Intervalele armonice prin definiţie sunt acele intervale în care cele două sunete constitutive sună concomitent. În mod firesc în scriitura la două voci acestea se aplică, şi se grupează în trei categorii:
Consonaţe imperfecte: 3, 6, 10
Consonaţe perfecte: 1, 5, 8
Disonanţe: 2, 4, 7, 9
Este de menţionat că în scriitura la mai multe voci, cvarta este considerată şi tratată ca disonanţă, doar atunci când se formează între bas şi o altă voce. Dacă aceasta se formează între două voci superioare (basul fiind exclus din această relaţie) atunci cvarta se consideră consonanţă. Dacă ne gândim doar la orice tip de sextacorduri, atunci este evident că acest interval este consonanţă. După părerea unor teoreticieni (Werner Tell), cvarta este chiar şi în scriitura la două voci uneori disonanţă – atunci când e pe timpi accentuaţi, uneori consonanţă - atunci când e pe timpi neaccentuaţi. Nu putem să fim de acord cu această concepţie întrucât practica dovedeşte contrariul. În scriitura la două voci, pe timpii tari se vor evita consonanţele perfecte, deoarece sună gol. Totuşi această regulă este de multe ori nerespectată. În special în tehnicile imitative unde la intrarea răspunsului (a unei a doua voci) în primele măsuri, consonanţele perfecte se folosesc frecvent. Acelaşi fenomen se observă şi în cadenţe sau sfârşituri de fragmente muzicale. Consonanţele perfecte se folosesc şi la începuturi de fraze, perioade, sau la începutul părţilor mediane ale formelor mici bistrofice sau tristrofice. Cvintele, primele şi octavele paralele şi antiparalele se evită. În ce priveşte cvintele şi octavele directe, în scriitura la două voci, ele se pot folosi atunci când vocea superioară evoluează treptat şi cea inferioară prin salt. Dar de multe ori practica dovedeşte că este posibil şi invers întrebuinţarea acestora: vocea inferioară evoluează treptat şi cea inferioară prin salt. În special în formulele cadenţiale, acest fenomen apare fără restricţie:
Ex. 1
În exerciţii de stil, practic, acestea se pot folosi fără restricţie, mai mult, în structurile arpegiate, chiar şi cu amestec de mersuri treptate ale acestora, cvintele directe pot fi abordate prin două salturi. Un bun exemplu este începutul invenţiunii la două voci în la minor:
Ex. 2
De asemenea cităm începutul tocatei “Dorice” în re:
Ex. 3
Trebuie să mai amintim de cvintele „acustice” care înseamnă cvinte paralele rezultate din încrucişări de voci. În special în cantate, fenomenul este mai des utilizat, pentru că la încrucişările de voci umane se percepe clar evoluţia lineară a fiecărei partide. Asta nu înseamnă că în scriitura instrumentală nu s-a putut realiza acelaşi fenomen, dar mai rar. Cităm un fragment din fuga Sf. Ana în Mib.
Ex. 4
În ce priveşte cvintele şi octavele paralele mascate, uneori ele se vor evita, dar în multe ipostaze se pot folosi fără restricţie. Ştim de la Renaştere că două cvinte paralele descendente sunt permise dacă vocea superioară execută un salt de terţă inferioară
Ex. 5
Formula este preluată în scriitura bachiană; dacă cvintele sau octavele mascate sunt pe locuri neaccentuate, ele se pot folosi în afara tehnicilor de variaţiuni coralice, unde datorită multelor sunete ţinute în melodia de coral, acestea vor fi mult mai evidenţiate. Iată câteva exemple de folosire a unor cvinte sau octave mascate pe timpii neaccentuaţi sau pe fracţiune de timp:
Ex. 6
În cazul cvintelor, nu se consideră cvinte directe sau paralele cele realizate cu saltul de octavă a vocii inferioare, respectiv a ambelor voci
Ex. 7
Este binecunoscut faptul că după o cvintă perfectă poate să urmeze o cvintă micşorată. În scriitura bachiană şi soluţia inversă este valabilă şi permisă, adică după o cvintă micşorată poate urma o cvintă perfectă, fără restricţie. Cităm câteva exemple:
Ex. 8
De asemenea cvinta directă poate să urmeze şi după cvintă mărită
Ex. 9
În secvenţările riguroase în scriitura la două voci (ceea ce la mai multe voci nu este valabil) se vor evita cvinta şi octava pe timpii tari, imediat la începutul capului secvenţial, deoarece cu prilejul secvenţărilor se vor auzi negreşit cvinte sau octave paralele.
Ex. 10
La cvintele perfecte este valabilă aceeaşi restricţie
Ex. 11
NOŢIUNEA DE DISONANŢĂ ÎN SCRIITURA BACHIANĂ
O armonie definită prin intervale armonice sau circumscrierea ei de către una sau amândouă dintre liniile melodice suprapuse se numeşte conţinut armonic.
Dacă un sunet, este străin de un conţinut armonic dat şi este formant al unui interval de secundă, cvartă, septimă sau nonă se numeşte disonanţă. Dacă una din criteriile amintite lipseşte, atunci vorbim de semidisonanţă sau sunet aparent disonant. Disonanţele, în analize şi exemple, de regulă, se notează cu cruciuliţe, iar semidisonanţele se notează cu cruciuliţe punctate.
Ex. 12
În aceste exemplu sunetul marcat este element de acord (deci nu este străin de conţinutul armonic dat), dar formează un interval de septimă. În consecinţă, acest sunet este semidisonanţă. Orice element de septimă din septimacorduri (fie că sunt în stare directă sau răsturnări) este semidisonanţă. De asemenea orice element de cvartă din cvartsextacorduri este semidisonanţă (aici ne referim la cele patru tipuri de cvartsextacorduri de trecere, de schimb, de pasaj şi de întârziere, precum şi la cvarsextacordurile formate atunci când se întrebuinţează tehnicile de contrapunct dublu şi triplu, unde în unele permutări apar chiar şi cvartsextacorduri purtătoare de trepte
Ex. 13a
Întrucât la contrapunctare se iau în calcul posibilităţile permutărilor, uneori cvarsextacordul amintit poate să apară chiar la expunerea materialelor care urmează să fie vertical permutate:
Ex. 13b
(contrapunctare dublă şi triplă înseamnă două sau trei materiale muzicale expuse simultan care ulterior se vor permuta vertical)
Tratarea septimei (semidisonanţă) în scriitura bachiană
Elementul de septimă semidisonanţă se introduce prin pregătire, ceea ce înseamnă acelaşi sunet existent în aceeaşi voce în armonia prealabilă ca şi consonanţă. Pregătirea se poate realiza prin:
1. legato ritmic
2. sincopare
3. repetarea sunetului
4. repetarea sunetului cu intercalare de pauză
5. repetarea sunetului cu schimb de registru
Ex. 14
Elementul de septimă se mai poate introduce prin :
b) mers treptat
c) salt de cvartă ascendentă cu condiţia ca armonia să nu fie în stare directă
d) pe o armonie existentă se poate introduce liber
Ex. 15
Menţionăm că în scriitura bachiană, semidisonanţele (deci şi elementele de septimă), precum şi orice disonanţe, pot apărea pe orice parte de timp fără nici o restricţie.
DISONANŢE BACHIENE
Ele se grupează în următoarele categorii: disonanţe melodico ornamentale, anticipaţii, întârzieri sau suspensiuni şi apogiaturi. Disonanţele melodico ornamentale sunt de două tipuri – sunete de pasaj şi sunete de schimb.
Sunetul de pasaj este o disonanţă plasată la mijlocul unui tricord ascendent sau descendent. De obicei are valoare ritmică scurtă, dar asta nu este o regulă strictă. S-a folosit în egală măsură pe timpii accentuaţi sau neaccentuaţi. Se întrebuinţează fără restricţie în toate tipurile de mişcări ale celor două voci (în sens contrar sau în aceeaşi direcţie). De asemenea valorile ritmice ale acestuia sunt liber întrebuinţate. Cele două voci pot fi izoritmice sau heteroritmice, iar sunetul de pasaj poate fi încadrat în aceste structuri oriunde.
Posibilităţi de întrebuinţare:
1. Sunet de pasaj cu sunet ţinut
Ex. 16
2. Sunet de pasaj cu schimb de registru şi sunet ţinut (sunetul de pasaj cu schimb de registru poate fi întrebuinţat şi în orice altă combinaţie).
Ex. 17
3. Sunet de pasaj cu salt de octavă superioară sau inferioară
Ex. 18
4. Sunetele de pasaj pot fi şi cromatice
Ex. 19
5. Sunet de pasaj cu voce mişcată, fără schimbul conţinutului armonic.
Ex. 20
6. Sunet de pasaj cu voce mişcată, cu schimb al conţinutului armonic
Ex. 21
7. Sunet de pasaj cu structură arpegiată izoritmică
Ex. 22 în sens contrar
Ex. 23 mişcare directă
Ex. 24 mişcare mixtă
8. Sunet de pasaj cu structură arpegiată heteroritmică
Ex. 25 în sens contrar
Ex. 26 mişcare directă
Ex. 27 mişcare mixtă
9. Uneori formulele arpegiate se pot amesteca cu mersuri treptate, care la rândul lor şi ele includ sunete de pasaj.
Ex. 28
Anticipăm şi posibilitatea de includere a unor sunete de schimb pe lângă cele de pasaj în formulele arpegiate.
Ex. 29
10. Sunete de pasaj încadrate în polifonie latentă.
Ex. 30
11. Deseori se aplică două mersuri treptate simultane
a. izoritmice în acelaşi sens, dar atunci ele se vor aplica în mişcare paralelă de terţe, sexte sau decime, deci fără disonanţe.
Ex. 31
b. izoritmice în sens contrar
Ex. 32
c. heteroritmice în acelaşi sens
Ex. 33
d. heteroritmice în sens contrar
Ex. 34
e. mişcare mixtă
Ex. 35
În cazurile b, c şi d se aplică o mulţime de disonanţe în mod liber dacă primul şi ultimul interval sunt consonanţe sau semidisonanţe.
Se observă că în cadrul acestor mersuri treptate există aglomerări de disonanţe (disonanţele urmează una după alta). Acest fenomen se poate întâmpla şi atunci când nu aplicăm două mersuri treptate simultane, aglomerarea de disonanţe fiind un proces obişnuit în scriitura bachiană.
Ex. 36
Cele două disonanţe sunt sunete de pasaj alăturate.
Note de pasaj continuate sau rezolvate prin salt
Termenul de rezolvare aici este convenţional folosit, fără semnificaţia pe care o are în cazul unor întârzieri sau apogiaturi. Termenul de continuat prin salt descrie mult mai exact fenomenul. Sunetul de pasaj continuat prin salt înseamnă un interval de secundă descendentă sau ascendentă, unde al doilea sunet este disonant, după care urmează un salt în aceeaşi direcţie în care era aplicat intervalul de secundă.
Ex. 37
Sunetul de pasaj continuat prin salt poate să fie asociat cu orice combinaţie descrisă deja, la sunetul pasaj simplu.
Ex. 38
Ex. 39
Ex. 40
Ex. 41
Nota de pasaj introdusă prin salt
Nota de pasaj introdusă prin salt înseamnă un salt urmat de o disonanţă care se continuă cu o secundă în aceeaşi direcţie cu saltul. Posibilităţile de combinaţii sunt aceleaşi ca şi la sunetul de pasaj simplu sau cel continuat prin salt:
Ex. 42
Aplicarea sunetului de pasaj introdus prin salt în structuri secvenţiale este de asemenea posibilă.
Ex. 43
Această disonanţă poate apărea în oricare dintre voci.
Ex. 44
Sunetul de pasaj introdus prin salt, deseori, este precedat de cvartă inferioară sau cvintă superioară:
Ex. 45
Sunet de pasaj continuat prin salt cu formule de arpegiu
Ex. 46
Durata notei de pasaj
Durata notei de pasaj, de orice tip, de preferinţă, este scurtă (de regulă optime sau valori ritmice mai mici decât aceasta). Acest fenomen este doar o tendinţă şi nu o lege cu caracter absolut
Ex. 47
Uneori nota de pasaj poate să fie chiar mai lungă decât restul valorilor ritmice din anturajul acestuia.
Ex. 48
Nota de schimb
Turnura melodică formată dintr-o secundă descendetă şi apoi una ascendentă, intervale prin care melodia revine la sunetul iniţial se numeşte porrectus. Inversul acestuia, respectiv secunda ascendentă urmată de secundă descendentă cu revenire la acelaşi sunet se numeşte torculus (aceşti termeni sunt împrumutaţi din terminologia legată de muzica gregoriană). Dacă la mijlocul acestor formule există o disonanţă, aceasta se numeşte sunet de schimb. Sunetul de schimb înglobat în porrectus este sunet de schimb inferior. Sunetul de schimb înglobat în torculus este sunet de schimb superior. Sunetul de schimb, ca şi sunetul de pasaj, poate fi întrebuinţat pe orice parte a măsurii, inclusiv pe locurile accentuate. Prezentăm câteva combinaţii posibile ale sunetului de schimb în scriitura la două voci.
1.sunet de schimb cu sunet ţinut
Ex. 49
2. sunet de schimb cu salt de octavă superioară sau inferioară
Ex. 50
3. sunet de schimb cu voce mişcată (în cazul acestui exemplu conţinutul armonic poate să rămână acelaşi sau poate să se schimbe)
Ex. 51
4. dacă cele două voci formează un interval de primă, atunci de regulă nu se întrebuinţează sunet de schimb, numai dacă vocile sunt în mişcare (când unul din sunete va fi ţinut, această disonanţă se evită); menţionăm însă că această restricţie este valabilă numai la scriitura la două voci, în cazul în care apare o voce în plus, întrebuinţarea acestei disonanţe este posibilă.
Ex. 52
5. în tonalitatea minoră sunetul de schimb poate fi întrebuinţat concomitent atât în minorul armonic cât şi în cel melodic, astfel formându-se octave micşorate.
Ex. 53
Mult mai rar pot apărea şi octave mărite
Ex. 54
6. notele de schimb superioare şi inferioare deseori se folosesc în combinaţie imediată
Ex. 55
7. notele de schimb superioare şi inferioare combinate pot fi asociate cu o voce mişcată
Ex. 56
8. nota de schimb, după cum s-a mai menţionat, poate fi pe loc accentuat
Ex. 57
9. inclusiv octava micşorată poate fi pe timp tare
Ex. 58
10. Sunetul de schimb poate să aibe o durată mai lungă
Ex. 59
11. există sunete de schimb cromatice
Ex. 60
12. Sunetul de schimb se poate asocia cu cel de pasaj, în izoritmie
Ex. 61
În exemplul 3d există aglomerări de disonanţe, ceea ce în stilul bachian este tipic.
13. Sunetul de schimb şi de pasaj poate fi asociat şi heteroritmic
Ex. 62
14. în momentul “rezolvării” sunetului de pasaj, cealaltă voce poate efectua o mişcare de exemplu cu un sunet de pasaj, astfel momentul “rezolvării” este la fel de disonant ca însăşi disonanţa iniţială (alt tip de aglomerare de disonanţe uzual folosită)
Ex. 63
15. sunetele de schimb combinate se pot folosi împreună cu sunete de pasaj
Ex. 64
totuşi în aceste combinaţii se vor evita cvintele sau octavele paralele
Ex. 65
Notele de schimb se pot folosi simultan la cele două voci, fie în izoritmie, fie în heteroritmie. Acest fenomen a primit şi denumirea de schimb dublu, deşi în mod cert şi clar apare în scriitura la trei sau mai multe voci.
Ex. 66
În cazul soluţiilor heteroritmice, intre apariţia celor două sunete de schimb va exista un decalaj minim.
Ex. 67
Evident, schimburiule duble se pot folosi şi atunci când într-o dintre voci există semidisonanţă
Ex. 68
Nota de schimb se poate asocia cu descompunerea figurativă a acordului. Această descompunere se poate realiza în direcţii ascendente, descendente sau mixte folosind şi elemente străine de acord sau doar sunetele acestuia.
Descompuneri unidirecţionale
Ex. 69
Descompuneri mixte
Ex. 70
Sunetul de schimb se poate combina cu formule arpegiate îmbogăţite cu sunete de pasaj.
Ex. 71
Formulele arpegiate în raport cu sunetul de schimb pot să fie heteroritmice
Ex. 72
Folosind polifonie latentă putem avea schimb dublu cu formule arpegiate
Ex. 73
Formulele de arpegiu pot fi îmbogăţite chiar şi cu sunetele de schimb în heteroritmie
Ex. 74
Sunete de schimb introduse prin salt
În loc de porrectus sau torculus, la mijlocul cărora sunt plasate sunetele de schimb obişnuite, înaintea disonanţelor va exista un salt iar după acestea o secundă în direcţie contrară saltului.
Ex. 75
În scriitura la două voci toate combinaţiile întrebuinţate pentru sunetele de schimb obişnuite sunt valabile şi pentru sunetele de schimb introduse sau continuate prin salt. De exemplu sunetul ţinut şi schimbul introdus prin salt sunt la fel de des întrebuinţate ca şi sunetul ţinut şi schimbul simplu:
Ex. 76
Sunetele de schimb introduse sau continuate prin salt pot fi şi cromatice
Ex. 77
Sunetul de schimb introdus prin salt se poate combina cu sunetul de schimb simplu
Ex. 78
Notă de schimb continuată prin salt
Este o disonanţă precedată de o secundă ascendentă sau descendetă după care urmează un salt în direcţie opusă secundei. Acest salt poate fi în orice direcţie şi la orice interval, totuşi aceste intervale de regulă sunt 3, 4 sau 5 şi foarte rar intervale mai mari.
Ex. 79
Rezolvarea prin salt a notei de schimb se poate aplica şi în cazul octavei micşorate din tonalităţile minore.
Ex. 80
Salturile, de cele mai multe ori se realizează pe consonanţă aşa cum se deduce şi din exemplele anterioare, uneori însă şi pe semidisonanţă
Ex. 81
Nota de schimb continuată prin salt se poate asocia cu note de schimb simple şi cu note de pasaj.
Ex. 82
De asemenea nota de schimb introdusă prin salt se poate combina cu nota de schimb continuată prin salt
Ex. 83
Se pot aplica note de schimb continuate prin salt simultan
Ex. 84
Nota de schimb continuată prin salt se poate asocia cu descompunere de arpegii
Ex. 85
Asocierea poate să se realizeze prin izoritmie sau heteroritmie
Cu ajutorul polifoniei latente se pot realiza circumscrieri ale schimburilor duble, care aparent sunt note de schimb introduse sau continuate prin salt.
Ex. 86
Nota anticipată
Înseamnă un sunet disonant dintr-un conţinut armonic ce în următorul conţinut armonic devine consonanţă în aceeaşi voce. Sunetul se poate repeta sau poate fi prezent în următoarea armonie şi prin legato ritmic (sau valoare ritmică punctată). Anticipaţia poate sa fie superioara sau inferioara, ea în ambele cazuri se introduce treptat. Exemplificăm o anticipaţie superioară (ascendentă) şi una inferioară (descendentă):
Ex. 87
Se pot aplica şi anticipaţii în serie
Ex. 88
Anticipaţiile pot fi introduse prin salt
Ex. 89
În acest exemplu, anticipaţiile obişnuite se combină cu anticipaţiile introduse prin salt.
Anticipaţia inferioară sau superioară în asociere cu un salt de octavă inferioară devine formulă cadenţială des folosită în scriitura bachiană
Ex. 90
Disonanţele expresive
Întârzierea (suspensiunea)
Este o disonanţă care are următoarele caracteristici:
1. Este pregătită, ceea ce înseamnă că în conţinutul armonic anterior, acelaşi sunet în aceeaşi voce era consonanţă.
2. Disonanţa va evolua în următorul conţinut armonic la semitonul ei superior sau la secunda inferioară; acest fenomen are denumirea de “rezolvare”. În ceea ce priveşte epoca renascentistă, termenul este pe deplin justificat. În acest context rezolvarea înseamnă că după întârziere negreşit urmează o consonanţă. Uneori şi în scriitura bachiană există acest principiu, alteori ceea ce se numeşte rezolvare poate să fie chiar mai disonantă decât însăşi întârzierea. Acest lucru se întâmplă atunci când în momentul “rezolvării” cealaltă voce se mişcă aplicând deseori disonanţe melodico ornamentale sau chiar întârzieri sau apogiaturi.
Iată câteva întârzieri obişnuite unde rezolvarea este consonantă.
Ex. 91
Redăm un alt exemplu unde “rezolvarea” este şi ea disonantă
Ex. 92
Menţionăm încă odată că în scriitura bachiană există foarte multe exemple asemănătoare.
În ce priveşte modalităţile de pregătire, ele se pot realiza sub formă de legato ritmic sau sincope, sub formă de repetări de sunete, repetări de sunete separate de pauze şi uneori prin salt de octavă superioară sau inferioară. Intervalele cu ajutorul cărora se realizează întârzierile sunt 2, 7, 9 şi 4. În cazul intervalelor de secundă şi septimă se întârzie de regulă elementul inferior. Acest lucru nu înseamnă însă că în scriitura bachiană nu sunt folosite relativ des întârzierile de 9 la 8 în cadrul nonei, 2 la 1 în cadrul secundei, sau 2 la 1 în cadrul septimei, ceea ce înseamnă că septima se rezolvă la octavă. Uneori întârzierile pot să urmeze în lanţ
Ex. 93
În alte cazuri, întârzierea este pe timp slab
Ex. 94
Uneori rezolvările pot să survină cu schimb de registru
Ex. 95
Oricum, în momentul rezolvării se vor evita octavele sau primele directe.
Ex. 96
După cum s-a mai menţionat în momentul rezolvării, cealaltă voce se poate mişca inclusiv cu disonanţe melodico ornamentale.
Ex. 97
De asemenea întârzierea poate să fie asociată cu descompunerea unor structuri arpegiate, eventual întregindu-le cu disonanţe melodico-ornamentale.
Ex. 98
Durata întârzierilor este extrem de variabilă, uneori depăşind sau alteori rămânând la unitatea mensurală.
Ex. 99
În acest ultim exemplu întârzierea este extrem de scurtă şi pe timp neaccentuat. Întârzierea poate să apară şi pe fracţiune de timp
Ex. 100
Uneori apare fenomenul de întîrziere autopregătită ca o continuare a fenomenului de cvartă autopregătită al renaşterii. Acesta însemna că pregătirea este şi ea disonantă şi continuă cu o preluare tot disonantă. Un asemenea exemplu este fragmentul citat în Invenţiunea în Mi la două voci. Reamintim că există „rezolvări” şi la semitonul superior
Ex. 101
În acest exemplu, rezolvarea a doua este chiar la secundă mare superioară. Având în vedere că formula deja era utilizată cu rezolvare la semitonul superior în măsura precedentă, această soluţie (cât şi alte soluţii asemănătoare) sunt uzual folosite. De asemenea rezolvările la secunda mică inferioară cromatică sunt posibile.
Ex. 102
Suspensiunile uneori au rezolvări atipice, ceea ce nu înseamnă că aceste formule sunt rar folosite. Sunt nişte soluţii tipice, doar formulele sunt atipice.
O primă posibilitate este rezolvarea la cvartă superioară sau la cvintă inferioară
Ex. 103
Redăm şi o posibilitate de rezolvare la cvintă inferioară
Ex. 104
De asemenea este posibilă rezolvarea la terţă superioară sau inferioară
Ex. 105
Este posibilă rezolvarea disonanţei la cealaltă voce (în cadrul unei scriituri la mai multe voci – rezolvarea la o altă voce)
