Acompaniament
From DIMA
| TEXT | PARTITURI | AUDIO | VIDEO |
Autor : Cipriana Gavrişiu
Interpreţi compozitori, generatorii tipului repertorial al pieselor de virtuozitate şi implicaţiile pianistice din perspectiva tehnicilor de acompaniament în colaborarea vioară-pian
Al doilea nivel al preocupărilor pianistului, în afara repertoriului solistic şi cameral, cuprinde sfera acompaniamentului, reprezentat de întreg repertoriul pieselor de caracter sau de virtuozitate; acest nivel la fel ca şi primul se finalizează prin evoluţie scenică. Programele recitalurilor cuprind în general diverse combinaţii ale celor două nivele, de unde probabil provine şi confuzia legată de sarcinile pe care pianistul le îndeplineşte în cadrul formaţiei.
Este bine să ştim că dacă din punctul de vedere al activităţii pianistice apariţia concertului instrumental şi a sonatelor este plasată în epoca clasică, repertoriul pieselor de caracter este în strânsă legătură cu apariţia solistului instrumentist, al virtuozului tipic epocii romantice.
Inovaţii cum ar fi: trecerea de la arcuşul baroc la arcuşele lui François Tourte ,schimbarea corzilor de maţ cu cele de metal, au deschis o arie foarte mare de procedee tehnice violonistice nemaiîntâlnite până atunci. În general aparţinând compozitorilor violonişti, Niccolo Paganini, apoi Pablo Sarasate, Henryk Wieniawski, Fritz Kreisler, aceste piese nu pot fi abordate fără cunoaşterea înnoirilor în tehnica violonistică, a stilului în care aceşti compozitori cântau la vioară, pentru că aici se relevă atmosfera, caracterul şi implicit procedeele realizării în plan muzical. Menţionez că nu trebuie confundată virtuozitatea propriu-zisă, care înglobează capacitaţile tehnice de bază instrumentale, cu repertoriul consacrat.
Virtuozitatea este o caracteristică instrumentală în toate epocile stilistice, chiar dacă de fiecare dată ea se manifestă în forme specifice. Mozart nu este mai puţin virtuoz decât Sarasate sau Paganini, de asemenea întreaga generaţie a violoniştilor preclasici italieni, germani sau francezi. Uşurinţa exprimării muzicale, frumuseţea sunetului, capacitaţile dinamice, subtilitatea agogică fiind termenii general valabili prin care virtuozitatea se manifestă, chiar dacă istoria interpretării muzicale evidenţiază momente în care ea reprezenta un scop în sine.
Conceput de către interpreţi-compozitori în dorinţa diversificării repertoriului existent cu finalitate scenică imediată, o mare parte dintre aceste piese nu au rezistat timpului, fiind de o spectaculozitate şi calitate îndoielnice. Există totuşi lucrări care fac parte şi azi din repertoriul marilor violonişti, care se studiază în şcoli, asupra cărora mă voi opri, pentru a pune în evidenţă responsabilităţile pianistului, diferenţe sau interferenţe cu repertoriul cameral sau solistic, pentru că ele nu pot fi concepute în afara acompaniamentului.
Piesa (fr.pièce, germ.Stück) este numele generic pentru o compoziţie muzicală instrumentală sau vocală, de obicei miniaturală, de caracter. Din punct de vedere interpretativ şi în cazul pieselor organizarea formei hotărăşte structura şi, având în vedere dimensiunile mai reduse, legătura între formă şi structură devine mai evidentă. Putem regăsi în cadrul acestui gen de repertoriu organizări ale formelor tipice sau atipice de sonată, lied, rondo, scherzo, vals, evoluate stilistic faţă de epoca clasică, alături de forme tipice epocii romantice: nocturnă, poloneză, romanţă, baladă. Există şi cazuri în care se poate întâmpla ca din titlu piesa să suprapună două noţiuni formale diferite: Vals scherzo sau Studiu în formă de vals, Scherzo-Tarantella; termeni care în mod normal ar avea strict rolul de definire a organizării formale, dobândesc de data aceasta o valoare simbolică de sugerare a unei anumite atmosfere sau a unor caractere care se vor realizate, cunoaşterea apartenenţei şi calităţilor iniţiale fiind obligatorie.
Niccolo Paganini (1782-1840) e violonistul de geniu căruia îi datorăm nu numai revoluţionarea tehnicii acestui instrument, ci şi redirecţionarea evenimentului artistic interpretativ dinspre mediile private înspre marile săli de concert, cu altă audienţă şi rezonanţă în plan social. Întreg repertoriul apărut în acest scop poartă amprenta înnoirilor tehnicii violonistice în literatura de specialitate. Carl Guhr consemnează fenomenul Paganini în nenumărate articole şi cronici printre care amintim: Über Paganini’s Kunst der Violine apărut la Frankfurt în 1829 . În analiza tehnicii paganiniene el aminteşte: poziţia braţelor şi a corpului, tehnicile de arcuş, flageoletele naturale simple şi duble, pizzicate simple cu ambele mâini combinate cu arcuşul, sau lucrările scrise pe coarda sol, elemente de bază care au ajutat următoarele generaţii de violonişti în înţelegerea tehnicilor specifice repertoriului. Pianistul este dator să le recunoască în plan auditiv din perspectiva colaborării între cele două instrumente sau a comunicării prin gesturi interpretative. Discursul pianistic în lucrările lui Paganini se încadrează în aria tipică acompaniamentului, care punctează armonic evoluţia solistică a viorii (acorduri sau arpegii, cu mici episoade în care există dublări pianistice ale partiturii viorii). Nu se poate vorbi în acest context de prezenţa unor dificultăţi ale execuţiei pianistice în plan tehnic propriu-zis, ci numai în planul urmăririi auditive a partenerului.
Din punctul de vedere al organizării formei, piesele lui Paganini nu depăşesc variaţiunile pe diferite teme din opere cum ar fi: Dansul vrăjitoarelor pe o temă din baletul Il Noce di Benvenuto de Süssmayr, Nel cor piu non mi sento din La bella Molinara de Giovanni Paisiello, God save the King pe tema imnului naţional al Prusiei, La Carmangnola pe tema unui cântec revoluţionar, Fantezia Moise sau rondo-ul Moto Perpetuo.
Întâlnim în practica lor, în schimb, variante ale acompaniamentului care nu aparţin compozitorului, mult prea încărcate din punct de vedere pianistic.
Ex. Variaţiuni Moise.
- ediţie Wilhelmj
- ediţie V.Bezekirskoi.
În opinia noastră este bine să ne alegem variantele de acompaniament care să pună vioara în evidenţă.
După dispariţia lui Paganini, impactul fenomenal pe care l-a avut asupra tehnicii, asupra repertoriului şi în formarea publicului de concert este dovedit prin apariţia altor interpreţi compozitori, dornici de egalare şi depăşire ale performanţelor acestuia. Henryk Wieniawski, (1853-1880) şi Pablo de Sarasate (1844-1908) sunt doi dintre următorii reprezentanţi ai acestei etape ale căror piese se regăsesc şi astăzi în programele recitalurilor şi în repertoriul studenţilor violonişti, care aduc un plus de culoare şi varietate repertoriului, prin apartenenţa la şcolile naţionale respective.
Henryk Wieniawski (1835-1880) era un interpret de intens temperament emoţional, cu un ton cald, substanţial şi fin nuanţat, într-o manieră virtuoză, care combină muzicalitatea cu bunul gust, după cum remarcau atât colegii violonişti cât şi cronicarii vremii. Preocupările lui merg într-o simbioză perfectă cu cariera solistică şi pedagogică. Prima Poloneză în Re major este scrisă la vârsta de 18 ani şi argumentează ideea că studiul acestor lucrări se porneşte în egală măsură din ambele direcţii: analizând atât interpretul cât şi compozitorul. Prin Polonezele op.4 în Re major şi op.21 în La major el îşi justifică apartenenţa la şcoala naţională. Polonezele provin din dansuri populare care aveau un caracter maiestuos sărbătoresc, în măsura de 3/4. Conturul ritmic este realizat de formule caracteristice. Lucrările sunt înrudite cu cele ale lui Frédéric Chopin, în creaţia căruia polonezele devin piese de caracter. Dacă acompaniamentele lui Paganini punctau armonic linia solistică, dându-i răgaz în desfăşurarea tumultoasă, în cazul Wieniawski, în afara acompaniamentelor propriu-zise în ritmuri caracteristice, pianul îşi diversifică planul acompaniamentului contrapunctând tema viorii ca în Scherzo Tarantella sau fiind investit chiar cu solo-uri tematice, în cazul Polonezelor.
Scherzo Tarantella respectă structura romantică a scherzo-ului cu două trio-uri, având ca bază ritmică mişcarea de trei optimi în cadrul măsurii de 6/8 atât de caracteristică. Articulaţia care trebuie pusă de acord între cele două instrumente având la bază frecvenţa trioletelor, trebuie să sugereze prezenţa chitarelor sau castagnetelor în formaţiile care acompaniau odinioară dansul. În al doilea trio Cantabile (a tempo) pianul contrapunctează pe două voci linia melodică a viorii.
Polonezele lui Wieniavski fac din pian un partener aproape egal, prin implicări tematice, dialoguri sau acompaniamente, dar hotărâtoare înspre direcţia acompaniamentului sunt proporţiile în care cele trei coordonate se materialitează.
Pablo de Sarasate (1844-1908) face parte din pleiada interpreţilor compozitori şi este reprezentant al Şcolii naţionale spaniole, discipol indirect al lui Paganini. El este violonistul căruia Eduard Lalo i-a dedicat Simfonia Spaniolă, iar Max Bruch Concertul nr.2 şi Fantezia Scoţiană. Colaborarea lui cu compozitorii şi interpreţii reiese din nenumăratele lucrări pe care le-a dedicat sau i-au fost dedicate. Putem aminti în acest sens Rondo capricioso în stil spaniol şi Concertul în La major şi în si minor pe care Saint-Saëns i le-a dedicat, recunoscând că ”Sarasate mi-a dat sfaturi atât de preţioase, graţie cărora se datoreşte în mare parte succesul pe care această operă l-a obţinut”(*).
Stilul lui interpretativ reiese din caracterizarea pe care i-o face marele violonist şi profesor Leopold Auer: “Am fost impresionat de frumuseţea şi puritatea cristalină a tonului său. Maestru al unei tehnici perfecte pentru ambele mâini, el cânta fără nici un efort, atingând coardele cu un arcuş magic într-o manieră care părea a nu fi terestră.... Sarasate folosea numai stacatto-ul volant, nu prea rapid, dar infinit de graţios”(*) , iar Karl Flesch, întregind acest tablou, găseşte explicaţia sunetului deosebit de frumos al lui Sarasate într-o combinaţie a unui vibrato puţin mai larg decât se obişnuia până atunci şi plasarea trăsăturii de arcuş exact între tastieră şi căluş, într-o nuanţă care nu depăşea mezzo forte.
Compozitor inspirat, Sarasate a dăruit repertoriului violonistic piese de referinţă în domeniul concertant de virtuozitate: Capriciul basc, Zappateado, Malaguena, Habanera Romanţa Andaluză, Zigeunerweisen, Introducere şi tarantelă, Fantezia Carmen.
Desigur, o parte dintre ele au fost redactate în prima variantă pentru vioară şi orchestră (Zigeunerweisen şi Fantezia Carmen), altele în variantă cu pian, circulaţia lor, azi, în sălile de concerte, producându-se în ambele variante, poate aceea cu pian realizându-se mai des.
Apartenenţa la Şcoala naţională spaniolă se reliefează în cazul lui Sarasate tocmai prin structurile ritmice ale acompaniamentelor. Caracterul dansant este dat chiar din titlu sau se subînţelege din structurile ritmice, întreaga diversitate a acestor lucrări provenind din dansurile tradiţionale spaniole care au la bază flamenco, o combinaţie între muzica şi dansurile spaniole existente, cu dansurile aduse de către ţigani. Acesta exista în trei variante: vocal, dansant şi chitaristic, caracteristica structurală cea mai importantă a lui o reprezintă ritmul care, în cazul dansului este corelat cu mişcarea. Zapateado-ul realizează accentuarea specifică cu ajutorul picioarelor, nu cu a castagnetelor sau a tamburinei. Tot din flamenco sunt derivate apoi, în funcţie de zone, şi tangoul, malaguena şi habanera.
Astfel, prin accentuările specifice, întreaga creaţie a pieselor lui Sarasate se afiliază unui caracter dansant. Romanţa Andaluză op.22, deşi apare într-un tempo mai liniştit, romanţa, în accepţiunea strictă terminologică definind o piesă vocală de mici dimensiuni interpretată de un solist cu acompaniament, poartă şi ea amprenta dansului, realizată tocmai prin acompaniamentul ritmat.
Fritz Kreisler (1875-1962), violonist născut în Austria, s-a remarcat în turneele pe care le-a realizat timp de 60 de ani în toată lumea printr-un vibrato expresiv pe care îl utiliza şi în pasaje de virtuozitate nu numai în cantilene, prin aceasta deosebindu-se de violoniştii proveniţi din şcoala germană, elevi ai lui Joseph Joachim. A studiat şi compoziţia cu Leo Delibes, iar dintre cele 45 de lucrări aparţinând unor genuri muzicale diferite, piesele pentru vioară sunt des auzite în sălile de concert. Dintre acestea, la loc de cinste stau aşa numitele transcripţii după manuscrise clasice: Pugnani, Porpora, Padre Martini, Louis Couperin. “Lectura cronicilor de concert în perioada de apogeu a acestor manuscrise clasice, lasă să se întrevadă o admiraţie mişcător de unanimă a criticii şi a marelui public”... reproşându-i-se că a avut prostul gust ca alături de acestea să cânte propriile compoziţii: Capriciul vienez, Tamburina chinezească sau Amărăciuni în dragoste (unul dintre cele trei dansuri vieneze publicate cu câţiva ani înainte sub semnătura lui Lanner)(*) . Adevărul asupra acestor transcripţii a ieşit la iveală doar atunci când un alt violonist a încercat să publice aceleaşi teme cu acompaniamentul schimbat, moment în care adevăratul autor Fritz Kreisler (tot ce era atribuit lui Pugnani, Couperin era pură fantezie) a avut ocazia să-l demaşte pe proaspătul autor şi să obţină distrugerea respectivelor ediţii. Deci aceste piese îi aparţin în totalitate iar în 1935 în cadrul unui interviu dat criticului new-yorkez Olin Downes, el mărturiseşte fără ezitare că “toată seria intitulată Classical manuscript este compusă de mine în afară de primele opt măsuri din Chanson Louis XIII de Louis Couperin”(*). Ele au fost concepute din dorinţa îmbogăţirii repertoriului, iar prudenţa care l-a oprit să semneze cu numele său provenea din faptul că nu dorea repetarea numelui lui pe afişele de concert şi din riscul severelor aprecieri pe care criticii le aveau la adresa virtuozilor compozitori la începutul carierei. Astfel numele pe care le-a ales cu grijă nu erau cunoscute la vremea respectivă, existând doar în stare de paragrafe în lucrări documentare.
Forma în care sunt scrise aceste piese este de variaţiuni sau rondo. Practica aparţine epocii romantice când compozitorii erau adesea solicitaţi să scrie astfel de variaţiuni ornamentale pe teme date. Tema era în general bipartită simplă cu o mică repriză, având un contur evident în plan melodic, armonic şi ritmic, factorul tonal rămânând neschimbat.
Tartini-Kreisler face parte din această categorie în care rolul acompaniamentului pe care pianul îl realizează este de factură armonică, în foarte puţine cazuri existând mici imitaţii între vioară şi pian (în cadrul temei şi ultimei variaţiuni, a treia). Variaţiunea a doua diferă prin articulaţia mai scurtă şi reliefarea temei în vocea superioară a acompaniamentului, în paralelism cu vioara, care de data aceasta o prezintă în polifonie latentă.
Pugnani-Kreisler este un rondo cu introducere lentă al cărui acompaniament este tot de factură armonică. În cadrul rondo-ului, de fiecare dată, cupletele dau viorii ocazia unor cadenţe de virtuozitate pe o pedală sau un tremolo al pianului, variantă de acompaniament des utilizată în epoca romantică mai ales în reducţiile concertelor pentru vioară. Există şi aici mici paralelisme tematice între vioară şi pian care se regăsesc în cadrul refrenului.
Cele trei Vechi dansuri vieneze: Frumosul rosmarin, Amărăciuni în dragoste şi Cântec de dragoste sunt valsuri în 3/4 bazate pe o serie de melodii care apar în contrast dinamic. Acompaniamentul este simplu, format dintr-un bas şi o succesiune de două acorduri, cu un accent şi o mică întârziere a timpului 2, respectând caracteristica valsului vienez.
Mult discutate atât din punct de vedere al valorii cât şi al educaţiei stilistice pe care o oferă, aceste piese rămân mărturia fidelă a unui compozitor şi a unei epoci interpretative. Dacă facem o comparaţie interpretativă între un mare virtuoz (pentru că ele fac şi astăzi parte din repertoriul marilor violonişti) şi varianta compozitorului, în ultima vom remarca: “o spontaneitate, o vioiciune, un farmec al sonorităţii, o vivacitate în accentuare, pe care nimeni nu pare să le posede în asemenea măsură şi care conferă valoare şi celei mai naive piese... fiind foarte greu să separi opera de interpret şi să apreciezi valoarea în sine a acestei muzici.”(*)
Ceea ce am realizat aici nu este o enumerare a pieselor, ci prezentarea unor cazuri întâlnite, a structurii acompaniamentului, urmând să explic în cele ce urmează modalităţi de abordare şi problematica implicării auzului în colaborarea dintre cei doi interpreţi, definind tematica, atmosfera, caracterul.
La acest nivel repertorial termenul de acompaniator este conform cu realitatea, pentru că în cazul pieselor de virtuozitate implicarea pianistului cere o urmărire atentă a partenerului, violonistul hotărând aici în proporţie mult mai mare strategia interpretativă, decât în cazul sonatelor. Cel mai frecvent, această colaborare cere pianistului o disponibilitate ritmică absolută, îmbinată cu tehnici de punctare armonică, timbrală, asociate perfect cu demersul violonistului, însă fără ca acesta să poată determina strategia sau evoluţia procesului interpretativ.
Decizii pianistice importante în construcţia tensiunilor interioare, armonice, timbrale sau dinamice de structurare prin apariţii tematice sau dezvoltări motivice dialogale sunt greu de găsit în cadrul acestui tip de repertoriu. Acolo unde există implicare semnificativă pianistică ea este de domeniul solo-urilor sau dialogurilor, după cum am văzut în cazul Polonezelor lui Wieniawski, acestea fiind printre puţinele exemple care evidenţiază o asemenea colaborare.
În cazul de faţă importantă este hotărârea solistului, legată de caracterul piesei, la acest nivel diferenţele chiar pe secţiuni foarte restrânse legate de tempo şi implicit de articulaţie, determinând mari fluctuaţii pe care pianistul trebuie să le urmărească.
Deşi în rezolvarea interpretativă a acestor piese ar trebui să existe întotdeauna o logică interioară a desfăşurării, am întâlnit şi violonişti a căror preocupare de bază consta în rezolvarea dificultăţilor tehnice instrumentale. În ambele situaţii (chiar dacă acea logică există şi se manifestă) se cere pianistului nu numai o foarte bună cunoaştere a partiturii violonistice ci şi a limitelor temporale în care fiecare partener este capabil să realizeze pasajele dificile cu: salturi, flageoleţi, treceri peste corzi, pizzicate în tempo-uri foarte mari în combinaţii ale mîinilor. Ritmul acompaniamentului trebuie să se adapteze la puncte tehnice de sprijin pe anumite sunete, care răspund de altfel perfect organizării muzicale, scoţând execuţia de sub imperiul dominator al metronomului. Recunoaşterea schimbului sau vitezei arcuşului, a poziţiilor, a tipurilor vibrato-ului din care, la un moment dat, violonistul este capabil să sugereze un nou tempo, este absolut necesară pentru că aceste elemente tehnice violonistice comunică pianistului modalitatea de continuare a discursului muzical. Iată încă un moment în care citirea la prima vedere nu poate fi suficientă în elaborarea unui discurs de acompaniament coerent. Desigur, în cazul acompaniatorilor mai experimentaţi, colaborarea se ridică în planul artistic de la prima variantă, dar aceasta nu este suficientă în reliefarea împreună a sensului muzical.
Dacă până acum rolul auzului era menit să medieze colaborarea celor doi instrumentişti, în cazul de faţă acesta se combină obligatoriu cu un anumit contact vizual în colaborarea interpreţilor. Pe aceste coordonate, elemente surpriză se întâlnesc la fiecare pas şi determină reacţii foarte rapide în plan instrumental (pianistic), menite să asigure coerenţa discursului şi expresiei muzicale.
Astfel întregul arsenal de cadenţe, ca primă fază a libertăţii în acest domeniu, întâlnite mai ales în părţile introductive ale pieselor, necesită din partea acompaniatorului o deosebită atenţie în urmărirea părţii solistice.
- Libertăţile pe cadenţe şi agogica în diferite combinaţii dinamice.
- Ex. Sarasate – Zigeunerweisen
- Ex. Saint-Saëns - Introducere şi Rondo Capricioso
- Ex. Henryk Wieniawski Legenda (final)
- Caracterul ritmic, inspirat de diferite dansuri, reprezintă a doua latură a libertăţilor permise de acest repertoriu.
Urmărirea liniei melodice, coroanele, opririle de după cadenţe, atacurile, gândirea pe anumite valori ritmice mari sau mici, prelungirea sau scurtarea unor timpi, accentele, articulaţia scurt-lung, gândirea agogică în logica interioară a pulsaţiei ritmice sunt absolut obligatorii, stabilind şi reliefând caracterul.
- Exemple care, prin accentuări, se afiliază unor forme de dans:
- Ex. Saint-Saëns - Havaneza
- Ex. Sarasate
- Zigeunerweisen (ceardaş)
- Zappateado
- Tarantella
- Wieniawski - Poloneza
- Kreisler - Dansuri vieneze (valsuri sau ländler)
În acest context, pianistul participă în mod nemijlocit ca interpret în definirea actului muzical? Uneori mai mult, alteori mai puţin, cerinţele fiind hotarâte în exclusivitate de scriitură, prin modalitatea de organizare a formei, prin asociaţii privind originea materialului melodic sau ritmic. Răspunzând totuşi afirmativ, putem argumenta participarea acestuia chiar şi numai prin discreţia cu care el se manifestă, prin calitatea de adaptare la toţi parametrii tehnici interpretativi ai violonistului, prin componenta non metronomică în reliefarea caracterului, prin ritmul acompaniamentului, prin capacităţile timbrale şi coloristice ale prestaţiei lui.
O punere în evidenţă, din punct de vedere interpretativ, nu trebuie neapărat să se refere numai la cantitatea de note prezente în partitura pianistului sau la dificultăţile tehnice pe care acesta le are de trecut, responsabilităţi primordiale, în acest caz, vizând reliefarea atmosferei sau a caracterului pieselor.
Pianistul acompaniator trebuie să dovedească o deplină însuşire a întregii partituri, pentru ca în timpul execuţiei să urmărească preferenţial evoluţia violonistului, observând fiecare amănunt. Pentru reuşita unui bun acompaniament, în timpul repetiţiilor, pianistul îşi va propune să cunoască varianta optimă de asociere a prestaţiei lui cu capacităţile muzicale şi tehnice ale solistului. În acest sens, reacţiile foarte rapide în plan pianistic sunt de la sine înţelese şi decurg întotdeauna dintr-o previziune interpretativă, pentru că nu este suficient, în aceste cazuri, să ştim ce avem de făcut, să ne imaginăm în permanenţă ce ar putea să urmeze în funcţie de ceea ce s-a cântat, în virtutea logicii muzicale mai sus amintite, ci să putem imagina strategii multiple ale desfăşurării interpretative. Astfel, se întâmplă să apară o variantă, de exemplu a unei coroane, a unui arcuş puţin mai lung, a unei nuanţe mai mici sau mai mari decât în cadrul repetiţiei, care, la rândul ei, pe moment, să genereze alte strategii şi alte variante posibile, toate adevărate în plan muzical.
Există pe acest repertoriu parametri interpretativi care diferă, mai mult decât în cazul repertoriului de sonate, de la un partener la altul, de la o variantă la alta. Timpul în care se desfăşoară fiind mult mai scurt, necesită judecăţi clare, hotărâte şi reacţii în consecinţă.