Beethoven: toate simfoniile

Beethoven: Sonatele op.2 nr. l, 2, 3 etc.

Partea a II-a: Formă tripartită complexă

cu Trio Beethoven: Sonata op.27 nr.2 „Clar de lună”

fără Trio Sonata op.14 nr. l pt. pian

cu mijloc episodic Beethoven: Sonata op.2 nr. 1 pentru pian

Variaţiuni lente:

Beethoven: Sonatele op.14 nr.2, op.57 pentru pian

Beethoven: Simfoniile a V-a, a VII-a

Beethoven: Cvartetul op.18 nr. 5

Rondo monotematic (lent):

Beethoven: Sonata op.13 „Patetica”

Sonată fără tratare:

Beethoven: Sonata op.10 nr. l

Partea a III-a: Menuet sau Scherzo cu Trio

Haydn: Simfonia nr.97 în Do major

Mozart: Simfonia nr.40 în sol minor

Beethoven: Simfoniile I-a, a III-a, a VII-a etc.

Final: Variaţiuni:

Beethoven: Simfonia a III-a „Eroica”

Beethoven: Sonata op.109 pentru pian

Rondo-sonată:

Beethoven: Sonata op.13, op. 90

Sonată:

Beethoven: Simfonia I-a, a V-a, a VII-a

Exemple atipice: Cicluri de sonată din două mişcări:

Beethoven: Sonatele pentru pian op.49 nr.2 sau op. 90

Cicluri multipartite apărute în ultima etapă a creaţiei sub influenţa vechilor suite preclasice: la Beethoven: Cvartetul op.131: 1) Adagio (Fuga), 2) Allegro molto vivace, 3) Allegro moderato-Adagio, 4-) Andante ma non troppo e molto cantabile, 5) Presto, 6) Adagio quasi un poco andante, 7) Allegro.

Inversarea părţii lente cu Scherzo-ul:

Beethoven: Sonata pentru pian op.31 nr.3, p. a II-a

Beethoven: Simfonia a IX-a, partea a II-a

Cicluri din care lipseşte cu totul forma propriu-zisă de Sonată (reeditând în mare concepţia de ciclu instrumental din formele preclasice, de „sonată ca gen”):

Mozart: Sonata pentru pian în La major (K.V.331): I) Variaţiuni; II) Menuet cu Trio; III) Rondo monotematic, unde episodul I este un Trio deci o formă atipică de rondo.

Cicluri care deşi nu sunt lipsite de forma Sonată, înscriu ca primă mişcare o formă de fantezie („Sonata quasi una fantazia”)

Beethoven:Sonata op.27 nr.2 pt. pian „Clar de lună”

În cazul citat, este vorba în partea I-a de o formă tripartită simplă cu caracter general de nocturnă, de unde i se trage şi denumirea poetică acordată de pana unor comentatori.

Trebuie să specificăm că forma de sonată ce apare în finalurile de ciclu nu va fi identică în ce priveşte construcţia cu tipicul Allegro de sonată. În finalurile clădite în această formă, se întâlnesc libertăţi în alcătuire, o tematică mai puţin pregnantă, datorită caracterului adesea figurativ al temelor unei astfel de mişcări rapide (Beethoven: Sonata op.27 nr.2 -Final). Şi în construcţie se pot observa abateri ca: tratare mai puţin amplă şi mai puţin elaborată, reprize atipice, code de proporţii mari etc.

În muzica simfonică se întâlnesc lucrări de sine stătătoare scrise în formă de sonată. Acestea sunt:

Uverturile care pot avea:

a) forma sonată fără tratare:

Exemplu: Mozart: Uvertura la „Nunta lui Figaro”

b) forma sonată completă (cu tratare):

Exemplu: Beethoven: Uvertura Leonora 3

Mozart: Uvertura la „Don Giovanni”

Mai rar lucrări de concert sau simfonice cu caracter independent. Acestea vor avea perioada de înflorire în special în epoca romantismului şi a postromantismului.

Tot în strânsă dependenţă de un ciclu căruia îi reprezintă frontispiciul, forma sonată îşi află utilizarea în lucrările concertante. Astfel, concertul instrumental alcătuit cel mai frecvent la clasici din trei mişcări distincte, are ca primă parte o sonată de tip special, concertant (vezi cap. Concert).

Spre sfârşitul epocii clasicismului vienez, forma sonată evoluează spre aspecte de monumentalitate cum este cazul simfoniei a IX-a de Beethoven, iar ciclul tri sau cvadripartit se lărgeşte prin înmulţirea părţilor ca în Cvartetul op. l3l, tot de Beethoven. De asemenea, în ciclu, intră forme polifonice cum este fuga, alcătuind o mişcare separată, exemplu: Beethoven: Sonata op.110. În ultimele sonate pentru pian ale lui Beethoven intervin elemente de fantezie care reprezintă tot atâtea interpolări de noi aspecte ce duc la lărgirea şi amplificarea considerabilă a părţilor ciclului, contribuind la monumentalitatea lucrării, preludiind libertăţile de mai târziu ale formei la romantici. Este pragul sonatei romantice în care sensibilitatea neliniştită a artistului găseşte prielnic teren de desfăşurare a fanteziei sale creatoare. Forma de sonată poate fi aplicată şi la cele vocal - simfonice. Astfel, nu o dată, piesele orchestrale ce premerg operele sau oratoriile sunt scrise în formă de sonată. Antiteza tematică şi elementele de elaborare din cadrul lor anticipă cu succes conflictul dramatic ce va fi dezbătut pe parcursul desfăşurării unei astfel de lucrări ample.

Un caz aparte este desigur Simfonia a IX-a de Beethoven care îmbină forma sonato-simfonică cu formele vocale. Finalul simfoniei poate fi asemănat cu o cantată de proporţii mari. Prin importanţa ciclică pe care materialul finalului îl joacă în plămădirea întregii lucrări, el primeşte aici rol preponderent şi constituie totodată rezolvarea conflictului dramatic al simfoniei. Se poate vorbi deci despre o îmbinare organică a gândirii sonato-simfonice cu cea vocal - simfonică prin faptul că tematica partidelor vocale şi corale joacă un rol atât de însemnat. Apărut pentru prima oară la Beethoven, acest fenomen se va repeta - la altă scară - în creaţia romanticilor şi postromanticilor ajungând până în zilele noastre, la compozitori ca: A. Bruckner, G. Mahler şi G. Enescu.

Pe de altă parte, forma propriu-zisă de sonată şi elementele ei constitutive, pot influenţa la clasici unele forme vocale cum ar fi aria. Astfel, aria „Reginei nopţii” din opera „Flautul fermecat” de Mozart, conţine elemente de sonată. Aici secţiunea de coloratură (I-II) apare în două ipostaze: la început în tonalitatea relativei şi apoi a tonicii în cadrul unei cvasi reprize - realizând prin aceasta clasica corelaţie tonală de sonată ce se manifestă în cadrul unei forme în care apar în plus germenii unui bitematism specific formelor sonato - simfonice.

Sonata care apare şi se cristalizează în secolul al XVIII-lea reprezintă un bun cultural de seamă al secolului luminilor. Ea constituie un pisc al gândirii artistice, o formă muzicală de factură superioară capabilă să exprime un înalt conţinut de idei, trăiri emoţionale de mare elevaţie. În epoca în care frământările societăţii europene generează înaintate idei sociale, în care se prăbuşeşte edificiul secular al unei orânduiri perimate, forma sonată este chemată să exprime înaltele idealuri umane ale timpului. Ea este cea căreia marii compozitori ai veacului i-au încredinţat transmiterea mesajului celui mai înalt, acela de progres, de înfrăţire, de dragoste pentru om. Sonata reprezintă un potrivit tipar în care turnate, înaltele idei să primească cea mai convingătoare formă de exprimare, cea mai vie întruchipare artistică. Este forma care dispune de toate resursele tehnico - artistice şi expresive capabile să imprime muzicii un caracter filozofic, liric sau epic, exprimat cu mijloace de o logică severă şi raţională.

Construcţia sonatei este tipică în acest sens. Formă prin excelenţă dialectică, prin antiteza tematică pe care o enunţă în expoziţie, ea schiţează, asemeni unei lucrări literar-dramatice, un conflict, care se dezlănţuie în tratare şi îşi primeşte rezolvarea în repriză. Intensele ciocniri tematice din tratare, concretizate în procedeul elaborării, a travaliului tematic, pot fi cu uşurinţă asemănate cu dezlănţuirea unui conflict dramatic puternic dintr-o piesă de teatru. Repriza cu readucerea temelor la acelaşi numitor tonal comun, marchează potolirea conflictului din care iese învingătoare una din teme. Având în vedere aceste consideraţiuni ne apare justificat termenul de „dramaturgie” care este adesea raportat la forma sonată (şi în special la formele simfonice), în cadrul multor scrieri cu caracter estetic muzicologic.

Sonata, în această accepţiune, a apărut – în momentul deplinei sale cristalizări - ca un element de formă capabil să exprime trăiri şi sentimente mult mai complexe, într-un fel cu totul nou faţă de celelalte tipare, ceea ce a făcut ca să fie utilizată din plin de compozitorii tuturor timpurilor.

Ea este un adevărat monument pe care marii creatori l-au ridicat gândirii muzicale a vremii şi năzuinţei spre fericire şi progres a omenirii. Forma, prin nemuritoarele opere de artă turnate în tiparele ei de marii compozitori, scrutează negurile viitorului, înălţându-se tot mai sus, străbătând vremurile, transmiţând viitoarelor generaţii mesajul uman şi frăţesc al celor ce i-au dat fiinţă.

Elemente de gândire ciclică în sonata beethoveniană

Încă din primele opusuri beethoveniene se observă o pronunţată tendinţă spre construcţia ciclică, în care elemente tematice sau nuclee motivice unice stau la baza unei construcţii muzicale ample cum este cea a sonatei. Gândirea ciclică, a evoluat la Beethoven de la primele ei elemente în care va apare embrionar, până la utilizarea conştientă şi organizată stând la baza elaborării formei de sonată.

Astfel, o primă etapă este marcată deja de Sonata op.2 nr. l în care se observă existenţa unui nucleu motivic unic („motivul rachetă”) ce stă la baza primei părţi (între cele două teme ale sale fiind prezent contrastul derivat). Astfel, întregul material al părţii I-a apare ca fiind generat de acest motiv. În restul părţilor el apare în următoarele ipostaze:

< începutul tratării (p.I)

Un procedeu asemănător se întâlneşte în arhitectura Simfoniei a V-a. Elementul motivic generator (celula „fatidică”) cu caracter anacruzic stă la baza părţii întâi, dar este prezent şi în restul mişcărilor.

În partea I-a:

În tratare motivul generator este dezbătut amplu şi reluat în repriză şi coda. Partea a II-a îl conţine de asemenea, dar mai mult latent, ca un fundal ritmic ce apare pe alocuri în tema I-a şi chiar în tema a II-a (B) în variante ale aceleiaşi formule, cu aluzii mai îndepărtate, (cum apare în tema a II-a din partea I-a)

(A)

În partea a III-a, „celula fatidică”, îşi face din nou apariţia triumfătoare:

(ritmic)

(timpani)

(tranziţie spre final)

pentru ca în finalul construit pe acelaşi principiu anacrutic, să apară din nouîn ultima etapă a tratării.

(realizată ritmic ca în partea a III-a)

Un tip avansat de construcţie ciclică îl prezintă Sonatele op. 57 şi 106 precum şi Simfonia a IX-a, unde întreg edificiul formei se bazează fie pe un grup de nuclee generatoare (op.57) fie pe o „temă” generatoare (ca în Simfonia a IX-a) din care izvorăşte materialul tematic, a întregii simfonii.

În Sonata op.57 se întâlnesc trei nuclee generatoare care stau la baza materialului formei:

Aceste elemente, transfigurate, se regăsesc în tema a II-a:

b1= celulă tragică b2= celulă tragică + expresivă

b3= celulă tragică

De asemenea în partea a II-a tema de variaţiuni are la bază motivul expresiv:

În final, în intonaţiile şi construcţia acestuia, găsim într-o sinteză sudate elementele schiţate în partea I-a atât în expoziţie cât şi în unele etape ale tratării:

Sinteza între celula tragică şi expresivă topite într-o singură linie melodică

(Etapele I-a şi a II-a din tratare).

Aspectul ciclic, apare în această sonată (şi în mai mare măsură chiar, în op.106 şi Simfonia a IX-a) ca un principiu de construcţie unde nucleele respective conţin în germene întreg materialul melodic al formei. Importanţa gândirii ciclice beethoveniene, ca şi unele inovaţii în arhitectură cum ar fi elementele de tratare din expoziţie (Leonora 3, Sonata op.111) precum şi utilizarea formelor fugate în ciclul sonato - simfonic, rezidă în faptul că acestea constituie pragul sonatei romantice şi totodată premiza dezvoltării ulterioare a sonatei postromantice şi contemporane.<<a

Analiză W. A.Mozart: Sonata pentru pian în Domajor (K.V 545)

Partea I-a Allegro, Do major, 4/4

Forma: Sonată (cu repriză falsă)

Denumită şi „mica sonată pentru începători” (Sonata facile), această piesă celebră a repertoriului mozartian poartă în manuscris data de 26.VI.1788. Ea se compune din trei mişcări (Allegro, Andante, Rondo - Allegro) îmbinând într-un chip fericit cantabilitatea şi mişcarea plină de vervă, fiind a patra dintre sonatele în Do major ale compozitorului.

Faţă de celelalte trei, ea se impune prin brevitate, caracter lapidar, economie în alcătuirea articulaţiilor, concentraţia maximă a materialului sonor. Având prezente toate momentele caracteristice ale unei forme de sonată propriu-zisă, nu va fi deci o sonatină, ci va poseda calităţile arhitecturale care să o încadreze în rândul sonatelor.

Materialul melodic si ritmic. La baza părţii I-a stă un motiv de două măsuri cu un conţinut armonic evident, izvorât din relaţia treptelor I-V-I. Aşadar, celula de bază va fi alcătuită din trei sunete care, suprapuse, dau acordul de pe treapta întâia a gamei Do major. Ea se grefează apoi pe un ritm din trei valori, echivalent cu un dactil:

Formula ritmică următoare, este aparent diferită, bazându-se pe nota de pătrime. Ea se obţine de fapt din unirea unor valori echivalente derivate din acelaşi dactil iniţial:

motivul global: (2 măsuri)

În totalitate, acest motiv, acompaniat de basul albertin tradiţional, constituie punctul de plecare al desfăşurării întregului discurs, atât din prima parte a Sonatei, cât şi din celelalte două. Acordul şi arpegiul, vor genera desenele de gamă în urcare şi coborâre, în care se includ organic aceste formaţiuni, precum şi derivatele lor. Ritmul dactilic format cu ajutorul diferitelor valori (prin augmentare sau diminuţie) va genera la rândul său toate formulele şi combinaţiile de durate. Prin inversare apare anapestul, prin diviziunea valorii lungi-grupuri de patru sunete scurte, prin contragere-note lungi etc. Iată cum un întreg discurs cu toate implicaţiile sale structurale şi morfologice ia naştere din infinitatea posibilităţilor combinatorii ale unei formule scurte! În întregul său, motivul iniţial se prezintă în felul următor:

Reduse la schema ritmică, duratele care se succed vor putea fi uşor identificate prin raportare la dactilul primordial:

Se poate spune deci că la temelia formei stau aici de fapt câteva elemente simple care sunt:

- melodic: arpegiul, gama, intervalele derivate din ele;

- ritmic: dactilul, anapestul, valoarea lungă punctată urmată de una scurtă, succesiunea micilor valori egale derivate din divizarea dactilului sau anapestului;

- armonic: intervalul de terţă, acordul trisunet, acordul de septimă, diferitele răsturnări sau derivate ale acestora.

Strânsa unitate a materialului poate fi demonstrată şi prin compararea celor două teme care se află într-un raport de contrast derivat. Se constată în alcătuirea primului moment al temei secunde (b’) fenomenul unei inversări raportate la toţi parametrii a materialului temei de bază. Când spunem acest lucru, ne gândim la înălţimi, durate şi la sensul mişcării. Dacă tema I-a începe cu un arpegiu în urcare a lui Do major bazat pe o succesiune de valori formate dintr-o doime şi două pătrimi, cea de a doua (b’) debutează cu o inversare totală a aceleiaşi celule de bază:

debutul temei I-a:

debutul lui b’:

După cum vedem, inversarea sensului atrage după sine şi diminuarea valorilor. Materialul rămânând în fond neschimbat, este prezentat într-o nouă ipostază, care grafic poate fi imaginată astfel:

Se poate vorbi despre un început de organizare strictă a parametrilor muzicii, adevărată „serializare” a începutului de temă, demonstrând încă o dată marea subtilitate a travaliului componistic mozartian. Raportând apoi la mersul discursului acest procedeu, vom constata că pe tot parcursul formei, cu anumite libertăţi, materialul îşi păstrează unitatea derivând din nucleul amintit. Mai mult, chiar şi acompaniamentul lui b1 îşi prezintă formula de acompaniament în diminuţie ritmică:

Ea va merge până la atingerea duratelor de 32-imi (cu aspect evident de tril sau grupet!), în sectorul b3; totul

raportat, desigur, la ritmul iniţial. Aşadar, pretutindeni o unitate în diversitatea modalităţilor de construire a formei!

Arhitectura şi morfologia

După cum arătam, întreaga formă de sonată se articulează riguros, nelipsindu-i nici un element esenţial. Expoziţia va avea în consecinţă bine conturate (deşi scurte): tema I-a, puntea, tema a II-a şi epilogul. Principiul tonal de sonată este prezent prin parcurgerea drumului de la Do major la Sol major în cadrul punţii.

Tema I-a alcătuieşte morfologic o frază de patru măsuri, terminată pe cadenţă imperfectă; se articulează cu ajutorul a două planuri sonore: discantul care poartă melodia şi basul albertin al acompaniamentului. Armonia înlănţuieşte acordurile treptelor I-V-I-IV-I-V-I, având neîndoielnic misiunea de a imprima în auz principalele funcţiuni ale tonalităţii de bază. Despre materialul melodic şi ritmic se mai poate adăuga la cele spuse în introducere, că are o structură simetrică, aducând o periodicitate din două în două măsuri. Aşadar:

Tema I-a = 4 măsuri = 2+2 cad. imperf.

Puntea se leagă direct ca urmare a cadenţei imperfecte, stabilind un mers general de scară în urcare şi coborâre. Va fi aşadar o punte secvenţială de caracter figural. Se remarcă şi aici strânsa unitate cu celula de bază: începutul fiecărei etape secvenţiale aduce un ritm dactilic (optime şi două şaisprezecimi) continuat prin divizarea primei valori (de unde rezultă câte patru şaisprezecimi) iar desenele de gamă includ organic mersul arpegiat:

În decursul celor patru etape secvenţiale urmate de o continuare liberă a mersului în scară, încheiat cu o cadenţă, puntea înlănţuieşte următoarele armonii:

Tr. IV-a, I6-II7 - V 4/3 - I - II6(=I re min. )-IV-(alterat suitor =6/5 de pe treapta a V-a din Sol major)-I(Sol) - IV 6/4 -- I - IV 6/4 - I.

Prin oprirea pe treapta I-a de pe dominanta tonalităţii fundamentale puntea apare tipic mozartiană. Cadenţa ei finală include şi o pauză de pătrime, care o face să se detaşeze şi mai mult de ceea ce va urma.

Tema a II-a

Situată în tonalitatea Sol major, debutează cu o măsură de introducere menită să stabilească atât noua formulă de acompaniament cât şi funcţia dominantei noi tonalităţi. Sunetul re este circumscris cu ajutorul sunetetelor do diez şi do becar, stabilindu-se apoi, la intrarea discantului, intervalul predominant al acompaniamentului: terţa mică şi - re, încadrabilă în acordul de treapta I-a (Sol) în prima răsturnare.

Structural, această temă se va divide în cele trei sectoare caracteristice:

B = b1, b2, b3+ epilogul („tema” conclusivă).

Momentul b1 cu caracter cantabil, declară contrastul derivat conform celor semnalate în introducerea analizei. Înrudirea cu prima temă este vizibilă, atât prin intervalică, cât şi prin dispunerea valorilor ritmice. Morfologic alcătuieşte o formaţiune cu caracter frazeologic din patru măsuri, divizibilă în două părţi egale, cu conţinut identic. Aşadar:

b1 = 4 măsuri = 2 +2, cadenţa pe treapta a V-a Acompaniamentul se menţine în pulsaţia continuă de şaisprezecimi, aducând armonic o pendulare între treptele I-V-I-V.

Momentul b2 primeşte calităţi de pasaj agogic datorită structurii sale în sensul unui dialog între două voci cu calităţi figurale, în care pauzele joacă un rol expresiv.

Se poate remarca cu uşurinţă apartenenţa la o desfăşurare arpegiată a întregului discurs, raportabilă din nou la celula iniţială, iar ritmica derivă neîndoios din acelaşi dactil cu timpul I subdivizat; alteori, timpii se unesc într-o singură valoare:

prima măsură

Structural, b2 alcătuieşte tot o unitate de patru, măsuri terminate pe o cadenţă deschisă, deci de natură frazeologică, subdivizată din unu în unu:

b2 = 4 măsuri = 1 + 1 + 1 + 1 cadenţa deschisă

Momentul b3 constituie o replică a începutului temei I-a pe treapta a II-a a tonalităţii Sol major. Este un pasaj expresiv ce afirmă din plin înrudirea cu celula de bază, atât sub aspect meloic, cât şi ritmic:

Acompaniamentul revine din nou la valorile de optime din prima temă, pentru că apoi să se diversifice iar, cu ajutorul şaisprezecimilor. Morfologic, întregul pasaj prezintă înrudiri cu cele anterioare, având o structură pătrată (total: 4 măsuri), încheindu-se cu un tril încadrat în acordul de septimă pe dominantă. Acest fapt, permite în continuare acuplarea pasajului de concluzie care va încheia expoziţia.

Sub raportul structurii este însă dificilă subdiviziunea momentului b3: el poate fi interpretat mai mult ca un bloc unic indivizibil, sau, privit prin prisma acompaniamentului, ca fiind eventual împărţit în două subunităţi a câte două măsuri.

Privită în ansamblu, tema a II-a va întruni un total de 12 măsuri, în care fiecare subdiviziune devine egală cu restul, fiind compusă din patru măsuri:<=0 width=283 height=73

De unde şi caracterul pătrat, frazeologic tripodic al întregii morfologii

Epilogul (încheierea). O dată încheiat pe treapta I-a a lui Sol major momentul b3, se instalează concluzia, moment de încheiere a expoziţiei. Întruneşte total trei măsuri, în care se insistă asupra treptelor I-V-I-V-I:

După cum se poate remarca, materialul nu dezminte nici aici originea comună din desenul arpegiat, ritmica de şaisprezecimi rezultă din subdivizarea dactilului:

Tratarea

Sectorul median, al tratării, este scurt şi cu un travaliu tematic de importantă redusă. Debutează cu epilogul (,,tema” de încheiere) în transpoziţie la omonima minoră a tonalităţii de încheiere a expoziţiei: sol minor. Acest fapt are o deosebită importanţă, deoarece conduce fluxul tonal în spre relaţiile subdominantice, chiar de la început, prevestind oarecum repriza falsă care va urma. Fără a fi posibilă o delimitare categorică în clasicile etape ale formelor sonato-simfonice, aici vom putea totuşi deosebi punerea în contrast a două elemente specifice, pe tot parcursul tratării. Este vorba de materialul epilogului şi un altul, cu caracter agogic, înrudit atât cu momentul punţii (prin mersul de gamă) cât şi cu dialogul întrerupt de pauze al secţiunii b2 din tema a II-a. Ambele sunt expuse de două ori: în sol minor şi re minor (cu inversarea planurilor sonore în cel de al doilea element). Totul alcătuieşte două etape scurte a câte patru măsuri. Din materialul elementului No. 2, se va contura în continuare un moment de evoluţie care, trecând prin tonalităţile: la minor, Do major, la minor, va articula treapta a V-a din Fa major.

Iată şi principalele materiale ce se dezbat în tratare:

(ms. 6 – 7 – iniţial: sol minor, apoi re minor)

Aşadar, întreaga strofă mediană a formei nu se poate subdiviza morfologic în etape cu profil diferenţiat. Înrudirea formaţiunilor ce sunt puse în ecuaţie de mersul travaliului tematic, pledează pentru unicitatea de bloc a întregii strofe. Prin scurtime, simplitate şi conciziune, tratarea primeşte extensiune şi importanţă de episod de rondo.

Unitatea intonaţională şi ritmică este evidentă pe tot cursul elaborării, unde se dezbat elemente ritmico-melodice izvorâte din celula de bază a lucrării. Prin aceasta, tratarea contribuie la caracterul de mare concentraţie al formei de sonată.

Repriza

Strofa a III-a (Repriza), prin atacul temei prime în tonalitatea Fa major, se înscrie în rândul falselor reprize, caracteristice unor forme atipice de sonată. Şi aici trebuie să vedem un fenomen de simplificare la maximum a tiparului formal, tendinţă manifestată de compozitor încă de la începutul lucrării. Relaţia tonală Fa major (tema I-a) - Do major (tema a II-a) ce se stabileşte acum, facilitează în aparenţă drumul punţii care va fi tot cel din expoziţie. Dacă tema I-a - în afara transpoziţiei la subdominantă - nu aduce nimic nou, în schimb puntea, prin construcţie va realiza schimbări, în ciuda proiectatei identităţi cu expoziţia a relaţiilor tonale. Pornind de pe treapta a IV-a, ea se va îmbogăţi cu noi etape secvenţiale (4 măsuri în plus!) dispuse prin inversarea planurilor sonore, la care se adaugă apoi ultimele 4 măsuri deja cunoscute, care conduc spre Do major. În total, puntea reprizei va avea deci 12 măsuri, faţă de cele 8 ale expoziţiei.

Grupul tematic secund, de astă dată în Do major, nu prezintă nici el transformări esenţiale ale discursului muzical, Totuşi, în sectorul b3 apare o mică diferenţă, datorită abandonării mersului arpegiat al discantului, care se mulţumeşte să repete de două ori ritmul dactilic iniţial pe acelaşi sunet:

În rest, atât sfârşitul acestui moment, cât şi partea conclusivă (afirmând de astă dată Do majorul), rămân cvasi identice cu cele din expoziţie. O caracteristică ce confirmă o dată mai mult conciziunea formei: lipsa unei code care să dea mai mult fast încheierii.

Repartizarea momentelor principale pe număr de măsuri:

Tema 1-a (măs. 1-4), Puntea (ms. -12); Tema a II-a b1(ms. 13-17), b2(ms.l8-21), b3(ms. 22-25), epilog (ms. 26-28).

Tratarea (ms. 29-41), Repriza: Tema 1-a (ms. 42-45), Puntea (ms. 46-57); Tema a II-a: b1(ms. 58-62), b2(ms. 63-66), b5(ms. 67-70), epilog final (ms. 71-73).

Concluzii

În întregul ei „Sonata facile” de Mozart este o lucrare ciclică. Motivul iniţial din partea I-a, concretizat în cele două măsuri care îl compun, pe baza celulei ritmico-melodice de bază, se constituie ca un adevărat nucleu generator. Pentru a demonstra acest fapt, dăm mai jos, începuturile părţilor a II-a şi a III-a, unde acest motiv (mai precis, celula ritmico-melodică) se va regăsi cuprins în melodia principală. Partea a II-a

Partea a III-a (Finalul):

Aşadar această sonată mozartiană, alături de exemplele beethoveniene citate, afirmă cu tărie fenomenul ciclic. Iar exemplul din prezenta analiză este unul din cele mai elocvente în acest sens.

POLIFONIA ÎN CREAŢIILE ŞCOLII CLASICE VIENEZE

Cu toate că în baroc formele polifonice vocale şi instrumentale erau predominante, deţinând ponderea principală în ansamblul creaţiei de epocă, iar clasicii vienezi îşi axează lucrările pe omofonia armonică, ei preiau la rândul lor tehnica polifoniei adaptând-o noilor cerinţe artistice ale vremii. Cei trei vienezi nu creează însă forme noi propriu-zise, nici nu aduc substanţiale transformări celor existente în opera lui Bach, Händel, Buxtehude, Telemann etc. Ceea ce realizează în acest domeniu, poate fi definit ca o adaptare a contrapunctului la tiparele formelor omofone clasice, întrepătrunderea acestei tehnici cu formele de variaţiuni, rondo, sonată etc.

Astfel, procedeul imitaţiei (care în vechile forme deţinea rolul de bază), poate fi regăsit în multe piese ale clasicilor, mai ales cu un rol de diversificare a scriiturii, de aducere a unui contrast între părţile unor lucrări mai ample sau mai restrânse ca întindere.

Imitaţia canonică strictă o aflăm întrebuinţată în strofa de mijloc a unor forme mici bi sau tristrofice:

Beethoven: Sonata pentru pian op. 22, Minore (din cadrul părţii a III-a Menuetto):

Imitaţia canonică cu unele libertăţi poate sta la baza unei întregi strofe (mari) dintr-o formă mare tripartită, conferindu-i caracter general polifonic (în contrast cu Trio-ul omofon-figural):

Beethoven: Sonata pentru pian op. 2 No. 3 - Scherzo-ul:

(începutul)

Aceiaşi imitaţie canonică liberă sau cu aspect de Fugato (imitaţie la cvintă) poate aduce contrastul în cadrul unui Trio, detaşându-l de strofele extreme scrise omofon:

Beethoven: Simfonia a V-a, partea a III-a (sect. central - măs. 141):

Imitaţia, ca un procedeu complex, practicată cu anumite libertăţi cum ar fi: inversarea subiectului, răspunsuri succesive pe diferite intervale etc., stă uneori la baza anumitor variaţiuni dintr-un ciclu mai mare:

Beethoven: Sonata op.109 pentru pian, partea a III-a, Variaţiunea a V-a:

La fel, într-un Rondo-sonată, în episodul central (C) cu rol de elaborare a materialului, imitaţia prin inversare cu aspect de contrapunct dublu, îmbogăţită ulterior cu un contrasubiect, poate dobândi ponderea principală:

Beethoven: Sonata op.13 „Patetica” - Finalul:

Imitaţia fugată este adesea întrebuinţată în cadrul unor forme mari fiind procedeul pe care se sprijină anumite articulaţii importante ale tiparului formal.

1. în cadrul unui ciclu de variaţiuni, se pot insera Fugi, Fughette, Fugato-uri, ca numere separate ale ciclului (vezi exemplele enumerate la capitolul Variaţiuni). Alte ori imitaţia fugată se prezintă ca un moment de elaborare a temei.

Astfel în Simfonia a VII-a de Beethoven, partea a II-a, variaţiunea a V-a aduce un subiect fugat, format din capul temei principale, şi care este însoţit de un contrasubiect contrastant ca ritmică. Iată mai jos acel sector de dezvoltare:

2. În forma de Sonată poate interveni imitaţia fugată de asemeni în diferite momente:

a) în tema I-a, adusă asemeni unui subiect fugat

Beethoven: Simfonia I-a partea a II-a (Sonată)-tema I-a:

viol.II

idem în repriză (cu un nou contrasubiect. Vezi cap. Sonata)

b) începutul tratării, asemeni unui subiect fugat, însoţit de un contrasubiect (primeşte calităţi de fugă dublă în stadiu incipient):

Beethoven: Sonata op.111 pentru pian partea I-a:

(ms 8-9 din sectorul tratării)

3. În forme de Rondo este mult mai rară imitaţia fugată. Muzicologul Warren Kirkendale o semnalează în rondo-ul final din Concertul No.3 pentru pian şi orchestră de Beethoven (op.37) după episodul II în La bemol major:

Forma de Fugă. Dacă la compozitorii barocului ea constituia un tipar de primă importanţă, în clasicism devine o compoziţie de obicei integrată într-o formă mare, deci lipsită de independenţă. Ea stă ca o parte componentă, aducătoare de contrast, pe lângă părţi de factură omofonă din cadrul formelor mari cum ar fi de pildă sonata.

Este totuşi simptomatic faptul că toţi marii clasici s-au preocupat intens de problema fugii. Ei au abordat această formă în cadrul unui mare număr de compoziţii, socotind-o ca pe un punct de greutate în economia arhitecturii sonore. Pe de altă parte, în caietele de studii din tinereţea celor trei clasici vienezi, Fuga ocupă un loc preferat.

Va fi bine de asemeni, să ne amintim de Fugile lui Mozart, cele mai multe neterminate, care ne demonstrează dragostea maestrului din Salzburg pentru acest gen de lucrări. Este vorba de schiţele pentru baronul van Swieten (cuprinzând expoziţii de fugi pe trei voci, al căror sfârşit era desigur perfectat în imaginaţia compozitorului) sau cele din caietul elevei lui Mozart, Barbara Ployer (la 4 voci). Unele dintre ele au fost ulterior terminate de Sechter, cum ar fi Fugile în Mi bemol major (K.V.153) sau sol minor (K.V.154). Toate acestea sunt desigur Fugi pentru pian (cembalo) cu destinaţie didactică şi, ar fi fost piese independente, puternic influenţate de marile exemple ale lui Bach, Händel, Froberger. Mozart a proiectat şi o Fugă mixolidică (K. V. supliment 41), omagiu adus maeştrilor barocului timpuriu şi renaşterii.

Aşa cum constată cercetători avizaţi (Varren Kirkendale: Fuge und Fugato în der Kammermusik des Rococo und der Klassik-Tutzing 1966), clasicii întrebuinţează mult fuga şi fugato-ul în diferite piese mari ca parte dintr-un ciclu de sonată, sau în sensul unei componente de formă mare. Câteva exemple se impun:

La Haydn: în unele Trio-uri aflăm astfel de forme, dar mai ales în cvartetele sale ca: Partea a IV-a din Cvartetele op.20, No.5 şi 6, la fel partea a IV-a din Cvartetul op.50.

La Mozart: în Cvartetul în Fa major (K.V.186), re minor (K.V.173), Sol major (K.V.387), în Sonata pentru vioară în la minor (K.V.402), găsim la fel părţi cu caracter de fugi.

La Beethoven: în Sonata pentru pian în Si bemol major, op 106, Finalul este o Fugă. În Cvartetul în do diez minor op.131, partea I-a este de asemenea o Fugă lentă. Cvartetul op.133 se intitulează „Marea Fugă”, fiind bazat în întregime pe principiile acestei forme. Dar şi în interiorul unei forme propriu-zise de sonată se poate insera fuga. Este cazul Sonatei pentru pian în La major op.101 unde Finalul clădit ca o sonată aduce în tratare o fugă amplă. Un Fugato îl constituie apoi şi etapa a II-a din tratarea primei părţi a Sonatei op. 106.

Tema fugilor clasice este clădită în marea majoritate a cazurilor în spiritul vechilor teme din fugile barocului. Pentru a ilustra acest adevăr ne vom referi în primul rând la exemplul Fugii în sol minor pe patru voci (K. V. 401) de Mozart:

tema:

este puternic influenţat de temele Fugilor în si bemol minor vol. I Clavecinul bine temperat de Bach:

şi a „Contrapunctus”-ului no. 1 din Arta Fugii:

În acelaşi spirit bachian este şi tema Fugii în do minor pentru două piane ( K. V. 426) tot de Mozart:

(vezi Bach: Fuga în fa minor. Clav binetemp. vol. I)

Temele beethoveniene, fără a abandora modelele maeştrilor barocului, se impun uneori prin extensiuni mari (până la 10 măsuri) cum este de pildă tema fugii finale din Sonata op. 106:

Mai concentrată apare tema de fugă din tratarea finalului Sonatei op.101:

Scurtă, concentrată, lapidară, permiţând contraste ritmice puternice în construcţia contrasubiectului, tema fugii finale din Sonata pentru pian op.110 de Beethoven este alcătuită din valori ritmice egale:

Arhitectura formei din fugile clasicilor nu aduce nici ea aspecte cu totul noi. Se constată anumite libertăţi care însă nu vor afecta structura primordială de lanţ (lanţul imitativ) moştenită de la înaintaşi. Polifonia adaptată la conţinutul armonic, utilizează pe lângă imitaţiile stricte, şi pe cele libere sau contrapunctul axat pe mixturi de terţe, sexte, decime etc. Episoadele cunosc şi ele libertăţi atât în ce priveşte numărul lor, cât şi în structura adesea liberă, armonică sau secvenţială.

Toate libertăţile semnalate se concretizează mai ales în denumirea pe care o dă Beethoven finalului Sonatei op.106: „Fuga a tre voci, con alcune licenze”. Aici, pe lângă cele amintite anterior, se poate observa o anume libertate în construirea episoadelor (în număr de cinci). Pe parcurs intervine şi o idee nouă cu un caracter mai liniştit, prezentată tot fugat, care se grefează apoi pe canavaua celorlalte idei, dând întregii forme un aspect de fugă dublă:

Polifonia se bazează, pe alocuri, pe mixturile de terţe şi sexte paralelerealizând un contrapunct triplu asemănător celui din Fuga în sol minor, Vol. II al Clavecinului binetemperat de J. S. Bach. Mixturile de octavă sunt un alt element ce conferă libertate polifoniei.

Finalul Sonatei op.110 de Beethoven care include două fugi, primeşte următoarea schemă:

Adagio - Arioso dolente----Fuga----L ‘ istesso tempo di Arioso----L’ inversione della Fuga----Meno allegro. Pe scurt:

A - B (Fuga) - Av - Bv (Fuga inversă) - Coda

Cât priveşte Cvartetul op.133 „Marea Fugă”, unde toate părţile derivă dintr-un nucleu comun, arhitectura de lanţ este vizibilă nu numai în succesiunea imitaţiilor, ci şi prin dispunerea suprafeţelor mari ale discursului muzical. În mare schema întregii lucrări va fi:

Uvertura – A – B – C – D – B’ – C’ - Coda

Desenele variate ale discursului, combinaţiile pline de fantezie ale polifoniei, momentele de omofonic, varietatea episoadelor şi a momentelor cu elemente ornamentale de fantezie, desele schimbări de tempo şi tonalitate, conferă acestei scheme generale monumentalitate şi varietate.

Cel mai interesant şi atrăgător exemplu de formă polifonică la clasicii vienezi îl constituie însă finalul Simfoniei în Do major („Jupiter” K. V. 551) de Mozart. El aduce o îmbinare organică între Sonată şi Fugă. Se bazează pe un „subiect” de patru sunete extras din cântul gregorian, care alcătuieşte ideea de bază:

Acestuia i se mai adaugă un contrasubiect:

şi o idee derivată, prezentată adesea în canon la octavă, formând elementul ce conferă discursului caracter alert, dinamic:

(înrudit cu contrasubiectul)

Pluralitatea ideilor tematice şi articularea clară a tonalităţilor:

Do major - Sol major ........Do major - Do major(cu inflexiuni plagale) aducând relaţia tipică de sonată, secţiunea centrală de tratare, ţin aici de schema formelor sonato - simfonice.

Pe de altă parte, imitaţiile fugate şi canonice ale subiectului şi ideilor secundare, maniera de dezbatere a lor din tratare (stretti, inversări, modulaţii), momentele de stretto în oglindă, şi de sinteză polifonică din coda şi repriză, se încadrează indubitabil în rândul procedeelor tipice din fuga barocului. Departe de izul academic, acest final este o piesă de mare expresivitate şi vervă, reprezentând contopirea a două forme mari, momentul unic în care două lumi îşi dau mâna: barocul şi clasicismul vienez. Şi acest moment nu putea fi atins decât prin geniul multilateral al unui muzician tot atât de „unic” cum a fost Mozart

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

A. Tratate şi monografii Adler, Guido, Handbuch der Musikgeschichte, Tutzing 1961

Bagge, S., Die Symphonie în ihrer historischen Entwicklung

Bekker, J., Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, Ed.muzicală, Bucureşti, 1970

Berger, W., Muzica simfonică barocă-clasică, Ed.Muzicală,Bucureşti, 1967

Berger,W. G., Botstiber, Hugo, Geschichte der Ouverture und der freien Orchesterformen, Breitkopf-Härtel, 1913

Brumaru, Ada, Vârstele Euterpei Clasicismul, Ed.Muzicală,Buc.1972

Ciortea, Tudor, Cvartetele de Beethoven, Ed.Muzicală,Buc,1968

Degen, Helmut, Handbuch der Formenlehre, Regensburg, 1957

Dennerlein, Hanns, Der unbekannte Mozart, Leipzig, 1951

D'Indy.V., Cours de composition musicale, Durand, Paris, 1909

Gárdonyi, Zoltán, A zenei formák világa, Budapesta, 1949

Gárdonyi, Zoltán, Elemző formatan, Budapesta, 1963

Grabner, Hermann, Lehrbuch der musikalischen Analyse, Leipzig, (Serie 8836)

Helm.Theodor, Beethoven's Streiehquartette, Leipzig, 1885

Herzfeld,V., A fuga, Budapesta, 1913

Leichtentritt.Hugo, Musikalische Formenlehre, Leipzig 1950

Marx, Karl, Zur Einheit der zyklischen Form bei Mozart, Stuttgart, 1972

Mazel, L., Stroenie muzîkalnîh proizvidenii, Moscova 1960 Motte, Dieter de la: Musikalische Analyse, Kassel, 1968

Riemann, Hugo, Handbuch der Kompositions - Lehre, Berlin, 1920

Siklós, A., Zenei formatan, Budapesta, 1912

Stockmeier,Wolfgang, Musikalische Formprinzipien, Köln, 1967

Stöhr, Richard, Musikalische Formenlehre, Siegel Verlag

xxx, Hoche Schule der'Musik, Akad.Verlagsgesellschaft,l939

B.Biografii

Nohl, Ludvig, BeethovensLeben, Schlesische Verlag, 1913

Seeger, Horst, Joseph Haydn, Leipzig, 1961

Seeger, Horst, W.A.Mozart, Leipzig, 1963

C. Articole Dahlhaus, Carl, 19 Jahrhundert heute, Musica,Kassel No.1/1970, Koch.R.Gerhard: Beethoven a tempo, Musica, Kassel No.2/1970