Efecte speciale la trombon

From DIMA

Contents 1 Vibrato 1.1 Vibrato negro 2 Tremolo 2.1 Tremolo vibrato 2.2 Tremolo legat 2.3 Tremolo dental (frullato sau flatterzunge ) 2.4 Tremolo galben 3 Glissando 3.1 Glissando la intervale apropiate 3.2 Glissando la intervale îndepărtate 3.3 Bouché 4 Slaptongue 5 Surdina 6 Mormorando 7 Acordurile 8 Efectul Gorge 9 Frullato d’aria

Fenomenul jazz a exercitat o mare şi decisivă influenţă în dezvoltarea tehnicii trombonului şi altor instrumente de suflat cum ar fi: clarinetul, saxofoanele, trompeta, tuba şi instrumentele de percuţie. „Anii 1900 au fost pentru trombonişti o sursă imensă de inspiraţie. Muzica populară a evoluat atunci aproape la fel de repede ca anotimpurile, iar trombonistul redevenit muzician profesionist, lucrând la stil, profită de toate aventurile muzicale care apar” . Prezenţa jazz-ului s-a făcut simţită în creaţia multor compozitori din secolul al XX-lea; atracţia lui Claude Debussy, Maurice Ravel şi Edouard Satie pentru jazz-ul din ajunul primului război mondial, se concretizează în lucrări ca: Children's Corner (Claude Debussy), Sonata pentru vioară şi pian (Maurice Ravel), Rag Time du Pacquebot (Edouard Satie); Igor Stravinski, în lucrări ca: L'histoire du soldat, Ragtime, Preludiu pentru ansamblu de jazz, Joc de cărţi, Ebony Concerto; Béla .Bartok: Contraste (dedicată clarinetistului Benny Goodmann); Paul Hindemith: Suita de pian; Kurt Weil: Opera de trei parale; Darius Milhaud: La création du monde, Le boeuf sur le toit şi într-un frumos Concert pentru trombon şi orchestră (Concert d'hiver); Kazimierz Serocki: Sonatina pentru trombon şi pian, Concert pentru trombon şi orchestră; Henri Tomasi: Concert pentru trombon şi orchestră; Constantin Rîpă: Hypermusica; Radu Bacalu: Impresii ostinato, Segmente.

Unul dintre cei mai buni cunoscători ai fenomenului jazz-istic din secolul al XX-lea este rusul Alexei Batasev, care a trimis un „incitant eseu”, sub titlul „Sensuri ale jazz-ului”, revistei „Transilvania”, nr. 10/1979. Spicuim câteva idei despre ce este jazz-ul în opinia lui: „Jazz-ul îşi are rădăcinile nu numai în gramatica clasicismului european şi în cadrul folclorului afro-american; în el pot fi auzite fie samba braziliană, fie jocurile muntenilor polonezi, fie doina românească, fie ornamentica muzicii indiene sau arabe, fie cântecul tărăgănat rusesc, fie ritmurile balcanice sau indoneziene, fie ultracontemporana muzică de cameră cultă, sau un minunat aliaj din toate acestea” .

În cele ce urmează vom face o scurtă prezentare a epocilor jazz-ului şi tromboniştilor în jazz.

Prima epocă a jazz-ului este cea primitivă. Ea ţine de la naşterea jazz-ului (se consideră a fi în jurul anului 1900) şi până la marea migraţiune ce a urmat în anul 1917.

A doua perioadă este cea a New-Orleans-ului (sau perioada veche), care începe în anul 1917, anul înregistrării celui mai vechi disc cunoscut, realizat de către Original Dixieland Jazz Band. Preclasicismul jazz-ului (între anii 1927-1934) este perioada afirmării unor muzicieni celebri: Louis Amstrong, Coleman Hawkins, Earl Hines.

Perioada clasică a jazz-ului (între anii 1935-1945) aduce nume nu mai puţin celebre ca: Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, cu discuri de referinţă („I can't give you” a lui Armstrong).

După muzicologul André Hodeir din anul 1945 intrăm în perioada modernă a jazz-ului cu stilurile Be-Bop, Cool (şi în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, stilul Free, de avangardă, ethno-jazz). Reprezentanţi ai stilului Be-Bop: Dizzy Gillespie. Charlie Christian, Thelonius Monk. Locul acestui stil, va fi luat după numai 10 ani de stilul nou, care se chema Cool, reprezentanţi: Lester Young, Billie Holiday, Miles Davis.

„Perioada contemporană de după 1970, dispersează fenomenul jazz în arii naţionale – Ethno-jazz (inclusiv şcoala românească) şi îl duce către jazz-ul simfonic, consecinţa fiind noi sisteme ritmice încadrate (de exemplu aksak) (…). Jazz-ul contemporan, adoptând tehnicile electronice, se poate spune că s-a încadrat definitiv în tehnica profesionistă generală de creaţie şi interpretare, păstrând doar disponibilitatea improvizatorică” Ca reprezentanţi ai trombonului în jazz amintim, într-o ordine cronologică: (Kid Ory, se pare că ar fi primul trombonist în jazz, care conducea şi o formaţie), James Archey, James Harrison, Jack teagarden, Juan Tizol, Dickie W. Wells, Tommy Dorsey, Lawrence Brown, Victor Dikenson, Trummy Young, Bill Harris, J. J. Johnson, Albert Mangelsdorff, Bill Watrous, Mark Nightingale, Jim Pugs, Jiggs Whigwam, Michael Zwerin.

Dintre tromboniştii de jazz care se detaşează din perioada veche îl amintim pe Dicky Wells. „(…), este unul din cei mai desăvârşiţi alcătuitori de chorus-uri din istoria jazz-ului (…), întrebuinţează ce s-ar putea numi un vibrato terminal (…), nu face niciodată paradă de virtuozitate (…). Principalele caracteristici ale stilului lui Wells: atac, glissando, vibrato, mordent, libertate de construcţie ritmică” .

Unul dintre cei mai importanţi trombonişti de jazz din secolul al XX-lea este Albert Mangelsdorff, născut în anul 1928 la Frankfurt-am-Main (Germania). Este celebru pentru improvizaţiile de acorduri cântate pe trombon, probabil influenţat de ceea ce făcea în anul 1815, Johann August L. Schrader. Votat muzician al anului 1980-81, Mangelsdorff îşi expune opiniile în revista „Jazz Forum” nr. 69/1981: „Pentru mine jazz-ul este adevărata muzică contemporană. Nu vreau să neg alte forme, dar nici o muzică nu e atât de vie, vitală, bogată şi deschisă ca jazz-ul” (Desigur, aserţiunea nu e acoperită, dar are valoarea unei sublinieri a fenomenul jazz în secolul al XX-lea).

Muzicianul german a împins limitele tehnicii trombonului mult peste ceea ce putea fi imaginat, în acelaşi interviu citat mai sus, spune în continuare : „Adeseori se întâmplă să ai probleme cu găsirea unor muzicieni adecvaţi alături de care să evoluezi. (În jazz componenţa unei trupe se schimbă de la un festival la altul, de la un concert la altul, n.a.). (…) Rezultă o concluzie inevitabilă; trebuie să fii capabil să cânţi la instrumentul tău de aşa manieră, încât atunci când eşti lăsat de unul singur pe scenă, să poţi exprima tot ceea ce îţi doreşti. De vreun an de zile exersez acorduri pe trombon şi mai ales stăpânirea polifoniei. În principiu, nu e nimic nou. Ştiam că se poate sufla şi cânta în acelaşi timp – dar aceasta era mai mult un gag, un efect de spectacol, nu de muzică serioasă. Când cineva emite un sunet şi cântă simultan altul, rezultatul este un acord. Poate fi atât de dens încât nu se observă că sunetele nu sunt identice. În plus, mai există armonicele care vibrează. Uneori aud până la cinci sunte într-un acord. Cântatul în paralel poate produce efecte incredibile” .

Cred că originalitatea şi inventivitatea acestui instrumentist au inspirat pe mulţi interpreţi şi compozitori (mai ales cei de jazz). Acest muzician s-a implicat în expunerea artei sale la trombon prin toate modalităţile ce îi stau la îndemână, printr-o varietate, onestitate şi calitate în toate apariţiile sale pe scenă. Dacă amintim faptul că susţinea câte un recital solo de două şi chiar trei ore, putem să ne facem o părere despre ţinuta artistică a acetui muzician. Majoritate lucrărilor cântate de el erau compuse de el, noţiunea de creator-interpret găsindu-se în acest spirit modern a secolului al XX-lea.

„Jazz-ul nu încetează să facă inovaţii. De la dezvoltarea respiraţiei continue (Jimmy Cleveland în jurul anului 1960), la amestecul de sonorităţi dintre violoncel şi trombon (Glen Ferris, 1995), trombonistul explorează profunzimile neoclasicismului modern (Bill Watrous şi multifonia – vocea şi vibraţiile amplificate în trombon, 1980; Albert Mangelsdorff şi corurile armonice libere, 1980)” .

Dacă secolul al XX-lea a fost redescoperirea şi punerea în valoare a tuturor valenţelor expressive a trombonului, mijloacele de expresie (vibrato, glissando etc.) şi-au găsit aplicabilitatea în muzica de jazz şi au fost exploatate de muzicienii de jazz, ulterior ele fiind preluate în legenda componistică a majorităţii compozitorilor din secolul al XX-lea. Ne gândim în primul rând la cel acel „vibrato terminal” pe care-l folosea Dicky Wells la trombon prin anii 1930, vibrato de mare expresivitate şi căldură, preluat ulterior de marii solişti-trombonişti ai zileleor noastre, sau de „nota ornamentală” (ceea ce în muzica clasică se numeşte mordent, un fel de tril scurt, într-o singură bătaie), foarte utilizat în chorus-urile lui.

În deceniile şase, şapte şi opt al secolului trecut, Albert Mangelsdorff reuşea să surprindă auditoriul cu acele improvizaţii pe mai multe voci. „În Franţa în timpul anilor ’30, tromboniştii orchestrelor clasice încearcă varietatea şi jazz-ul şi acest cumul de diverse genuri muzicale care inspiră anumiţi compozitori. Astfel, nenumărate partituri sunt scrise din inspiraţia muzicii de jazz. Exemplul cel mai cunoscut este cel al Bolero-ului lui Ravel, în care solo-ul trombonului este gândit în viitor (…) (note înalte, foarte largi, uşoare şi curgătoare); Bernstein de asemenea se inspiră din jazz în toată opera sa şi mai ales în piesa doar pentru trombon şi mişcarea piciorului Elegie pentru Mippy2” .

Vom prezenta câteva lucrări cu trombonul în diferite ipostaze (camerală, orchestrală), unde „amprenta” jazzului este resimţită: Michael Stöckigt, Sonatina pentru trombon şi pian, partea a II-a:

Făcând o succintă prezentare a mijloacelor de expresie la instrumentele de suflat, care îşi găsesc aplicaţii practice în literatura muzicală contemporană, ne vom referi în primul rând la vibrato, mijlocul cel mai eficient prin care instrumentistul-interpret realizează un grad mare de expresivitate şi colorit al frazei muzicale.

Vibrato

Vibrato ca mijloc de expresie a fost introdus la instrumentele de suflat cu mult timp înainte decât la instrumentele cu corzi. El a început să fie folosit mai întâi la flaut, unde a fost generalizat în urmă cu decenii, apoi a fost preluat de toate instrumentele de suflat. Este adevărat că nici azi nu putem vorbi despre o generalizare a vibrato-ului la instrumentele de suflat (exemplul şcolii de clarinet). Amintim câteva feluri de vibrato: larg, rapid, vibrato în accelerando, vibrato cu modificare de înălţime (glissando) şi vibrato cu frullato. La instrumentele de suflat, vibrato se obţine prin oscilarea coloanei de aer, cu ajutorul diafragmului, altă posibilitate de obţinere fiind oscilarea degetelor pe clape la trompetă, corn şi tubă şi prin oscilarea culisei la trombon, sau prin oscilarea muştiucului pe buze. Tehnica vibrato-ului se formează şi se dezvoltă prin exerciţii speciale de oscilare a coloanei de aer cu ajutorul diafragmului care vor începe în registrul mediu şi într-o nuanţă potrivită (mp, mf). În stadiul incipient al studiului vibrato-ului nu se va exagera oscilarea coloanei de aer, nici în privinţa amplitudinii (oscilaţie în jurul sunetului fix), nici în cea a frecvenţei (numărul de oscilaţii pe secundă). Se va urmări obţinerea unei amplitudini şi frecvenţe medii. Ulterior, se va trece progresiv la mărirea şi micşorarea amplitudinii, iar după aceea la mărirea şi micşorarea frecvenţei, cu respectarea ambitusului din registrul mediu. Abordarea celorlalte registre (grav, acut) se va face numai după ce instrumentistul stăpâneşte bine în registrul mediu varietatea de amplitudini şi frecvenţe. În funcţie de necesităţile expresive ale lucrării muzicale se pot face diferite combinaţii între amplitudine şi frecvenţă.

Amplitudinea. După mărimea oscilaţiilor, poate fi împărţită în felul următor: -amplitudine mare, oscilaţiile ajung până la un sfert de ton:

-amplitudine mică, mărimea oscilaţiilor se apropie de o comă:

Frecvenţa. Se împarte ca şi amplitudinea în două tipuri:

-frecvenţă mare, atunci când pe o unitate de timp sunt un număr mare de oscilaţii:

-frecvenţă mică, atunci când pe o unitate de timp sunt un număr mic de oscilaţii:

In funcţie de necesităţile expresive ale lucrării muzicale se pot face diferite combinaţii între amplitudine şi frecvenţă.

- amplitudine mare (oscilaţii până la un sfert de ton) cu frecvenţă mare:

- amplitudine mică (oscilaţii până la o comă), cu frecvenţă mare:

- amplitudine mare cu frecvenţă mică:

- amplitudine mică cu frecvenţă mică:

Prin formarea şi cultivarea diversităţii în vibrato interpretul modern poate aduce contribuţie preţioasă la adâncirea emoţională şi expresivă a conţinutului muzical. De aceea, stăpânirea tehnică a diverselor forme de vibrato, realizarea diferitelor combinaţii dintre amplitudine şi frecvenţă dintre registre şi nuanţe, este foarte importantă pentru un bun instrumentist-interpret.

Vibrato negro

În cartea lui Aurel Popa, la pagina 84 găsim explicaţii foarte clare cu privire la vibrato negro: „Denumirea de vibrato negro provine de la un anumit stil de vibrato executat de instrumentiştii negrii... Instrumentiştii îl utilizează la clarinet, la saxofon, la trompetă, la trombon etc., iar cântăreţii vocali în anumite piese cărora vor să le imprime o atmosferă specifică… La instrumentele de suflat din alamă, în vibrato negro se pot executa numai acele sunete ale căror armonice nu depăşesc intervalul de terţă mare… Această mişcare vibratorie exagerată dă naştere unui sunet, care prin amplitudinea sa mare, atinge cel mai apropiat sunet armonic ascendent. Desigur că sunetul armonic obţinut nu are o intonaţie justă, dar tocmai în această imperfecţiune constă efectul special al vibrato-ului negro.”

Vibrato negro la trombon este destul de uşor de obţinut în primul rând datorită dimensiunilor muştiucului, mai ales în intervalul:

De asemenea la paginile 86-87 de acelaşi autor găsim posibilităţile de întrebuinţare. Iniţiale pentru vibrato negro (V.N.)

a) Când se execută vibrato negro pe toată durata sunetului:

b) Când sunetul se atacă cu vibrato negro şi apoi se trece direct la sunetul alb:

În acest caz suntem obligaţi să menţionăm exact atât durata vibrato-ului negru cât şi durata sunetului alb.

c) Când trecerea se face direct de la un sunet alb la vibrato negro trebuie să delimităm grafic această situaţie prin valori de note:

d) Când se trece de la un sunet alb la vibrato negro prin întreruperea coloanei de aer:

e) Când se trece de la vibrato negro la un sunet alb, tot prin întreruperea coloanei de aer:

„a) Mărimea medie a muştiucului (nici prea mic, ca al cornului şi nici prea mare ca al tubei) permite cu uşurinţă pătrunderea în instrument a coloanei de aer oscilat, ca rezultat al mişcării vibratorii exagerate a mâinii stângi. b) Când se atacă vibrato negro la trombon, greutatea instrumentului nu se deplasează din poziţia ei iniţială pe toată durata execuţiei, rămâne susţinută de mâna stângă. Ambitusul în care se poate executa vibrato negro este cuprins între partea superioară a registrului mediu şi întregul registru acut al trombonului” .

Tremolo

Un alt element care, deşi a apărut în perioada romantismului, în cadrul muzicii conteporane a căpătat o valoare expresivă şi coloristică din cele mai importante, este vorba de Tremolo, element care a apărut în romantism, în cadrul muzicii secolului al XX-lea (contemporane), capătă valori expresive şi coloristice importante.

- Tremolo vibrat, ca repetarea densă (deasă) a aceluiaşi sunet prin tehnica articulaţiilor simple, duble, triple, a unei serii de sunete. Are un efect pulsant.

- Tremolo legat sau de interval ca repetare a două sunete de înălţimi diferite începând cu intervalul de 3 m. De menţionat că el se aplică la instrumentele de suflat din lemn.

- Tremolo dental sau frullato este un efect caracteristic instrumentelor de suflat. Se realizează printr-o tehnică specială a limbii, care în momentul introducerii coloanei de aer în instrument oscilează, pronunţându-se consoanele drr, trr, frr.

- Tremolo galben, element nou ca efect, putându-se aplica la instrumentele de alamă cu clape sau pistoane şi la instrumente de lemn dar numai pe anumite note. Tremolo-ul galben se mai numeşte simplu tremollo de clapă sau poziţie (grifură).

Execuţia acestui tremolo nu este altceva decât un tril pe aceeaşi notă dar cu digitaţii diferite şi clape sau orificii diferite.

Din practica muzicală se cunosc trei forme de tremolo la instrumentele de suflat:

Tremolo vibrato

Tremolo vibrato – repetare densă a aceluiaşi sunet sau a unei serii de sunete; prin tehnica articulării simple, duble sau triple, care cer o bună stăpânire din partea executantului. Ca efect, este extrem de pulsant, clocotitor:

Sau

Este aplicabil la toate instrumentele de suflat, fiind utilizat, în general, la mai multe instrumente sau grupuri de instrumente în acelaşi timp.

Tremolo legat

Tremolo legat (sau de intervale), ca repetarea deasă a două sunete de înălţimi diferite (începând cu intervalul de terţă mică):

Execuţia lui a dobândit o mai mare precizie şi agilitate, găsindu-şi o largă întrebuinţare la instrumentele de lemn, datorită varietăţii coloristice-decorative pe care o creează. La instrumentele de suflat de alamă, acest tremolo nu este prea des utilizat în literatura de orchestră, deşi execuţia sa este posibilă. În schimb, în muzica contemporană şi-a găsit locul în creaţia compozitorilor secolului al XX-lea.

Tremolo legat este aplicat în literatura didactică de specialitate a alămurilor sub formă de exerciţii sau studii, de exemplu:

a) J. B. Arban, Metodă pentru trompetă:

b) N. Usak, Studii de virtuzitate pentru trombon

Tremolo dental (frullato sau flatterzunge )

Este un efect caracteristic la toate instrumentele de suflat. A intrat în practica muzicală la începutul secolului al XX-lea, datorită unor compozitori ca Cl. Debussy, M. Ravel, I. Stravinski, B. Bartók şi aplicat ulterior, pe scară largă în literatura muzicală modernă. Tremolo dental se realizează prin repetarea deasă a unui sunet sau a unui grup de sunete, printr-o tehnică specială a limbii, care, în momentul introducerii coloanei de aer în instrument, oscilează pe dantură, pronunţând consoanele: „drr”, „trr”... sau „frr”. Exemplu de tremolo dental (frullato) pe un singur sunet.

D. Milhaud, Concertino d'Hiver pentru trombon şi pian p. II-a:

În lucrarea lui R. Bacalu, Impresii Ostinato pentru trombon şi pian găsim un frullato de mare expresivitate:

Tremolo galben

O altă formă de tremolo, teoretizat pe larg de A. Popa în lucrarea sa este Tremolo galben. Execuţia lui constă din „alternarea rapidă în legato a două sunete având acelaşi grad de înălţime, dar cu timbruri diferite, rezultate din diversele lungimi ale culiselor (tuburilor) prin care pătrunde coloana de aer obţinută cu digitaţii diferite”. Este similar cu ceea ce se poate obţine la vioară prin alternarea aceluiaşi sunet pe corzi diferite. La trombon este posibilă obţinerea tremolului galben din punct de vedere al execuţiei tehnice prin „alternare rapidă între poziţiile normale şi cele facultative.

Agilitatea sunetelor repetate la trombon nu se pretează la o prea mare agilitate. Agilitatea sunetelor repetate este în funcţie de:

– lungimea culisei dintre poziţii;

– poziţia anterioară a culisei dintre poziţii;

– lungimea culisei care se reduce pe măsură ce înaintăm în registrul acut, datorită poziţiilor tot mai apropiate între ele. Ambitusul în care se pot executa sunetele repetate se extinde pe o porţiune din registrul mediu şi întregul registru acut” :

Atât tremolo galben cât şi sunetele repetate (variantă a tremolo-ului galben) conţin posibilităţi nesfârşite de combinaţii sonore. Tremolo galben poate sugera murmure sau şuşotiri, când el este utilizat într-o nuanţă slabă (p, pp sau ppp), la instrumentele cu surdină:

Este similar cu ceea ce se poate obţine la vioară prin alternarea aceluiaşi sunet pe corzi diferite:

realizându-se două sunete de acelaşi grad de înălţime dar cu timbruri (culori) diferite.

A. Popa aplică acest procedeu tehnic în Concertul său pentru trompetă şi orchestră, din care menţionăm două exemple:

Este foarte utilizat în muzica de jazz (în improvizaţie), pentru a sublinia combinaţii coloristice cât mai variate. Schimbând poziţia tehnică a notei, ea primeşte o nouă culoare, mai deschisă sau mai întunecată şi chiart o oscilaţie foarte sensibilă de înălţime. Este folosit la instrumente de lemn sub un aspect inedit: sunet lung în registrul acut şi oscilaţia unor clape (închidere şi deschidere), ce emit sunete grave, astfel se schimbă culoarea sunetului şi se modifică înălţimea. Exemplu tremolo: a) prin repetarea rapidă a unui sunet

b) la intervale mari

c) frullato – pe sunete izolate – în fraza muzicală

d) tremolo galben sau de poziţie

e) tremolo cu clape diferite, multiple.

Glissando

Glissando (trecerea, prin alunecarea de la un sunet la altul), este un alt element tehnic de un efect expresiv foarte bogat care a pătruns adânc în muzica contemporană, ocupând un loc meritat în ethnica instrumentelor, în special la trombon, fiind un efect caracteristic trombonului de culisă.

Glissando este folosit pentru realizarea de efecte comice, sentimentale, uneori groteşti, ce amintesc de muzica de jazz. A fost utilizat la instrumente de suflat la saxofon, clarinet, trombon în muzica de jazz. „Se spune că glissando ar proveni din epoca în care tromboniştii, aşezaţi pe camionete, acompaniind paradele în Statele Unite, întorceau culisa pentru a evita stâlpii podurilor. Acest lucru poate părea superficial, însă un lucru e sigur, că tehnica trombonistică datorează mult jazzului şi cântăreţilor de jazz” . El este utilizat de secole ca ornament şi în folclorul autohton. Acest subtil ornament şi mijloc de expresie a pătruns în muzica instrumentală ca o necesitate a apropierii acesteia de muzica vocală. În muzica zilelor noastre are o foarte mare pondere în tehnica instrumentală şi în expresia muzicală.

Glissando la intervale apropiate

Glissando la intervale apropiate (până la terţa mare 3M)

- Frank Martin, Ballade pentru trombon şi pian (final) glissando la intervale apropiate:

- Michael Stöckigt, Sonatina pentru trombon şi pian, partea a II-a glissando la intervale apropiate:

Glissando la intervale îndepărtate

Glissando la intervale îndepărtate:

- Michael Stöckigt, Sonatina pentru trombon şi pian, partea a II-a, măsura 18:

- Constantin Râpă, Tulnic:

Un alt exemplu în care apare îmbinarea celor două (apropiate, îndepărtate) Constantin Râpă, Tulnic pentru trombon şi pian:

Instrumentele de alamă şi clarinet pot executa ambele grupe de glissando (la intervale apropiate şi intervale îndepărtate). La flaut, oboi şi fagot sunt utilizate mai mult glissando-uri la semiton (1/2T) descendent şi revenirea la nota de pornire.

În general tehnica executării glissando-ului se divide în următoarele etape: se emite sunetul de pornire, apoi se trece la sunetul de alunecare (prin intermediul buzelor) şi a unei poziţii speciale a degetelor pe clape (aşa numita poziţie oblică), în cazul trombonului, a culisei, după care se fixează pe sunetul de oprire.

Poziţia oblică a degetelor rezultă din apăsarea mai mult sau mai puţin a degetelor pe clape (pistoane), astfel: degetul 1 puţin, degetul 2 până la jumătatea drumului, iar degetul 3 aproape de punctul terminus. Această poziţie realizând o deschidere inegală a tuburilor respective, determină coloana de aer să pătrundă în ele tot în mod inegal, producând alunecarea sunetului.

La trombon, datorită culisei, glissando se pretează foarte natural. Execuţia lui este determinată de lungimea culisei (cele 7 poziţii), care cuprinde un ambitus până la intervalul de cvintă micşorată (5-). În aplicarea glissando-ului este recomandabil să nu se depăşească limitele acestui interval, deoarece execuţia glissando-ului va deveni anevoioasă.

Un exemplu de glissando la trombon, în care lungimea culisei este folosită parţial, este Sonatina pentru trombon şi pian partea a II-a de K. Serocki:

Un alt exemplu, în care lungimea culisei este folosită integral, Concertul pentru trombon şi orchestră de acelaşi autor:

Câteva lămuriri şi clarificări pentru realizarea glissando-ului la trombon, le găsim în cartea lui Aurel Popa : „Pentru cazurile excepţionale, când piesa muzicală necesită un colorit deosebit, prin efectul de glissando la un interval depăşind lungimea culisei trombonului (adică depăşind intervalul de cvintă micşorată), există două posibilităţi de realizare:

a. Când trebuie să ne rezumăm la un singur trombon, instrumentistul poate face o trecere neîntreruptă (în legato) de la o lungime de culisă la alta:

b. Când dispunem de mai multe tromboane (două, trei), avem posibilitatea să eliminăm efectul impurităţii apărute în cazul unui singur trombon, deoarece trecerile de la o poziţie la alta vor dispărea; fiecare instrumentist execută partea de glissando ce îi revine, fără să atace sunetul de pornire, pentru a da impresia unei continuităţi fireşti”.

Redarea cât mai exactă a glissando-ului la trombon, depinde (este condiţionată) de lungimea culisei şi de ambitusul instrumentului. Pentru a înţelege cât mai bine cele afirmate vom prezenta tabelul următor :

Bouché

Un efect cu totul special, produce o formă de glissando specifică cornului. Este vorba despre trecerea de la sunetul deschis (ouvert) la sunetul închis (bouché), care urcă acordajul cornului cu un semiton. Această tehnică se realizează prin intermediul mâinii drepte, care închide treptat pavilionul instrumentului, imprimând sunetului un colorit (timbru) deosebit.

Grafica acestui efect este următoarea:

Slaptongue

Slaptongue este un efect care produce sunete pocnite cu ajutorul limbii. Pentru prima dată a apărut la saxofon, iar ulterior a fost preluat de clarinetiştii de jazz. A fost „preluat” de către compozitorii secolului al XX-lea, mai ales în literatura clarinetului.

„Întregul capitol (Slaptongue) este consacrat clarinetului şi saxofonului (cu familia lor variată ca dimensiune şi acordaj) deoarece acest efect nu se poate executa deocamdată, decât numai la aceste instrumente” .

Surdina

În muzica secolului al XX-lea, pentru instrumentele de suflat-alamă, surdina se utilizează ca element cu ajutorul căreia se poate obţine un puternic efect coloristic.

Efectul surdinelor imprimă sunetului culori (timbre) de la cele estompate până la cele mai pregnante, precum şi o variată atmosferă, de la umor şi grotesc până la tristeţe, nostalgie. Instrumentiştii de jazz folosesc o mare varietate de surdine, multe din ele au fost împrumutate (preluate) de către compozitorii secolului al XX-lea, în muzica de cameră sau simfonică, deschizându-se astfel „câmpuri largi” în domeniul coloritului instrumental.

Plecând de la observaţia că surdinele aduc câmpuri noi de cercetări în domeniul coloritului cameral, orchestral „o caracteristică a muzicii moderne contemporane constă în permanenta căutare, explorare şi exploatare a fiecărui mijloc de a produce « noul », « înnoirea », « surpriza » – în scopul îmbogăţirii conţinutului muzical” .

Compozitorii secolului al XX-lea au explorat diferite combinaţii timbrale, ducând în acest fel la inventarea multor tipuri de surdine (conform specificului lucrării), urmărindu-se de multe ori aducerea cu fiecare lucrare a noului, a ineditului sonor, reuşind şi deschizând astfel noi drumuri creatoare, neexplorate şi neexploatate până acum atât ca expresie cât şi colorit. Vom face o succintă enumerare a tipurilor de surdine, care îşi au aplicabilitate atât în muzica clasică, cât şi în muzica de jazz: a) Straight b) Hush c) Wow, Wa-wah, Buzz-wow d) Cup Mute, Mic-a-mute, Tonalcolor e) Clear tone, Solo tone f) Plunger g) Derby.

La trombon, în lucrările simfonice ale compozitorilor secolului al XX-lea (mai ales a doua jumătate) se utilizează cel mai frecvent surdinele Straight, Cup Mute şi Wa-Wach. „Denumirile surdinelor s-au păstrat în limba engleză, deoarece provin din muzica de jazz” .

Mormorando

Mormorando este un fel de improvizaţie liberă pe clape. Acest procedeu poate fi cu sunet şi frullato sau cu frullato fără sunet.

Acordurile

Tehnica pe care o posedă instrumentiştii a dat posibilitatea folosirii sunetelor duble sau chiar a acordurilor. Aceste tehnici se bazează pe armonicele instrumentului respectiv şi o tehnică a întregului aparat de emisie sonoră. Sunetele duble şi multiple sunt scrise frecvent la clarinet, flaut, oboi, corn, trompetă, tubă. Uneori acordurile sunt scrise cu note reale ce trebuiesc emise, alteori se dau doar indicaţii (note aproximative) tehnice de armonie, fără precizarea înălţimilor.

Efectul Gorge

Se obţine la instrument în felul următor : peste sunetul emis normal, se suprapun sunete guturale, ca un „zumzet”. Acest efect Gorge în afară de muzica de jazz şi cea de avangardă (flaut, clarinet), este folosit mai ales de către instrumentiştii de muzică populară la fluier şi familia fluierelor.

Frullato d’aria

Compozitorii secolului al XX-lea utilizează pentru anumite efecte şi următoarele procedee tehnice, indicate textual sau prin simboluri explicate în legendă, unul din aceste mijloace noi de expresie ar fi frullato d’aria, realizat ca un frullato obişnuit, dar fără a se produce sunete (suflare în muştiucul scos de pe instrument, lovirea lui cu palma), are o culoare interesantă atunci când se realizează de mai multe instrumente simultan.

Acest procedeu îl găsim în lucrările lui Cornel Ţăranu, Oreste-Oedip şi Ghirlande, (simfonie pentru ansamblu de cameră sau orchestră), în suita Holiday pentru cvintet de alamă şi percuţie a lui Radu Bacalu, unde cornul, trompeta, trombonul şi tuba au câteva asemenea intervenţii spectaculoase. Muzica secolului al XX-lea înregistrează o diversitate de drumuri creatoare, de stiluri şi orientări estetice, nemaiîntâlnite într-o altă epocă a istoriei muzicii. În cadrul acestor căutări, mijloacele de expresie şi coloritul instrumental, alături de celelalte componente ale limbajului muzical, sunt supuse unui necontenit proces de înnoire şi evoluţie.

Cunoaşterea şi aplicarea unor elemente tehnice noi la instrumentele de suflat în general, trombon special, îmbogăţesc mijloacele de expresie. Fiecare epocă a avut un limbaj muzical caracteristic, precum şi instrumente muzicale specifice prin care transpunea în viaţă conţinutul emoţional al muzicii. „Fiecare epocă, stil, ramură artistică, gen, formă, fiecare compozitor şi interpret, fiecare lucrare aparte îşi au mijloacele de expresie proprii” . Dar, în nici o altă epocă instrumentele de suflat n-au cunoscut o dezvoltare atât de mare ca aceea din secolul al XX-lea. Aceasta s-a datorat, pe de o parte, evoluţiei rapide a tehnicii componistice, care a pus probleme mereu înnoitoare interpreţilor, iar pe de altă parte progresul înregistrat de tehnica instrumentelor de suflat, ajungând la un înalt grad de virtuozitate prin execuţia unor interpreţi de prim rang.

Îmbogăţirea tehnicilor instrumentale, a expresiei muzicale, a efectelor şi game noi de timbre şi culori evoluează în strânsă legătură cu dezvoltarea instrumentelor de suflat, a tehnicii instrumentiştilor şi tehnicii componistice. „Când instrumentele de suflat sunt bine cunoscute, efectele acestea au calitatea de a aprofunda, de a înnobila şi de a îmbogăţi expresivitatea conţinutului muzical” . Mijloacele de expresie au devenit mijloace de exprimare a unor stări afective, făcând parte din bagajul componistic al majorităţii compozitorilor secolului al XX-lea.

Ca şi celelalte instrumente muzicale, trombonul a „exploatat” mijloacele de expresie într-un număr impresionant de lucrări care au pus acest instrument în primul rând într-o ipostază inedită şi anume ipostaza trombonului-solo, cu pian, trio, cvartet etc.